Концепция дизайна в монографии

А. А. МЕЩАНИНОВА «DESIGN. ТОЧКА НАД i»

В статье критически рассматривается концепция дизайна, представленная в монографии А. А. Мещанинова «DESIGN. ТОЧКА НАД i».

В отечественной литературе, посвященной проблемам дизайна, анализу его исторического развития, различных точек зрения ведущих специалистов на природу дизайна, его цели и задачи, связь с другими сферами творчества, на его роль и место в материально-художественной культуре, давно не появлялось монографий концептуального характера, претендующих на то, чтобы внести свой вклад в выявление сущности дизайна и общественного значения этой профессии.

Среди работ, изданных еще в 60 — 70-е гг. прошлого века, специалистам хорошо известны книги К. М. Кантора «Красота и польза» [1] и В. Л. Глазычева «О дизайне» [2]. Последняя была переиздана под названием «Дизайн как он есть» в 2006 г. [3]. Гораздо менее популярными были книга З. Г. Бегенау «Фунция, форма, качество» [4] и заслуживающая внимания серьезная работа А. И. Мазаева «Концепция «производственного искусства» 20-х годов. Историко-критический очерк» [5].

Среди концептуальных монографий, изданных в 1990-х годах, наиболее значимыми можно считать работы В. Р. Аронова «Теоретические концепции зарубежного дизайна» [6] и М. А. Коськова «Предметное творчество» [7]. Обе послужили основой докторских диссертаций их авторов. Уникальной в своем роде и научно вполне обоснованной концепцией дизайна явилась докторская диссертация Е. Н. Лазарева «Дизайн как технико-эстетическая система» [8]. Что касается немногих учебников и учебных пособий, посвященных не только истории, но и теории дизайна, изданных в 2000-е годы, то они не соответствуют (в части теории) своему названию и вводят читателей в заблуждение [9].

Поэтому можно приветствовать появление в 2008 г. новой книги, отражавшей авторскую концепцию понимания дизайна в его развитии и современном существовании в мире культуры, названной «Design. Точка над i» [10]. Ее автор — известный в Санкт-Петербурге среди коллег по профессии дизайнер А. А. Мещанинов, имевший все основания заявить о своем видении природы дизайна, поскольку давно, разносторонне и плодотворно работал в сфере дизайнерской деятельности.

Двадцать лет он был сотрудником Ленфилиала ВНИИ технической эстетики, из них около десяти лет руководил отделом комплексных исследований института. В период создания Союза дизайнеров СССР в 1987г. принимал активное участие в формировании профессионального по составу Правления Ленинградской организации Союза дизайнеров СССР, был одним из секретарей Правления, а позже неоднократно избирался членом Правления нашей региональной организации Союза дизайнеров России.

Одним из первых в нашем городе открыл свою частную дизайн-студию и успешно работал над разнообразными проектами вместе с сотрудниками как «свободный дизайнер» (по аналогии со свободными художниками — членами Союза художников). За свою многолетнюю успешную деятельность в дизайне был удостоен звания «Заслуженный деятель искусств России» и позднее награжден Почетным знаком «За заслуги в развитии дизайна».

В последние годы автор больше времени уделял педагогической деятельности в качестве заведующего кафедрой дизайна Санкт-Петербургского института телевидения, бизнеса и дизайна, сосредоточиваясь на задачах и методах преимущественно мультимедийного дизайна.

Стремясь во всем быть оригинальным, автор книги (и, разумеется, художественно-графического решения ее обложки) для образного подчеркивания смысла названия в слове «Design», написанном по-английски белым крупным шрифтом на черном фоне, специально выделяет красным цветом крупную точку над вертикально ориентированной надписью «Точка над i» (вместо полоски буквы i).

Но как признает в предисловии сам автор, в русском написании эта точка исчезает, поскольку вместо латинского i, появляется й. И приходится писать по-русски «Дизайн. Точка над й», принося читателям извинения за несоответствие заявленному смыслу русского написания слова, ибо не говорят «точка над й». Лучше было бы, следуя авторскому замыслу, полностью написать на обложке название по-английски: «Design. Dot the i’s», а рядом в переводе на родной язык, не мудрствуя лукаво, написать «Дизайн. Точки над и». Поскольку именно так: не точка, а точки принято у нас выражать стремление разобраться в чем-то досконально, уточнить, что-либо во избежание недоразумений, расхождений в понимании сущности вещей и явлений, т.е. дойти до истины.

Монография А. А. Мещанинова структурно разделена на две части. Часть I. «Дизайн как инструмент культуры», включает четыре главы: 1.Эволюция воззрений на дизайн и на его приоритеты; 2. Природа и агенты художественной коммуникации в искусстве; 3. Искусство и дизайн. Единство противоположностей; 4. Дизайн как культурный медиатор.

Часть II. «Эстетика и этика дизайна» состоит из трех глав: 1. Роль композиции как средства выразительности; 2. Роль стиля как средства выразительности; 3. Этика профессии.

Подзаголовок книги — «Теоретическое обсуждение природы дизайна в общедоступном изложении» подразумевает пусть и популярное, но основанное на объективных фактах, а не домыслах, логически доказательное и методологически не противоречивое изложение авторской концепции, исключающей какие-либо конъюнктурные идеологические выпады в отношении дореформенной истории отечественного дизайна, а также авторов работ, посвященных дизайну, изданных в советское время.

К сожалению, приходится констатировать, что рассуждения автора монографии, касающиеся истории советского дизайна, начиная с предисловия к книге и продолжаясь в некоторых ее главах, замешаны на очернительстве и искажении реальных фактов, что не соответствует этике научной дискуссии (устной или печатной).

Следующее рассуждение автора (из предисловия к монографии) метафоричное по форме и издевательское по существу, подтверждает сказанное выше. «Поднявшееся на волне хрущевской оттепели 50-х годов советское «художественное конструирование» пробило брешь в культурном железном занавесе, обнаружив для себя незнакомый пласт явлений, взглядов и движений в мировой художественной культуре, среди которых дизайн к тому времени занял видное место … Для нас же, энтузиастов дизайна, он был диковинным, прекрасным заморским цветком, который очень хотелось бы выращивать в своем коммунальном садике. Но под жесткими рентгеновскими лучами идеологических догматов, лишенный свободной рыночной атмосферы произрастания, на обезвоженной почве примитивного промышленного производства, этот цветок в Союзе был обречен быстро захиреть. Однако этого долго не происходило, поскольку он скорее представлял собою не цветок, а декорум политической системы — цветочную клумбу, искусно нарисованную на холсте, подобно очагу папы Карло» [10, с.4].

Столь грубого искажения довольно короткой истории советского дизайна можно было бы ожидать от молодого человека, узнающего о прошлом нашей страны от современных «культур-политтехнологов», успешно промывающих мозги населению через средства массовой информации. Но автору ко времени издания книги перевалило за 70 лет, и он многие годы (как отмечалось в начале статьи) работал в системе ВНИИТЭ и не мог не знать реального состояния дел с поступательным развитием дизайна в Советском Союзе.

Какой-такой «декорум политической системы» могло представлять собой наше художественное конструирование? Какие-такие «идеологические догматы» мешали его становлению и развитию в нашей стране? Этот вид творчества не сопоставим ни с художественной литературой, ни с изобразительным искусством, ни с театром и кино, где идейная заданность содержания произведений искусства играет немаловажную роль. Дизайн же связан с миром вещей и предметной средой жизнедеятельности людей.

