Светописью». 7 страница

Однако в нормальном глазу палочки не создают ощущения крас- ного, жёлтого, зелёного или синего цветов самих по себе. Они обеспечивают только ахроматическое, или нейтральное в цветовом восприятие в виде белого, серого и чёрного. Они объединяются в группы (пучки), что объясняет высокую чувствительность палоч- кового зрения, но препятсвует различению с его помощью мельча- йших деталей. Эти факты поясняют общую бесцветность и нечёт- кость сумеречного зрения, но косвенно подтверждают – реальный мир не цветной. «Ночью все кошки серы», хотя именно палочки отвечают за нашу способность видеть при луне, звёздах и почти в полной темноте. Палочковое зрение служит при очень слабом освещении; кривая относится к ахроматическому восприятию при ночном зрении и называется функцией ночной световой эффектив- ности; обозначается V'(J-лямбда).

В центральной ямке жёлтого пятна (около 1⁰) нет ни одной па лочки. Их нет и в более обширной центральной области жёлтого пятна диаметром около 2⁰. Но, начиная с границы этой области, число палочек на единицу площади сетчатки возрастает по отно- шению к такому же числу колбочек до тех пор, пока на крайней перефирии отображающего участка сетчатки едва ли можно найти хоть одну колбочку. Плотность палочек максимальна на угловом удалении примерно в 20⁰ от центра жёлтого пятна.

Чувствительность палочек вызвана поглощением энергии излучения содержащимся в них светочувствительным пигментом – родопсином. Их нечувствительность в дневное время объясняется тем, что при адаптации глаза к дневному зрению почти весь родопсин успевает прореагировать под действием света (отбели- вается). Это отбеливание происходит так быстро, что адаптация глаза к дневному освещению завершается в течение нескольких минут. Единственный способ, которым может быть восстановлена чувствии тельность палочек, состоит в том, чтобы выждать пока внутренние процессы обмена в глазу не восстановят опять нормальную концентрацию родопсина в палочках.

Отсутствие палочек в самом центре сетчатки, обеспечивающее наибольшую остроту дневного зрения породило поговорку: «Чтобы видеть очень слабый свет, нужно вообще не смотреть».

Колбочковое зрение работает при дневном освещениии и кривая колбочек отображает свето - теневое восприятие объекотов при дневном зрении и она называется функцией дневной световой эффектиности зрения и обозначается V(j-лямбда). Иногда эту кривую называют

к р и в о й в и д н о с т и

или кривой спектральной чувствительности зрения человека (глаза). Реакция колбочек более сложна, чем у палочек. Кроме простого различия светлого и тёмного, восприятия ряда раличных серых цветов, колбочки обеспечивают восприятие хроматических цветов, т.е. с помощью колбочкового зрения мы видим жёлтые и синие, красные и зелёные цвета. Палочковое зрение по сравнению с колбочковым гораздо более чувствительно к излучениям корот- коволнового (синего) участка видимого спектра, а чувствитель- ность к излучениям длинноволнового (красного) участка видимого спектра примерно такая же, как у колбочек. Однако колбочки про должают реагировать на малые увеличения интенсивности падающе- го света (формирующего изображение на сетчатке глаза) даже тог да, когда плотность его потока на какое-то время становится столь велика, что палочки уже не реагируют на них – они насы- щены, т.е. они дают максимально возможное количество нервных импульсов. Таким образом, наше дневное зрение обеспечивается почти полностью колбочками. Сдвиг чувствительности к воздейст- вию света по оси длин волн от колбочкового (дневного) зрения к палочковому (ночному) зрению носит традиционное наименование эффекта Пуркине – чешский учёный, открывший этот эффект ещё в 1823г. Он (сдвиг) обуславливает тот факт, что объект, красный при дневном свете, воспринимается нами как чёрный при ночном или сумеречном освещении, в то время как объект, воспринима- емый днём как голубой, ночью кажется светло-серым.