Именно на основе постановлений правительства страны (ради повышения качества промышленных изделий средствами дизайна) и была организована государственная система межотраслевого и отраслевого дизайна в СССР, которая с началом «реформ» 1990-х годов перестала существовать вместе с многими НИИ и КБ разных отраслей народного хозяйства.

При поддержке правительства был создан в 1987 г. Союз дизайнеров СССР (к сожалению, слишком поздно) как еще один из творческих союзов страны. После распада СССР в пореформенной России он был реорганизован в 1992 г. в Союз дизайнеров Российской Федерации.

Говорить о примитивности промышленного производства в Советском Союзе — значит искажать исторические факты. Вернее говорить об отставании от промышленно развитых стран. Но это свойственно и нынешней России, также как и многим другим странам.

Автор книги не мог не знать и не видеть определенных успехов внедрения методов дизайна в производство многих моделей станков, аппаратов, механизмов, приборов; средств транспорта (не столько индивидуального, сколько общественного — наземного, морского, воздушного); в создание разнообразных видов изделий бытового назначения — телевизоров, радиоприемников, магнитофонов, электропроигрывателей, радиокомплексов, любительской съемочной и проекционной фотокинотехники; мебели, светильников, часов, металлической, керамической и стеклянной посуды, игрушек, сувениров, украшений, а также промышленной графики и упаковки.

Если одежда, выпускавшаяся отечественными предприятиями, далеко не всегда была разнообразной и модной (хотя и добротно сделанной), то ассортимент отечественных тканей разных видов был, как известно, очень богатым, не в пример тому, что предлагается покупателям сегодня.

К сожалению, далеко не все проекты наших дизайнеров внедрялись в производство, особенно комплексные разработки и, тем более, дизайн-программы. Но это, увы, в той или иной степени характерно для результатов деятельности не только дизайнеров, но и архитекторов, и инженеров в разных странах мира, что должно было быть хорошо известно эрудированному автору монографии. Так что социалистическая экономика здесь не причем.

Он сам был вынужден признать, что либеральная рыночная экономика, пришедшая более двадцати лет назад в России на смену плановой социалистической экономике, отнюдь не способствовала развитию дизайна в нашей стране. Наоборот, поле деятельности отечественных дизайнеров резко сократилось, а иллюзии развеялись. Многие изделия, которые могли бы стать объектами разработки дизайнеров России, либо перестали выпускаться у нас вообще, либо создаются без участия дизайнеров. Нашим бизнесменам оказалось куда проще и выгоднее не заниматься разработкой и производством изделий промышленного или бытового назначения, а импортировать требуемую продукцию из-за рубежа и перепродавать ее по «рыночным ценам» российским покупателям.

Следовательно, для тех дизайнеров, имеющих большой опыт работы в различных областях дизайна, которым тесно в рамках узкой специализации либо только дизайна рекламы, либо интерьера, либо костюма (в основном для состоятельных заказчиков), остается возможность передачи своего багажа знаний и умений молодому поколению одаренных, мечтающих посвятить себя этой престижной профессии. К таким специалистам относился и автор монографии, совмещавший, подобно некоторым коллегам, все сокращающуюся проектную практику с преподаванием.

Рассмотрим основные положения предлагаемой концепции дизайнерской деятельности, следуя за мыслями автора в выделенных им по-своему аспектах проблемы в той последовательности, в какой она определена структурой построения материала книги.

Первая ее глава посвящена анализу «эволюции воззрений на дизайн и его приоритеты». И хотя историко-культурный аспект дизайноведения в той или иной степени и с разных позиций уже разрабатывался в упоминавшихся выше работах [1], [3] — [7] и многих других, автор счел важным показать «эволюцию профессии как результата переосмысления ее задач по мере изменения социокультурного фона и дрейфа цивилизации» [10, c.11].

Можно согласиться с точкой зрения автора на исторический период и причины зарождения дизайна как профессии. «Главной причиной возникновения дизайна считается реакция на девальвацию традиционных культурных ценностей и дегуманизацию среды в период формирования массового машинного производства в середине ХIХ века. Экспансия машинной индустрии была не только сопряжена с социальной напряженностью, но и породила критику зародившегося, как мы теперь бы сказали, «дикого» капитализма с гуманистических позиций» [10, c.12].

Совершенно обоснованно в отличие от многих историков дизайна, автор считает заблуждением провозглашение выдающегося английского художника прикладного искусства, художника-орнаменталиста и книжного графика, писателя, искусствоведа, основателя, пропагандиста и активного участника «Arts and Craft movement» Уильяма Морриса родоначальником дизайна. «Думаю, сам У. Моррис удивился бы, к порождению какой проектной идеологии он считается причастным» [10, с.12]. Тем более, что он полагал принципиально невозможным создание эстетически и художественно совершенных вещей машинным способом.

Слишком беглое объяснение причин быстрого заката эстетических принципов модерна, возникшего на переломе ХIХ — ХХ веков, несколько поверхностно. Угасание этого яркого, своеобразного стилевого художественного течения к началу первой мировой войны объясняется не только его принадлежностью к элитарной художественной культуре и эстетической «томной изощренностью», но, главное, невозможностью совместить присущие ему декоративную орнаментальность и индивидуальность творческой манеры авторов произведений модерна с технико-экономическими требованиями серийного производства промышленной продукции и зарождающейся индустриальной архитектуры.

Кратко излагая сущность эстетики функционализма, сознательно порывавшей связи со всем наследием художественной культуры, прежде всего в архитектуре и предметном окружении человека, автор справедливо упоминает Баухауз, «сконцентрировавший в своих стенах все идеи переустройства материальной среды на основе «великого отказа» и признания ценностей функционализма» [10, с.14]. При этом он утверждает, что отсюда и ведут обычно существование дизайна «как осознанного и обособившегося метода проектирования объектов человеческого окружения» [10, с.14].

Однако даже при очень беглом рассмотрении основных вех эволюции дизайна никак нельзя игнорировать опыт творческой деятельности П. Беренса, приглашенного кампанией АЭГ в качестве художественного директора еще в 1907 г., т. е. за 12 лет до создания Баухауза В. Гропиусом. Проектирование электротехнических изделий бытового и производственного назначения, предназначенных для крупносерийного изготовления, задуманное как формирование фирменного стиля концерна АЭГ, было именно опытом реального дизайна. При этом никакого заранее продекларированного (как в манифесте и программе Баухауза) «социально-миссионерского характера дизайна как универсального способа преодоления противоречий в человеческой жизнедеятельности за счет «честного» проектирования массового продукта для широких масс» [10, с.15 –– 16] деятельность П. Беренса и не носила. Выступая в 1909 году перед промышленниками на своей выставке, посвященной работе в АЭГ (его доклад «Искусство и промышленность» был опубликован в «АЭГ-Цайтшрифт»), он в частности говорил: «Благодаря тому, что речь идет о вещах, обладающих большим массовым значением, часто и повсюду используемых в быту, вполне вероятно, что высокоразвитая техника станет на службу культуре. Через массовое производство вещей потребления, соответствующих совершенным эстетическим требованиям, со временем вполне возможно привить вкус населению» [11, с.39].