Колбочки распределены по всей сетчатке, за исключением так называемого слепого пятна – места, где нервные волокна объе- диняются и выходят из глаза, образую зрительный нерв. Наиболее плотно они расположены в центральной ямке жёлтого пятна, где нет палочек. Их довольно много в области, окружающей централь- ную ямку, с угловым диаметром до 5⁰, где палочек ещё очень немного. Небольшое количество колбочек имеется среди преобла- дающих там палочек и на крайних участках переферии сетчатки, используемых для взгляда искоса. На концах колбочек расположе- ны щётки нервных окончаний, дающих много возможностей для боковых соединений. В центре сетчатки колбочки расположены очень близко одна к другой, что позволяет различать очень мел- кие детали объекта при восприятии. Фактически оптическая сис- тема глаза такова, что ещё более плотная упаковка кобочек не улучшает наши зрительные возможности. Не содержащая палочек область (2⁰) имеет площадь около 1мм² и содержит около 50000 колбочек, которые потеряли характерную для них форму, будучи сжатыми не менее чем до половины диаметра более удалённых к переферии колбочек. Но некоторые колбочки имеют щётки нервных окончаний, а многие – собственные пути, ведущие в мозг. Таким образом, они приспособлены, чтобы обеспечить нам острое черно-белое зрение и в то же время несколько менее острое цветное зрение. Уменьшение остроты цветного зрения объясняют так: для адекватной реакции на цвет необходимо использовать две или бо- лее колбочек. Уходящие в бок нервные окончания образуют вок- руг самого центра тончайший слой нервной ткани, в котором нет кровеносных сосудов. Утоньшение слоя нервной ткани как раз и формирует центральную ямку жёлтого пятна. На свойствах этого одного - единственного мм² сетчатки основаны методы измерения цвета.

Воспринимаемое изображение объекта слагается из большого количества точечных изображений, воспринимаемых колбочками и палочками. Общее количество колбочек доходит до 7 миллионов, а палочек – 130 миллионов. Палочки и колбочки находятся в непосредственном контакте с сосудистой оболочкой глаза, нахо- дящейся за глазным яблоком и с их помощью изменения в оптичес- ком изображении на сетчатке преобразуются в совокупности нерв- ных импульсов, распространяющихся от рецепторных клеток в мозг.

Человеческий глаз может и работает практически при любом освещении, но освещении, а не в темноте; отдельный рецептор (палочка) реагирует, а точнее – вырабатывает электрические сиг налы при поглощении одного – двух квантов света, что практи- чески является физическим пределом, допускаемым квантовой теорией. Такая чувствительность недоступна самым совершенным физическим приборам. При изменении яркости объекта изменяется диаметр зрачка радужной оболочки глаза с 1,5 мм до 8 мм. К уни кальным свойствам человеческого глаза относится и способность глаза адаптироваться к контрастному свету, различая мельчайшие детали в диапазоне контрастности 800:1, т.е. видит их как в ярких, так и в тёмных местах. Но последние исследования пока- зали, что глаз может воспринимать диапазон контрасности поряд- ка 1200:1 с учётом «ночного зрения», при котором палочки переходят в иное состояние и воспринимают очень слабый свет.

Отношение яркостей самых светлых и самых тёмных различимых деталей называют д и н а м и ч е с к и м д и а п а з о н о м я р к о с т е й глаза, кино, фотоплёнки или видиокамеры, т.е. это своеобразный вариант характеристической кривой при киноплё ночном процессе. Одна из последних киноплёнка (KODAK Vizen-2 HD) обеспечивает передачу контрастности в диапазоне чуть более 120:1, но большинство плёнок – около 100:1. При съёмке любой сцены глазом она может восприниматься абсолютно нормально, но обязательно надо учитывать широту плёнки, обработку, экспози- ционные замеры, а при видеосъёмке, где динамический диапазон ещё меньше, обязательно надо “картинку” укладывать в дина- мический диапазон, меняя характер освещения, используя для контроля “зебру”. Для видеосъёмки при конкретном освещении изменение динамического диапазона без потерь деталей в тенях или в светах невозможен, что вполне доступно при киносъёмке в цвете, меняя обработку – измняя градиент. Лучшие видеокамеры способны передать диапазон контрастности примерно 30:1, хотя в новейших камерах, благодаря успехам в областях микроэлектрони- ки и цифровой обработки видеосигналов, этот диапазон уже приближается 40:1.