Что бы ни писал автор монографии по поводу миссионерской функции дизайна (в первой главе и далее), отрицать воспитательную задачу этой профессиональной деятельности среди прочих социально значимых ее задач, о чем вслед за П. Беренсом говорили и писали многие зарубежные и отечественные специалисты, нелогично. Разумеется, речь идет о воспитании хорошего вкуса.

Но в том, что функционализм способствовал выработке «эстетики чистой формы, где конструкция и материал как зрительное отражение индустриальной технологии, служили выражению утилитарной функции» [10, с.16], а этот постепенно совершенствующийся неизобразительный язык абстрактно-геометрических форм (свойственный объектам новой архитектуры и дизайна) становился самостоятельной культурной ценностью, обладающей к тому же коммерческой привлекательностью, автор, безусловно, прав.

Однако, свойственное автору нигилистическое отношение к проблеме социальной ответственности дизайна (тем более, если эта концепция принадлежит не только советским, но даже леворадикальным профессионалам дизайна Запада) не позволило ему трезво оценить серьезный вклад в исследование сущности дизайна, сделанный немногими отечественными и зарубежными специалистами и тем более (боже упаси!) принять их точку зрения на социальную роль дизайна в обществе.

В подразделе первой главы, названной им «Красота и польза» (в точном соответствии с наименованием монографии К. Кантора [1]) он с ядовитым сарказмом «развенчивает» идеи и К. Кантора, не удосужившись, видимо, глубоко вникнуть в диалектику и методологию философского анализа проблемы, и Т. Мальдонадо, возглавлявшего Ульмскую школу дизайна (после ухода с директорского поста М. Билла), и В. Папанека — автора замечательной книги «Дизайн для реального мира» [12] — последовательного противника идеологии «общества массового потребления».

Разумеется, никто из названных теоретиков и практиков дизайна не считал, что предметный мир (среда и ее компоненты — вещи) создаются одними только дизайнерами, особенно технически сложные объекты, комплексы и системы. Но история дизайна дает немало примеров того, что многие виды технически простых вещей (одежды, мебели, посуды, светильников, ручных инструментов разного назначения, игрушек, украшений, сувениров) разрабатывались от начала и до конца именно дизайнерами (как художниками-конструкторами, а не просто стилистами-рисовальщиками модной формы изделий). А также того, что многие свежие и оригинальные идеи, касающиеся не только формы, но и конструкции, и даже технологии изготовления изделий, принадлежали именно дизайнерам.

Извлеченные из последней книги К. Кантора «Правда о дизайне» [13] высказывания о преувеличенной апологетами дизайна социальной роли дизайна, якобы способного благодаря только проектированию предметной среды, соответствующей избранным социальным целям, изменить и социальные отношения, вне контекста общих его рассуждений о дизайне, не могут дать представление о концепции в целом.

Ополчившись против концепции гуманистически ориентированной социальной роли дизайна, автор попутно объявляет ложными, бесперспективными теоретические исследования взаимосвязей категорий «красота» и «польза» в дизайне. «… Поиски этой онтологически присущей объекту красоты порождали массу несообразностей и недоумений, разрешить которые не могла ни классическая, ни марксистская эстетика, ни буржуазный позитивизм. Выискивание в конкретных объектах дизайна «эстетических свойств» породило целые отряды экспертов, деятельность которых ничем не отличалась от практики средневековых алхимиков или каббалистов» [10, с.22].

Подвергая «сокрушительной» критике действительно несовершенные из-за скороспелости их создания методические материалы отдела экспертизы ВНИИТЭ (видимо к ним относятся издевки автора), он при этом проявляет собственную явно недостаточную осведомленность в серьезных вопросах эстетики (или незаинтересованность в их изучении), а кроме того оставляет здесь за пределами своего суждения категорию «польза».

А ведь именно выявлению степени полезности вещи для потребителей (пользователей): ее функциональности, эргономичности, надежности, и безопасности в потреблении (помимо выявления эстетической ценности) и занимались отечественные и зарубежные эксперты, анализируя и оценивая методами квалиметрии потребительскую ценность вещи для определенных групп потребителей и ситуаций потребления. И красота, и польза объектов (в их взаимосвязи и многообразном проявлении) являются предметом дизайнерской проектной деятельности.

В. Глазычев в заключении к своей книге «О дизайне» [2] определял в качестве предмета художественно-проектной дизайн-деятельности создание целостного значения потребительной ценности объекта разработки. При этом в эстетической ценности вещи образно отражается ее потребительная ценность, т.е. полезность вещи, способность удовлетворять какую-либо утилитарную потребность. Хотя, разумеется, эстетическая ценность этим не исчерпывается. В ней воплощается и социально-культурная сущность вещи, и знаково-коммуникативная ее сущность, и социальный символизм вещи (как признака социального статуса ее обладателя), связанный с престижностью в потреблении.

Безусловно, полезность может рассматриваться не только с позиций потребителей изделий, но также и с позиций промышленно-торгового бизнеса. Для бизнеса любая вещь — это товар, успешный сбыт которого (в том числе и с помощью дизайнеров рекламы и дизайнеров самих изделий) приносит прибыль.

Однако автор монографии придерживался здесь своей точки зрения: «Не лучше обстояло дело и с пресловутой пользой. Если для пионеров функционализма ее выражение через форму и мыслилось основной задачей формообразования, то бишь, создания красоты, то дальнейшее развитие воззрений заставило противопоставить эти два понятия и поручить дизайнеру снимать их противоположность своими усилиями. Потуги эти были напрасны, ибо и то и другое идет своими путями и никак ни взаимодействует вообще» [10, с.22]. То, что такое суждение не соответствует истинному положению вещей в практике дизайна и логике диалектического взаимодействия красоты и пользы в сфере архитектонических искусств, автора не смущает.

Он исподволь подводит читателей к мысли о том, что дизайн представляет собой лишь форму социальной коммуникации в культуре, ссылаясь при этом на мнение Д. Нельсона — известного американского дизайнера, автора книги «Проблемы дизайна» [14]. Хотя основным в концепции Д. Нельсона является понимание дизайна как обслуживающей профессии в условиях «цивилизации суперкомфорта» и одновременно как внутренне свободной творческой деятельности, как способа профессионального самоудовлетворения художника в современном мире [3].

В следующем подразделе первой главы, названном «Дизайн как наука проектирования» автор продолжает развивать свое видение сущности дизайна, подвергая критике развивавшиеся во второй половине ХХ века научные подходы к проектированию сложных системных и средовых объектов дизайна, полагая все это ненужным наукообразием и считая, что гораздо продуктивнее «громоздких и неэффективных» для дизайна методов системного анализа и формализации процесса проектирования (с учетом многих взаимодействующих факторов) является концептуальный подход, базирующийся на «творчески-интуитивных» методах поиска решений.

Такая точка зрения игнорирует принцип научной обоснованности дизайнерского творчества. Дизайнер (но не стилист) должен всегда учитывать при проектировании объекта его связь с другими объектами в определенной среде, где они вместе воспринимаются, и, конечно, с человеком (или группой людей), использующим данный объект. Дизайнер, в отличие от художника, не может опираться в своем творчестве лишь на художественный вкус, талант, мастерство, развитую интуицию, хотя все это ему необходимо. Дизайнерское творчество включено в сложный процесс проектирования, промышленного производства, сбыта изделий для их потребления.