Для цифровых форматов допускается не более чем 10%-ное превышение максимального уровня IRE, после чего сигнал ограни- чивается абсолютно белым значением. IRE – единица уровня полного видеосигнала, равная одной сотой его части от уровня гашения (0мВ) до номинального уровня белого (700мВ). Обычно принимается, что единица IRE равна 7мВ в системе PAL. В аналоговых форматах сигнал превышающий максимум даже на 20% (120 IRE) может ещё содержать детали. При монтаже аналоговых записей его можно “придавить” до разрешённого уровня и восста- новить детали в самых ярких местах изображения. Таким образом, размах сигнала яркости составляет 100 IRE.

При цифровой съёмке сигнал, превышающий 110 IRE, становится чисто белым и не остаётся никаких деталей: значение напряжения кодируются цифровыми величинами в стандартном для видео цвет- ном пространстве YUV, но в формате RGV уровень белого, соот- ветствующий 100 IRE (тон 50-60 при съёмке на киноплёнку), кодируется компонентами RGB 235, 235, 235.

При аналоговой съёмке видеосигнал представляется переменным напряжением, которое на осциллографе отображается в единицах IRE.

Психофизиологический процесс восприятия цвета объяснятся строением человеческого глаза. При современном понимании 3-х компонентной теории цветного зрения допускается существовании в нашем зрении 3-х видов нервных аппаратов - колбочек. Изоли- рованное возбуждение каждого из них соответствует ощущению насыщенного синего, зелёного и красного цвета. При этом волны различной длины возбуждают колбочки в различной степени. Все цветные особенности видимых предметов вызывают различные соотношения величин этих возбуждённых колбочек. При одинаковом возбуждении всех 3-х видов колбочек – синего, зелёного, красного – ощущается белый или серый цвет. Соотношение степени возбуждении создаёт определённый характер определённого цвета. При отсутствии всех трёх ощущений – возникает в зрительном аппарате чёрный цвет.

Наш глаз как бы анализирует воздействующие на него спектры предметов, оценивая участие в них коротковолновых - синих, средневолновых - зеленых, длинноволновых - красных лучей. Мозг синтезирует эти относительные величины в результате чего мы видим единый (результирующий) цвет предмета, отражающие его цветные свойства по законам оптического смешения цветов. Анализ и синтез цвета при этом протекает во времени в одно время, а не раздельно.

Явление оптического смешения цветов показывает, что всё множество цветовых тонов видимых глазом, может быть получено смешением 3-х цветов, выбранных в качестве основных: красный - 630ммк; зелёный-520ммк; синий-457ммк (по теории Максвела).

Меняя их интенсивность можно получить белый свет: К + З + С = Б. Дополнительными цветами являются: жёлтый, голубой, пурурный. Для каждого спектрального цвета можно подобрать другие спектральные цвета, в смеси с которыми он даёт белый цвет. Такие цвета называются взаимно дополнительными.

Ж + С = Б Г = Б – П

П + Г = Б или К = Б - Г

Г + К = Б Ж = Б - С Для получения всех возможных цветов необходимо иметь 3 монохромных излучения, лежащих в 3-х зонах спектра - синем, зеленом, красном, комбинируя яркость каждого из них от О до MAX. Так как белый цвет может быть представлен в сумме 2-х взаимно дополнительных цветов, следовательно, любой цвет мож- но представить, как сумму 3-х спектральных цветов. Этих цве- тов может быть сколько угодно много, однако наиболее насыщен- ными получаются из смеси синего, зелёного и красного цветов. Эти три цвета называют –

ОСНОВНЫМИАДДИТИВНЫМИЦВЕТАМИ.