Следовательно, оно обусловлено системой сложно взаимосвязанных факторов, требующих их учета и в процессе предпроектного исследования и непосредственно в процессе дизайн-проектирования, и в процессе анализа и оценки результата этого процесса, воплощаемого в дизайн-продукте. Игнорирование важности аналитического подхода к задачам, решаемым дизайнером, упование лишь на творческую интуицию нередко приводит к разного рода просчетам, ошибкам, неудачам, снижающим реальные потребительские свойства дизайн-продукта при том, что внешне он может быть достаточно привлекательным.

Этому феномену специально посвящена книга Д. Нормана «Дизайн промышленных товаров» [15], в которой почти не уделяется внимания эстетическим вопросам проектирования изделий, поскольку автор под словом design понимает не столько художественно-конструкторское, сколько инженерное проектирование и сосредоточивает внимание читателя на различных просчетах конструкторов, недостаточно или совсем не учитывающих человеческий фактор, особенно психологию потребителей, при разработке промышленных изделий (чаще бытового назначения), что делает вещи неудобными для человека, вызывая у потребителя отрицательное отношение и к ним, и к их создателям. (Переводчику следовало бы иначе назвать эту книгу в русском переводе).

В следующих подразделах первой главы монографии: «Падение камня, породившее лавину», «Влияние на дизайн структуральных идей» и «Мультимедиа и дизайн» кратко, но не таким уж общедоступным языком, не требующим от читателей навыков в чтении научных текстов (как заявлено в аннотации) излагается последовательно сущность идей постмодернизма, понятий структурализма и семиотики во взаимосвязи с дизайном и наконец, мультимедиа (в связи с развитием новой области дизайн-деятельности).

Несмотря на существование очень большого количества публикаций, посвященных постмодернизму, семиотике и мультимедиа, автор счел нужным дать своим читателям хотя бы обобщенное представление об этих явлениях культуры, науки, и техники в целях подтверждения своей точки зрения о необходимости отбросить старые представления о природе дизайна и развенчать окончательно (как утопические) идеи о социальной ответственности дизайна, его «миссионерской» роли в преобразовании жизни общества путем гуманизации предметной среды жизнедеятельности людей.

Хотя на самом деле ни постмодернизм, ни структуральные идеи в семиотике сами по себе не подтверждают его мнение. А вот что касается мультимедиа, то их влияние на жизнь общества в наше время отрицать невозможно, но только это влияние служит коммерческим интересам бизнеса, который и дизайн использует в этих же целях.

Излагая особенности постмодернизма, автор книги почему-то забыл упомянуть о сущности модернизма, на смену которому пришло это явление в разнообразных областях культуры (публицистике, литературной критике, эстетике, философии). Модернизм принес в историю культуры креативизм (сменивший традиционализм) провозгласил абсолютную ценность новаторства и превратил индивидуализм в господствующий принцип общественного сознания.

А это «привело к тому, что исчезли все общезначимые нормы вкуса, — каждый человек получил право считать собственные суждения равноправными любым другим и это не могло не иметь катастрофических последствий для общего уровня эстетической культуры буржуазного общества — особенно ярко это проявилось… в так называемой массовой культуре, ставшей носительницей китча…» [16, с.369]. Культура расслоилась на «элитарную» и «массовую», пронизавшие все ее области: культуру производственную и бытовую; культуру поведения и речи; уровни и содержание образования и способ заполнения досуга, и конечно, уровни художественной культуры. В модернизме «непохожесть, оригинальность, новизна становятся критерием индивидуальности, независимо от меры общественной ценности и истинности этого нового — ведь все критерии общезначимости и объективной истинности отвергнуты, даже применительно к научному познанию природы, не говоря уже о социальных науках и всей сфере гуманитарности» [16, с.371].

Постмодернизм, заявивший о себе в 60-е — 80-е годы ХХ века, отразил очередную переоценку ценностей в сфере эстетического общественного сознания. Это название этимологически и исторически связано с термином «постиндустриальное общество». Среди его характерных черт откровенный ретроспективизм и поиски образного языка, понятного не только профессиональной и культурной элите, но и широким кругам населения.

В архитектуре это явление характеризовалось радикальным эклектизмом, синтезирующим тенденции историзма в новом прочтении, соответствующем духу последней трети ХХ века. Помимо архитектуры, как известно, под широким знаменем постмодернизма собрались такие пестрые явления художественной культуры этого периода ее развития, как театр абсурда, французский «новый роман», американский «новый журнализм», всевозможные новые направления в живописи — от поп-арта до фотореализма и абстрактного экспрессионизма.

В дизайне же это «брожение умов» породило «экспериментально-концептуальный» дизайн и «арт-дизайн». Однако в дизайне знаково-коммуникативный и игровой аспекты художественной ценности у большинства видов его объектов имеют значительно меньше возможностей для своего проявления, чем в перечисленных выше областях искусства.

Исключение могут составлять уникальные интерьеры жилых и общественных зданий, авторские образцы одежды Haute couture, уникальные образцы текстиля, мебели, светильников, украшений, игрушек.

В постмодернизме предпринимались и предпринимаются попытки синтезировать реалистические, натуралистические, романтические способы воспроизведения (или отражения) реальности с сюрреалистическими, гротескными, символическими и абсурдистскими формами под флагом поиска новых языков современной художественной культуры [16]. Однако вытесняя идеологию модернизма, постмодернизм несмотря на провозглашаемые им идеи, не смог устранить ни расслоения культуры на элитарную и массовую, ни индивидуализма как особой возможности самоутверждения авторов «креативных» произведений, ни субъективизма в определении критериев общественной значимости эстетической и художественной ценности этих творений. Все это отражает противоречия идей постмодернизма (переходной фазы в истории современной культуры Запада), стихийно стремящегося к реализации принципа плюрализма, способствующего «избыточности» культуры как результата и источника ее творческого развития, что проблематично в век глобализации.

Во второй главе анализируемой монографии «Природа и агенты художественной коммуникации в искусстве» рассматриваются сущность коммуникативной функции искусства, особенности диалога между творцом художественного произведения и тем, кто его воспринимает (связанного с проблемой адекватности восприятия в искусстве), природа художественного образа — одной из важнейших категорий классической эстетики.

Автор осознавал, что эти проблемы достаточно глубоко и разносторонне исследованы многими учеными. Но, не желая следовать традиционным методам научных трудов, основанных на анализе «чужих текстов и цитатах из авторитетных источников» и не позволяя себе затруднять читателей своей монографии изучением специальной научной литературы (отсылая их к первоисточникам), он сознательно избегал тонкостей семиотического рассмотрения затронутых вопросов и сосредоточивал внимание читателей непосредственно на акте коммуникации и условий, при которых он происходит. «Здесь интересны как цели, преследуемые участниками диалога, так и те психологические механизмы сознания, которые позволяют им этот диалог осуществлять. Затем можно проследить, имеют ли эти цели и механизмы что-либо общее в актах коммуникации в искусстве и дизайне. При удаче, это выведет нас на важные обобщения о природе и целях дизайна» [10, с.49]. Так обосновывал автор важность этой главы для его книги, а также выделение данного аспекта рассмотрения проблемы.