З о н а л ь н ы м и цветами называются цвета ощущаемые нами под воздействием на наше зрение смеси лучей одной зоны спектра.

Все цвета характеризуются 3-мя величинами:

1. цветовым тоном – (j -лямбда) - это собственно цвет; определяет качественную характеристику его;

2. насыщеннотью – (Р )- это чистота цвета;

3. яркостью или светлотой – (p -ро) это степень отражени све- та оределённой длины волны цветной поверхностью.

Ц в е т о в о й т о н – наиболее важный признак цвета – это то впечатление, по которому мы определяем цвета и относим их к одному из спектров, называя их синими, зелёными и т.д. Цветовой тон определяется спектральным составом света, от- ражённым от предмета и попадающего в глаза человека. Для монохромного излучения цветовой тон определяется длинной волны этого излучения. Для цветов смешанного состава цветовой тон определяется соотношением количества света различной длины волн света и преобладанием одной длины энергии света.

Н а с ы щ е н н о с т ь цвета характеризует степень отличия данного цвета от белого, т.е. указывает степень выра- женности в нём цветового тона. Насыщеность цвета обычно харак- теризуют как величину обратную его разбелённости; насыщенность характеризует степень избирательного пропускания цвета телом по спектру.

Я р к о с т ь или с в е т л о т а света характеризуется количеством световой энергии отражаемой, пропускаемой или из лучаемой данным телом. Светлота цвета орпеделяет его относи- тельную яркость и может служить для сравнения цветов различно- го тона.

К о л о р и т – это совокупность и композиционное взаимоотношение цветов создающих определённое цветовое единст- во с преобладанием какого – либо цвета, т.е. колоритом можно назвать о б щ и й ц в е т о в о й т о н. В колорите свет и цвет едины. Поэтому колорит бывает тёмным, светлым, тёплым, холодным, «спокойным», «крычащим».

О с н о в о й к о л о р и с т и ч е с к о г о р е ш е- н и я ф и л ь м а - это заранее задуманый и тщательно проведенный отбор предметных цветов объектов съёмки в кадре, с продуманной и опробованной технологией получения цвета и коло- рита в конечном продукте – позитивном изображении фильма. При колористическом решении, особенно всего фильма, разделяя свою выразительную и изобразительную роль с другими средствами ху- дожественной выразительности, колорит становится менее замет- ным и броским.

В большинстве цветных фильмов на первом этапе был использо- ван принцип технократической теории, которая рекомендовала для правильной передачи цвета объектов съёмки надо снимать при рассеяном свете с небольшим контрастом светотени. Эта теория полностью совпадала с эстетическимии принципами раннего Воз- рождения – гармония открытых локальных цветов в сочетании с белым и чёрным. Так были сняты филмы: «Шербурские зонтики», «Моя прекрасная леди».

Итальянские операторы активно использовали эмоциональное качество цвета. Это «Красная пустыня» и «Блоу ап» оператора Ди Пальма; «Джульета и духи» оператора Джанни Ди Венанцо, который эффектно использовал воспринимаемый глазом диапазон светлот от белого до чёрного, а колористическое решение натурных эпизодов строил на разбеливании предметных цветов; павильонные эпизоды снимались на световых решениях, использующих силуэтное и полу- силуэтное освещение, особенно в ночных сценах.

При съёмке «Солярис» оператор В.Юсов попробовал снять разноцветные солнца, которые светили в иллюминаторы. Но во вре мя съёмок отказался, т.к. сильно ухудшалось качество изобра- жения и возникли сложности при монтаже – разноцветные «солнца» не хотели обьединяться в единую структуру; литератур- ный образ Лема «цветные» солнца технологически буквально не поддавался изобразительному решению.

В фильме «Мужчина и женщина» оператор Ж.Коломб (режиссёр Клод Лелюш), оператор Княжинский в флиьме «Сталкер» (реж.Тар- ковский) сумели реализовать оригинальное колористическое реше- ние – позитив печатался с ч/б негатива на цветную позитивную плёнку под каким–либо локальным цветным фильтром. В результате различные участки изображения приобретали (по закону цветовых контрастов) дополнительный цветовой тон, который возникал в результате свойства нашего зрения продуцировать на сетчатку глаза цвет, которого в действительности на экране не сущест- вует. Он есть только в нашем восприятии в данный момент – сво- еобразная тончайшая цветовая гармония точно соответствовала состоянию природы.

Работа оператора с цветным изображением объектов съёмки предельно проста и также предельно сложна, т.к. первое желание – любая цветовоспроизводящая система воспроизводила (желатель- но автоматически) предметные цвета так, как видим их мы. Второе – в (автоматическом) воспроизведении предметных цветов по желанию оператора можно было активно вмешиваться, меняя её в зависимости от творческих замыслов и задач, т.е. с о з д а- в а т ь заранее задуманный к о л о р и т.

Цвет, как физическое свойство природы, ощущается нами субъ- ективно и на психофизиологическом уровне. Поэтому цветовой тон, светлота и насыщенность, изучаясь колометрией, в практи- ке, особенно киноискусства, оцениваются и контролируются толь- ко визуально и только субъективно.

В реальном объекте съёмки все тени заполнены цветным реф- лексами от других цветных поверхностей и это является о с н о- в о й к о л о р и т а. Но кроме этого, при съёмке происходит неизбежность цветовых взаимодействий в реальном пространстве при реальном освещении, когда предметный цвет на одном и том же предмете в светах, бликах, тенях, полутенях и рефлексах выглядит совершенно по разному, меняя цветовой тон, светлоту, насыщенность, т.е. происходит своеобразное «искажение» пред- метных цветов; но именно так мы их видим, и, если система цветовоспроизводящая в точности их передаёт, то такую с и с- т е м у можно с ч и т а т ь самой с о в е р ш е н н о й.

Этот метод А.Кудряшов назвал «живописным стилем», по кото- рому очень плодотворно снимал Г.Рерберг в фильмах «Дворянское гнездо», «Дядя Ваня» (реж.Кончаловский), «Звездопад» (реж.Та- ланкин), «Зеркало» (реж.А.Тарковский); метод был естественным подходом к использованию цвета и ничем не отличался от метода, который использовали художники в классической живописи.

Но проблема колорита заключается в том, что природа дала нам лишь два метода сопоставлений: по сходству и по различию, т.е. возможных два типа цветовой гармонии. И любое цветное изображение содержит их, объединённых в единую сложную систе- му, которую называют к о л о р и т о м.

Этой сложной системой можно управлять. Способы управления колоритом:

1. тщательный отбор предметных цветов; в этом способе обяза- тельно должен быть выбран цвет и светлота основного сюжетного элемента, которым в большинстве случаев является человеческое лицо.

2. выбор цветности освещения; в большинстве случаев это выбор «основного\белого». 
 3. использование аддитивного сложения отдельных потоков света дополнительных цветов, которое в итоге даёт «основной белый».

4. изменение при помощи компютерных программ отдельных участ- ков изображения при цифровой обработке изображения.

5. величиной экспозиции отдельных участков изображения, от которой зависит светлота данного участка по отношению к интер- валу между белым и чёрным.

По цветовым свойствам цвета делятся на: хроматические и ахроматические. У хроматических цветов все три параметра отличаются от 0.

Ахроматические цвета имеют 0 насыщенности и не имеют цветового тона; они отличаются только яркостью,т.е. светлотой.

Все тела разделяются ещё на 2 вида:

1. с а м о с в е т я щ и е с я - излучающие световую энергию в пространство;

2. н е с а м о с в е т я щ и е с я – световую энергию поглощающие, отражающие или пропускающие падающий на них свет, т.е. не излучающие световую энергию. Эти тела в свою очередь делятся на прозрачные и не прозрачные. Прозрачные тела пада- ющий свет или отражают, или пропускают, или поглощают. Не прозрачные тела падающий свет или отражают, или поглощают.