Если принять его точку зрения о приоритете коммуникативной функции искусства (и дизайна) над другими его социально-культурными функциями, то ход рассуждений о художественной коммуникации в искусстве может казаться вполне убедительным.

В этой главе книги (не очень-то простой для понимания не только учащимися, но и многими практиками дизайна, не имеющими необходимого уровня эрудиции) немало верных наблюдений, обобщений и умозаключений. Логичным представляется и рассмотрение проблемы «диалога в искусстве» художника и зрителя на основе последовательного анализа сущности и взаимосвязи понятий «искусство», «художественная культура», «художественный образ», «культурные смыслы и ценности», «психология восприятия образа», «свойства личности» (как субъекта восприятия произведения искусства).

Интересны и продуктивны выводы автора о свойствах, определяющих сущность образа художественного произведения, а также о психических свойствах личности, создающей или воспринимающей произведение искусства. Хотя некоторые из них весьма субъективны. Например, утверждение о том, что невозможно адекватно выразить (описать) словами возникающий образ и ощущение от его восприятия. Или суждение о том, что поскольку «образ несет черты всеобщего, типичного, выраженного в произведении в частной, конкретно-чувственной форме, тем самым он оторван от реального, являясь плодом воображения, фантазии…» [10, с.66].

Эти утверждения опровергаются фактами художественного анализа произведений искусства в трудах талантливых критиков, искусствоведов, а также теоретическими положениями эстетики о диалектической связи типичного, общего и конкретного, индивидуального; вымышленного и реального в образах, создаваемых художниками.

Но более сомнительными являются субъективные претензии автора на абсолютизацию коммуникативной функции искусства, на выделение в качестве модели анализа этой функции изобразительного искусства, (для выявления в следующих главах параллелей между этим семейством искусств и дизайном), а также его толкование понятий «художественная культура», «символ» и некоторых других.

Искусство, как известно, имеет в художественной культуре общества не одну, а несколько тесно взаимосвязанных функций, представляющих собой систему.

Среди большого количества научных работ, посвященных этой проблеме, следует выделить уникальную монографию Л.Н. Столовича «Жизнь — творчество — человек» [17], в которой применен системный подход к исследованию функций искусства. В этой монографии искусство исследовано многосторонне: и как отражение объективной реальности, и как выразитель духовного мира человека, и как источник художественной коммуникации, и как форма творчества и игры, и как социально действенный фактор, что доказывает реальную многоаспектность, свойственную природе художественной деятельности.

«Система функций художественной деятельности обусловлена структурой этой деятельности, функции искусства — структурой художественного произведения. Каждый элемент, аспект этой структуры лучится своими функциональными значениями» [17, с.145]. «…Функциональные значения искусства системно связаны с его аспектами. Они соответствуют также структуре реципиента, нацелены на его многообразные духовные потребности как человека познающего, творящего, играющего, оценивающего мир и общающегося с другими людьми, воспитывающего и воспитываемого» [там же].

В системе художественной деятельности «имеется связь не только между аспектами и функциями, но также и между самими функциями: может быть установлена закономерная последовательность перехода от одной функции к другой» [там же].

Базовыми аспектами искусства являются: творческий, отражательно-информационнный, знаковый, игровой, оценочный, воспитательный, психологический и социальный. Все вместе они синтезируют художественную ценность произведений искусства, использующего функциональные значения других форм общественного сознания и видов деятельности — науки, философии, морали, политики, религии и т.д. Искусство эстетизирует их, превращая внеэстетическое в эстетическое для максимальной активизации эстетического сознания и его ценностной ориентации.

Каждый из базовых аспектов художественной деятельности проявляется в соответствующих функциях: творческий аспект в эвристической функции; отражательно-информационный — в познавательной, просветительской и прогностической функциях; знаковый аспект — в коммуникативной функции; оценочный — в оценочной функции; игровой — в развлекательной и гедонистической функциях; воспитательный —. в воспитательной функции; психологический — в компенсационной, катарсической и суггестивной функциях; наконец, социальный аспект — в социально-организаторской и социализирующей функциях.

Такова структура системы аспектов и функций искусства. Сравнивая суть изложенного в работе [17] с субъективным подходом автора анализируемой в статье книги [10], абсолютизирующего социально-культурное значение одной из взаимосвязанных функций искусства, а именно — коммуникативной — можно сделать вывод о логической неоправданности такой точки зрения, игнорирующей диалектику связей частей и целого в системе.

В третьей главе книги [10], названной автором «Искусство и дизайн. Единство противоположностей» несколько скептически рассматривается возможность причисления дизайна к искусству, выявляется сходство и отличия этих видов творчества (дизайн противопоставляется искусству, понимаемому в основном как изобразительное искусство), подчеркивается совершенно справедливо проектный характер дизайнерской деятельности, хотя при этом актуализируется ценность художественного начала, его первичность по отношению к утилитарной стороне проектных задач в дизайн-проектировании.

Дискуссия о том, можно ли произведения дизайна (особенно те, которые порождены научно-техническим прогрессом и относятся к средствам производства) с полным правом считать искусством: «может ли машина считаться произведением искусства?», проходила на страницах журнала «Декоративное искусство СССР» еще в середине 60-х годов прошлого века. Но очевидно, что в решении этого вопроса не только для дизайнеров, но и для эстетиков и искусствоведов, до настоящего времени не все стало бесспорным. И на новом витке развития дизайноведения приходится уточнять основные положения этой проблемы.

Главной причиной сомнений и споров является, на наш взгляд, неоправданно узкое понимание искусства и недостаточная осведомленность спорящих о закономерностях строения и развития сложной системы мира искусств. Первой монографией в отечественной эстетической науке, специально посвященной анализу внутреннего строения мира искусств, а также закономерностей взаимосвязи разных классов, семейств, видов и разновидностей искусства, связанных в единую систему, явилась уникальная книга М. С. Кагана «Морфология искусства» [18].

По-видимому, автор работы [10] либо игнорировал эту монографию, либо недостаточно вник в логику ее ключевых положений.

М. С. Каган ввел понятия «монофункциональности» и «бифункциональности» искусств разных семейств и видов, классифицируя их по онтологическому и семиотическому критериям и рассматривая классы искусств (пространственных, временны́х и пространственно-временны́х) в плоскости движения от изобразительного к неизобразительному способу художественного формообразования. Под монофункциональными понимаются искусства, имеющие чисто художественное назначение, а бифункциональными логично считать искусства, в которых сочетаются художественная и утилитарная функции (при разной их весомости в разных произведениях). Утилитарность может иметь как материально-практическое, так и духовное значение (например, дидактическое, информационное, педагогическое, пропагандистки-агитационное и т.д.).

Дизайн вместе с архитектурой и прикладным искусством относится по своей сущности к бифункциональным искусствам, утилитарная функция которых чаще всего имеет материально-практический смысл, но может иметь и духовный. А художественная функция проявляется не в отображении окружающего мира (как в изобразительных искусствах), а в выражении в форме произведений этих искусств их социально-культурного значения для людей.

М. С. Каган в своей монографии [18] предложил убедительное название данного семейства искусств — архитектонические искусства. В нем подчеркивается родство прикладного искусства и дизайна с архитектурой — наиболее представительным искусством этой группы.