Если тело поглощают все лучи спектра равномерно, то это тело чёрное.

В результате избирательного поглощения света возникает цвет тел. При изменении спектрального состава света меняется окрас- ка тел. Источники света различаются между собой относительным распределением испускаемой ими лучистой энергией и характером их цветовой температуры.

Под цветовой температурой понимается температура абсолютно чёрного тела, при которой относительно распределяется испуска- емая им лучистая энергия подобно относительного распределения энергии данного источника света. Измеряется цвет по цветовой температуре, которая указывается по абсолютной шкале Кельвина, 3-мя способами:

1-й способ – разложением по спектру и определением численной мощности в отдельных участках;

2-й способ – колометрический, измеряется суммарный цвет в отражённой поверхности;

3-й способ – по цветовой температуре, уравнивая излучения от данной поверхности с раскалённым абсолютно чёрным шариком и замеряем (цветовую) температуру этого шарика.

Свет бывает м о н о х р о м н ы м – состоящий из лучей одной длины волны и с м е ш а н ы м – состоящего из смеси лучей различной длины волны.

Теперь разберём способы получения разнообразных цветов двумя способами:

аддитивным – суммарным смешением цветов;

субтрактивным – последователным вычитанием различных лучей из падающего (белого) цвета.

А д д и т и в н ы й способ получения новых цветов основан- на их оптическом смешении. Аддитивное смешение цветов может быть достигнуто на белом экране путём смешения трёх световых потоков от 3-х проекторов с применением соответсвующих свето- фильтров. При этом происходит образование новых цветов – жёлтого, пурпурного, голубого, т.е.

Голубой = С + З;

Пурпурный = С + К;

Жёлтый = К + З = Б – С.

С у б т р а к т и в н ы й способ получения новых цветов происходит последовательным поглощением различных лучей пада- ющего света, т.е. из исходного белого света путём субстракции, содержащего в равных количествах основные цвета (синий, зелё- ный, красный); вычитая ту или иную полную долю любого из пер- вичных цветов, можно получить всевозможные цвета. Если про- пустить пучёк белого света через жёлтый светофильтр, то он поглотит (вычтёт) из белого света сине - фиолетовые лучи и пропустит зелёные и красные, которые, складываясь в нашем глазу согласно правилу аддитивного смешения цветов, вызовут ощуние жёлтого цвета:

Ж(-С) = БББ(С+З+К) – С = З + К = Ж

Анологично применив пурпурный светофильтр, вычитающий из белого света зелёные лучи и пропускающий синие и красные, мы получим ощущение пурпурного цвета

Б – З = С + К = П(-З)

Применив голубой светофильтр, пропускающий синие и зелёные лучи и вычитающий красные, мы получим ощущение голубого цвета

Б – К = С + З = Г(-К)

Если на пути белого света поставить жёлтый и пурпурный светофильтры, то получим:

Ж(-С) + П(-З) = Красный

Ж(-С) + Г(-К) = Зелёный

П(-З) + Г(-К) = Синий

Ж(-С) + П(-З) + Г(-К) = Чёрный или серый

Такой же эффект смешение цвета получается, если заменить светофильтры слоем прозрачных красок, нанесённых на плёнку или бумагу, т.е. для пологщения синего первичного цвета необ- ходимо применить жёлтую краску; для зелёного – пурпурную краску; для красного – голубую краску. Изменяя степень погло- щения красок (толщину нанесения краски) можно воспроизвести любой заданный цвет.

Таким образом субтрактивное (вычитающее) образование цвета основано на получение спектрально более простого цвета из бе- лого, имеющего более сложный спектральный состав, путём пог- лощения (вычитания - субстракции) части лучей при пропускании исходного белого света через поглощающую среду (светофиль- тры).

Из исходного белого света могут быть получены:

1) при поглощении 1/3 спектра – дополнительные к основным цветам: жёлтый, пурпурный, голубой;

2) при поглощении 2/3 спектра - основные цвета – синий, зелёный, красный;

3) при пропускании лучей лишь одной узкой спектральной зоны – спектральные цвета – синий, зелёный, оранжевый и т.д.

Все современные способы получения цветного изображения в фотографии, кино, телевидении и полиграфии основываются на субтрактивном синтезе цвета. Наиболее прогрессивным из всех методов является способ цветных фотоэмульсий на 3-х слойном материале с цветным проявлением. Вообще этот способ сводится к получению 3-х цветоделённых негативов и печати с них окра- шенных частично позитивов. Цветопередача в большой степени зависит от реальных красителей.

Рассмотрим теперь свойства цвета, как составной части процесса визуального восприятия, как одного из основных перцептивных свойств изображения.

Перцептивные свойства изображения это прежде всего психофизиологические переменные – ощущение времени, движения, пространства, ритма, цвета, контраста, равновесия - т.е. все- го того, что считается признаками любого изображения. Цвет, являясь признаком и свойсвом реального мира, измеряется, сис- тематизируется (колометрия) и, как фактор нашего субъективно-психологического восприятия этого мира, он ощущается и субъективно и обязательно эмоционально. Но при этом, забывая о двойственной природе цвета, в творческой работе мы ищем при чину искажений цвета, колорита в недостатках цветопроизво- дящих ситемах техники, хотя дело в том, что мы неправильно оцениваем свои ощущения при восприятии цвета, колорита. Но Нильс Бор подчёркивал: «мы перестаём испытывать наши ощуще -ния, как только пытаемся их проанализироать». Профессианализм заключается в умении делать первое и второе одновременно.

Законы создания и восприятия реалистического изобразитель- ного искусства опираются на особенности психологического вос- приятия изображения, т.к. и объект, и его цветное изображение воспринимаются, его зрением. Пабло Пикассо считал, что надо изображать «не реальность, а своё представлеление о ней», потому что абсолютное подобие объекта и его изображения не являются задачей искусства. Из этого вытекает, что понятие цвета - явление относительное, т.к. цвет в светах один, в тенях другой, а в бликах третий. И только поэтому зритель видит объёмную форму и цвет трёхмерного предмета на плоскости (двухмерной), т.е. модуляции цвета определяют зрительное ощу- щение и его восприятие человеком. Это напоминает угадывание цвета и объёмов предметов тогда, когда мы их видим при необычном освещении. Но здесь благодаря закону к о н с- т а н т н о с т и наш мозг легко определяет истинный цвет и объём предмета – оператору остаётся только правильно это увидеть. Правда, ещё «остаётся» увиденное перевести в изобра- жение для чего используются сложнейшие цветовоспроизводящие технологии. И вот здесь всякие сложные системы, способные стабильно воспроизводить полученные результаты, обладают оп- ределённой инерцией, которая, являясь их (систем) недостатком с одной стороны, то с другой она (инерция) является их досто- инством, благодаря своей стабильностьи. Оператору приходится выбирать между технически правильным, но творчески невырази- тельным изображением, или творчески интересным изображением, но почти на грани технического брака и он в этом смысле – заложник сложных современных технологий. Хотя он делает, как автор изображения, этот выбор на основе своего индивидуально- го эстетического опыта; творческие приёмы не имеют смысла - они всегда явлвяются интересными «один раз».

Подведём итог словами:«…параметры субъективного восприятия цвета (цветовой тон, светлота, насыщенность) зависят от ре- альных условий освещения: его силы, контраста и спектрального состава… именно передача изменения предметных цветов в зави- симости от различных условий освещения в светах, тенях и рефлексах является

ГЛАВНОЙЗАДАЧЕЙ,

сутью работы художника сцветом … (особенно оператора кино и телевидения) это