Тот факт, что в традиционном (да нередко и нынешнем) искусствознании архитектура рассматривалась в ряду изобразительных искусств в русле изучения эволюции стилей, свидетельствует о сложившемся в ХVIII — ХIХ веках формально-эстетическом подходе к анализу композиционно-стилевых признаков творений архитекторов без попытки выявления особенностей природы этого вида творчества и сущности его произведений.

Так что противопоставлять дизайн искусству (в его узком, обыденном, а не научном системном понимании) и рассуждать о «единстве противоположностей» разных по своей природе семейств искусств совершенно непродуктивно. Другое дело, что изобразительные искусства и архитектонические искусства, безусловно, оказывали и оказывают влияние друг на друга, как и другие семейства и виды сложно взаимосвязанного мира искусств.

Вполне можно согласиться с автором анализируемой работы [10] в его суждениях об особенностях проектной деятельности в дизайне и творческой деятельности в искусстве (где «конечный продукт или акт искусства неотделимы от его творца» [10, с.74]); о несходстве побудительных мотивов, движущих дизайнером и художником (поскольку для первого это чаще всего «внешний заказ», порождаемый «некой актуальной общественной потребностью», а для второго — преимущественно «внутренний заказ» — «проявление свободного духа личности») [10, с.76]. Правда, следует уточнить: художник действительно свободен в своем творчестве, если работает не по заказу, а по собственному побуждению, выполняя же чей-то индивидуальный или общественный заказ, он в той или иной степени вынужден ограничивать творческую свободу, действуя в соответствии с пожеланиями заказчика.

Интересны и справедливы суждения об «арт-дизайне», о сущности этого направления выставочного дизайна, его структуре, о социально-культурном значении этого творчества, лучшие образцы которого, создаваемые талантливыми «артистическими дизайнерами», могут служить толчком к развитию стилевых инноваций в разных областях промышленного дизайна, притом, что это более искусство, чем дизайн.

Но утверждение автора монографии [10] о том, что дизайн вместе с архитектурой, ориентированные на массовое машинное производство вещей и серийное строительство, существенно повлиявшее на изменение системы эстетических ценностей в мире материальной культуры, «…можно смело считать серийными убийцами. Убийцами традиционных культурных ценностей, в одночасье по историческим меркам, отменившими консерватизм, преемственность, долгоживучесть, сословность и индивидуальность потребления» [10, с.80], являются субъективными, надуманными, не соответствующими реальности. Так же как и следующее за этим высказыванием мнение о том, что «искусство же (прежде всего в его высоких формах), эволюционируя плавно, несмотря на внутренние флуктуации и эрозию, по существу представляет один из немногих островов сохранения «вечных» и традиционных ценностей, передачи духовного наследия человечества» [там же].

Эта мысль верна лишь относительно классических шедевров — выдающихся и общепризнанных таковыми произведений разных классов, семейств и видов искусств: изобразительного искусства, зодчества, художественной литературы, музыкального творчества, театрального и киноискусства, декоративно-прикладного искусства, полиграфического искусства, художественной фотографии — создававшихся в разные эпохи и периоды многотысячелетней эволюции духовной, материальной и художественной сфер культуры. Что касается художественного творчества второй половины ХIХ в., всего ХХ в. и начала ХХI в., то чем ближе к нашему времени, тем менее реализуется высокая духовная функция искусства. И это относится не только к массовой культуре, но и ко многим произведениям элитарной культуры, характеризующейся деградацией упомянутых выше областей искусства, утратой духовности.

Вместе с тем в ХХ в. в сфере индустриальной архитектуры и промышленного дизайна, как известно, появилось немало прекрасных образцов предметного художественного творчества. Они представляют собой тиражированные индустриальным производством шедевры проектной архитектурной и дизайнерской деятельности, культурные образцы, формирующие материально-художественную культуру своего времени. Если тиражирование художественной литературы, музыкальных произведений, видео- и кинофильмов, (записываемых на различные носители изображения и звука), а также высококачественное полиграфическое воспроизведение сериями творений живописи, графики, фотографии не умаляет эстетических достоинств оригиналов, то почему серийное производство талантливо спроектированных и качественно выполненных произведений зодчества и дизайна, по мнению автора книги [10], должно «убивать» культурные ценности? Это предвзятое суждение.

Лучшие культурные образцы дизайнерского творчества не случайно получали и получают высокие оценки на международных и национальных выставках, конкурсах, в профессиональной печати и занимают достойное место в экспозициях многих известных музеев мира (в нашей стране, к сожалению, нет постоянных экспозиций объектов дизайна).

А произведения индустриальной архитектуры — не только отдельные здания жилого, общественного, производственного назначения, но и градостроительные комплексы, ансамбли, районы новостроек в различных городах мира (отличающиеся оригинальностью и высоким художественным уровнем) нередко наряду с архитектурой прошлых эпох и периодов эволюции зодчества признаются ЮНЕСКО объектами Всемирного культурного наследия.

В последней, четвертой главе I –ой части монографии, названной автором «Дизайн как культурный медиатор», рассматриваются вопросы, которые, по его мнению, должны способствовать выявлению истинной природы дизайна. В самом начале этой главы автор снова отстаивает свою точку зрения, исключающую возможность размещать дизайн «в лоне искусства».

По трем признакам: «принципиальной проектности и оторванности проектного процесса от конечного результата; включенности в круг материальных необходимостей и предложенности извне утилитарного объекта; ориентации дизайна на культурную инновационность и преобразование окружающей действительности» [10. с.89].

Как уже отмечалось ранее в этой статье (со ссылкой на весьма авторитетные источники [17], [18]), это заблуждение проистекает из узкого толкования понятия «искусство», сведе́ния его в основном к семейству изобразительных искусств, и игнорирования факта существования бифункциональных искусств, представленных семейством архитектонических искусств [18].

Все выделенные автором признаки особенностей дизайна, противопоставляющие его искусству, на самом деле присущи и многим другим видам художественной деятельности. Проектный процесс «оторванный от конечного результата» свойственен и творчеству композитора, сочиняющего музыкальные произведения (нотная запись их разных видов — это проект будущего исполнения музыки), и творчеству драматурга, сочиняющего пьесы для театра, и киносценариста, придумывающего будущие кино- или телефильмы, и художника-графика, иллюстрирующего различные произведения художественной литературы, и, безусловно, архитектора.

«Предложенность извне (?) утилитарного объекта» свойственна не одним только архитектуре и дизайну. Кстати, нередко архитекторы и дизайнеры сами придумывают, разрабатывают и предлагают для воплощения полезные и красивые объекты, а не просто художественно осваивают чьи-то утилитарные идеи, запросы, требования. Поскольку утилитарность может иметь как материально-практическое, так и духовное значение, постольку многие виды искусств обладают духовной полезностью, проявляющейся в их познавательно-просветительской, воспитательной, психологической и коммуникативной функциях [17].

Большинство произведений искусств (подобно дизайну и архитектуре) ориентированы на «культурную инновационность» и на преобразование, только не предметно-пространственной среды и мира полезных вещей, а человека и общества. Разумеется, если их авторы не ограничивают своих задач лишь развлечением зрителя (читателя, слушателя), эпатажем публики и самоутверждением любой ценой посредством бездушного формотворчества, лишенного глубинной мотивации и содержательности.

В подразделе 4 главы, названном «Присвоение и символ», достаточно убедительно анализируются две стороны сущности вещи как дизайн-продукта, отражающие особенности ее материально-практического назначения, (вещь как средство удовлетворения утилитарной потребности человека или группы людей) и социально-культурного назначения (вещь как символ социального статуса ее обладателя, удовлетворяющая в той или иной степени духовно-психологические потребности индивида).

Безусловно, социальный символизм вещей имеет немаловажное значение. Роль вещей как символов социального статуса людей тем выше, чем значимее в обществе зависимость самореализации личности от присущего социальной роли человека предметного окружения. Во многом это явление обусловлено стратификацией общества в странах с развитой рыночной экономикой, преувеличенным значением роли вещи в товарной стадии ее существования и целенаправленным формированием в массах потребительской психологии. Однако чем более высокого уровня развития достигает личность и чем более разносторонни ее интересы и духовные ценностные ориентации, тем менее такой личности свойственно проявление своей индивидуальности и утверждение своего престижа посредством вещей.

К сожалению, автор монографии [10], абсолютизируя социальный символизм вещей и потребительскую психологию, насаждаемую в обществе средствами массовой информации в интересах транснациональных промышленных и торговых корпораций, не желая замечать отмеченного выше факта, считал существующее положение вещей если не нормальным, то неизбежным.

В подразделах главы 4 «Дизайн и образ» и «Необходимость дизайна в культуре» автор стремился убедить читателей в том, что миссия дизайнера «и соответственно — функция дизайна как профессии» заключается в реализации культурной коммуникации между людьми и окружающей их предметной средой посредством формирования знаковой структуры объекта дизайна, создания его художественного образа как проводника культурных смыслов конкретной вещи (системы вещей, среды), отвечающих ценностным ориентациям воспринимающих ее людей.

Дизайнер, по мысли автора, — это культурный медиатор, коммуникатор, «провоцирующий диалогичные отношения между искусственной средой и ее обитателями» [10, с.100]. «Дизайн не путается под ногами у серьезных людей, решающих важные проектные проблемы; он представляет собой особую самостоятельную область творческого преобразования культурных реалий материального окружения» [10, с.101]. Отстаивая приоритетность знаково-коммуникативной функции дизайна, автор утверждал: «Может быть только теперь, на заре информационной эры, стало возможным осознать, что мы были всегда и полностью погружены в информационное поле, не отдавая себе в этом отчета. Все окружающее — повод для восприятия его неявных знаков, символики, точнее — текстов. В создаваемом человеком мире, в материальных объектах культуры, миссию транслировать культурные тексты человеческого окружения взяли на себя искусство, архитектура и дизайн, каждый в своей зоне ответственности» [10, с.103].

О социально-культурной функции дизайна, о роли дизайна в формировании материальной и духовной сфер культуры, о придании материальной вещи духовного смысла методами и средствами дизайна, превращении ее в артефакт культуры существует немало публикаций. Естественно, никто из профессионалов дизайна не станет отрицать важность этой функции. Это очевидно. Но рассматривать дизайн в основном как определенный способ передачи упорядоченной информации (вслед за Абраамом Молем, Девидом Паем, Джило Дорфлесом, Брюсом Арчером [2]), значит сознательно, или бессознательно искажать сущность дизайна (как интегрального явления материально-художественной культуры), проявляющуюся, помимо прочего, в системе общественно значимых функций дизайна.

В полифункциональной структуре дизайн-деятельности, обусловленной двойственностью его природы (объединяющей утилитарно-техническое и эстетическое начала) проявляется и многоаспектность социально-культурной сущности дизайна. «Поскольку дизайн представляет собой специфическую проектную форму творческой художественно-технической деятельности, система его функций оказывается во многом близкой системе функций искусств и в тоже время — функциям инженерно-технической деятельности (в определенном аспекте)» [19, с. 39].

В работе [19] изложена типология функций дизайна, их сущность и взаимосвязь. В эту систему входят следующие функции:

1) преобразовательная (конструктивно-морфологическая);

2) познавательная (гносеологическая);

3) ценностно-ориентационная (аксиологическая);

4) общения (коммуникативная);

5) социально-экономической эффективности;

6) защиты окружающей среды (экологическая);

7) адаптационная;

8) воспитательная;

9) художественная;

10) гедонистическая (эстетического наслаждения).

Следовательно, коммуникативная функция дизайна, абсолютизируемая автором анализируемой монографии, является лишь одной из многих в этой системе. Эта функция вместе с преобразовательной, познавательной, ценностно-ориентационной и художественной представляет собой конкретизацию в данном виде творчества пяти базисных аналитически чистых видов человеческой деятельности, выявленных в результате системного анализа М. С. Каганом (краткое изложение этой системы приведено в работе [16, с. 151]).

В психологии есть выражение: «Установка сильнее факта». Это означает, что если человек верит в правоту своего суждения и укрепляется в этой вере, то никакими конкретными фактами и логикой его не переубедить. По-видимому, это свойственно автору монографии [10].

Хотя в этой работе есть немало верных и интересных наблюдений и умозаключений, выведенных автором из своей многолетней плодотворной и разносторонней дизайнерской практики. Это относится к главе 4 «Правила игры в процессе дизайна. Два типа культурного диалога», «Удобства и культурный жест» и особенно подразделу «Анализ и синтез». Выражая ироничное отношение к рассудочности в проектной практике, к наукообразию вообще и в дизайне в частности, автор, тем не менее, не склонен совсем отрицать пользу анализа в дизайн-деятельности, справедливо подчеркивая при этом факт неразрывности анализа и синтеза в творческом процессе. Поэтому им рассмотрены основные элементы анализа задания и той ситуации, которой опосредован проект. Это — внешние факторы и условия проведения работы; определение адресата; анализ производственных возможностей; анализ функциональной структуры и функциональных процессов (как в дизайне технически простых, так и сложных изделий, в дизайне пространственной среды, графическом дизайне и мультимедийном дизайне).

Затем справедливо утверждается, что «представленные выше элементы анализа являются лишь фрагментом дизайнерского осмысления задач и формулировки проблемы» [10, с.131]. Дизайнером анализируются также «аспекты существования объекта в культурной реальности, аспекты рассмотрения человека как социального и культурного субъекта» с учетом его психологии, эмоционального поведения в отношении тех или иных объектов дизайна. Совершенно верно суждение об отличии анализа в науке и дизайн-проектировании, о скрещивании анализа с процессом синтеза в сознании дизайнера, о том что «творческий процесс — неразрывный сплав «аналисинтез» [10, с.131], и что «проект в дизайне — плод субъективного авторского решения предложенного объективного конфликта», отражение объективных закономерностей «в собственной интерпретации» [10, с.133].

Завершая главу 4 своей книги, автор еще раз подчеркнул культурный смысл дизайнерской деятельности, способствующей «эстетизации действий потребителя, превращаемых в акты культурного поведения, а сами утилитарные объекты дизайна поднимающей до уровня включенности в сферу художественной культуры. Все это бесспорно. И, тем не менее, в заключительном абзаце еще раз утверждается представление о дизайнере лишь как «культурном коммуникаторе».

Часть II монографии, названная «Эстетика и этика дизайна», включает 3 главы, в которых последовательно анализируются сначала роль композиции, а затем роль стиля как средств выразительности объектов дизайна, и в заключение рассматривается проблема этики профессии.

В самом начале главы 1, при напоминании читателям о своем обещании удерживать текст на уровне общедоступности и не углубляться в научные перипетии, автором самоуверенно утверждается, что «Громоздкий и переусложненный аппарат эстетики как области философии, обращенной, прежде всего к искусству, малопригоден для обсуждения нашей темы, к тому же его применение в дизайне было вульгаризировано понятиями и процедурами технической эстетики в прошлые времена. Да и в современном дискурсе искусства это понятие неактуально» [10, с.136].

Любой термин в той или иной степени условен, конвенциален. Это относится и к терминам «художник-конструктор», и к термину «техническая эстетика». Если первый из них вытеснен английским термином «дизайн», то второй может быть (если угодно автору) заменен термином «теория дизайна».

Но гораздо важнее самого термина точное научное определение понятия, выражаемого конкретным термином и раскрывающее смысл предмета или явления, связанного с данным понятием.

Эстетика (вопреки обыденному представлению) это не просто наука о прекрасном, в основном обращенная к искусству, а область философского научного знания, изучающая все богатство эстетических ценностей, которые человек находит в окружающем мире, которые он создает в своей практической деятельности и которые запечатлеваются в искусствах, отражающих этот окружающий человека мир. Это наука об эстетическом освоении человеком действительности, а также, что очень важно, — о художественной культуре общества, о структуре и законах ее развития. Такова трактовка эстетики учеными [18].

Автор же анализируемой монографии предлагает спуститься вниз «по могучему понятийному дереву эстетики» для того, чтобы попасть «в хорошо понятную область здравых представлений, не требующую постоянных порханий на схоластическом уровне философской мысли» [10, с.136]. И по сути дела уйти от исследования и осмысления объективных законов эстетики (как науки) в более понятную практикам и более ограниченную область разных субъективных «эстетик», базирующихся на системах «творческих позиций, взглядов и убеждений в отдельных областях и направлениях творчества, в субкультурных творческих течениях и школах, в творчестве индивидуумов. Их эстетические воззрения и их эстетики определяют особое ценностно-духовное отношение к сфере собственного творчества…» [10, с.136]. Таким образом, объективные закономерности эстетики подменяются субъективизмом эстетических ценностных ориентаций, отношений и вкусов. Разумеется, их необходимо иметь в виду, изучать, сопоставлять, но с каких позиций? По каким критериям оценивать результаты творчества? Кому что нравится? Сколько людей, столько мнений? Истинность конкретного проявляется в общих закономерностях.

Что касается презираемого автором монографии термина «техническая эстетика», якобы вульгаризирующего дизайн, то как известно специалистам, он был введен в обиход еще в 1954 году чешским дизайнером и ученым П. Тучны и обозначал тогда закономерности дизайна орудий и средств производства, научные методы улучшения условий труда, связанные во многом с эргономикой.

В нашей стране этот термин был заимствован в начале 1960-х годов, и поначалу также был связан, прежде всего, с «эстетикой производства», с повышением культуры производства средствами художественного конструирования. Однако позднее термин «техническая эстетика» был у нас критически переосмыслен и стал употребляться в ином значении — общей теории художественно-технического творчества в промышленности, т.е. теории дизайна(design theory).

«Техническая эстетика — это наука о законах художественного творчества в сфере техники, которые она раскрывает, изучая взаимосвязи между человеком и создаваемыми им предметами материальной культуры в условиях среды, где эта взаимосвязь осуществляется. Поэтому техническая эстетика формулирует требования не только к разнообразным изделиям, воплощаемым по проектам дизайнеров в промышленном производстве, но и к предметно-пространственной среде, в которой они используются и воспринимаются. Эта научная дисциплина комплексно изучает социально-культурные, эстетические, функциональные, эргономические, знаково-коммуникативные и технико-технологические аспекты формирования предметной среды в разных сферах жизнедеятельности людей и разрабатывает научно-методические основы дизайна» [19, с.13,14].

С позиций культурологии дизайн, ориентированный на превращение практически полезных вещей в эстетически и художественно значимые культурные образцы, представляет собой одну из форм современной культуры [16].

Отвергая «схоластику», философской науки эстетики и не приемля положений технической эстетики (теории дизайна) автор книги [10] предложил свою концепцию эстетики дизайна, включающую три парадигмы.

Первую из них он считал исходной культурной парадигмой эстетики. Все главы первой части книги посвящены, по его словам, обоснованию и пониманию дизайна как средства культурной коммуникации.

Вторая определялась им как исходная синтаксическая парадигма эстетики. «Это опора на закономерности и правила, гнездящиеся (или видящиеся) в объективной реальности и выдвигаемые как структурообразующие элементы творчества» [10, с.137].

Третья же –– как «стилевая парадигма». Объясняется ее сущность также «общепонятно», как и второй: «… Это избранный и демонстрируемый конечный состав единых по замыслу автора выразительных средств, внешних признаков и особенностей «языка» продукта творчества, позволяющий полно, непротиворечиво и адекватно отразить те идеи и ценности, которые несет данная эстетика» [10, с.138].

На описанных выше трех парадигмах как на трех китах, по мысли автора, и стоит дизайн. Первая лежит в содержательно-конституирующей плоскости — образа, две других — в плоскости формальных средств выразительности, языка. Синтаксическая парадигма в профессиональной практике называется композиционными категориями или композицией, поясняет автор. «Таким образом, базовыми для дизайна как эстетики утилитарного предметно-пространственного окружения являются категории: ОБРАЗ, КОМПОЗИЦИЯ, СТИЛЬ — элементы визуального языка дизайна» [10, с.140].

Выделенные категории с понятийно-терминологической точки зрения представляют собой именно категории эстетики, но выходящие далеко за пределы области дизайнерского творчества. Они используются и в сфере пространственных искусств (изобразительных и архитектонических), и в сферах временны́х и пространственно-временны́х искусств, как в творческой практике, так и в соответствующих областях искусствознания.

В теории дизайна базовыми рабочими категориями проектной дизайн-деятельности, отражающими ее структуру и художественную идеологию, считаются категории: «образ», «функция», «морфология», «технологическая форма» и «эстетическая ценность» [19]. Категория «стиль в дизайне» тесно связана с категорией «художественный образ» [19], [20]. А категория «композиция» логично рассматривается в качестве инструмента гармонизации структуры и формы объектов дизайна в целях достижения и зрительной целостности формы, и ее выразительности.

«Стилевая характерность и выразительность (как закономерное единство всех элементов формы изделия), воплощаемые в определенной системе устойчивых формально-эстетических признаков, обеспечиваются общностью применяемых композиционных приемов, формирующих художественную образность произведения дизайна» [19, с.76].

Художественный образ, отражающий культурный смысл объекта дизайн-проектирования, являющийся результатом мысленного диалога дизайнера с потребителем будущей вещи, моделирования позиций и мироощущения тех, для кого создается этот объект, реализуется в стилевых признаках формы произведения дизайна [19].

Такова объективная взаимосвязь категорий «образ» (точнее — «художественный образ»), «композиция» и «стиль», к сожалению, не раскрытая в монографии [10].

То, что автор анализируемой книги, посвященной теорети