В В Е Д Е Н И Е В С П Е Ц И А Л Ь Н О С Т Ь 7 страница

Одной из основных задач композиции изобразительных искусств – живописи, фотографии, кино, телевидения - является то, что надо на двухмерной плоскости у зрителя вызвать впечатление глубины пространства, трёхмерности, объёмности мира.Для выполнения этой задачи у оператора есть целый ряд средств. Это прежде всего ли- нейная, тональная (воздушная), оптическая, цветовая, динамичес- кая перспективы. При их использовании надо помнить, что постро- ение объёмного пространства,перспектива,движение в кадре - всё это приобретает композициионное значение только в связи со смыс лом произведения. Киноизображение объекта съёмки создаётся в ви доискателе камеры и на плоскости плёнки по законам линейной (ге ометрической) перспективы, а киноперспективу вначале мы видим в видоискателе камеры, а потом на экране или мониторе. «Правиль- ное» представлеие, соответствующее нашим зрительным представ -лениям о форме предмета, о соотношениях размеров и удалённости в пространстве «рисуется», материализуется теми объективами, угол зрения которых соответствует углу зрения глаза человека, т.е. примерно 30⁰ при точке съёмки не ближе 40 фокусных рассто- яний объектива, который стоит на камере во время съёмки (по те- ории проф.Н.А.Рынина⁵.) Отступления от этого правила ведут за собой искажения, деформацию объёмных форм и перспективы. Широ -коугольные обективы искажают привычные масштабные соотношения «первоплановых» и «второплановых» фигур и линейные формы верти- кальных предметов и архитектурных сооружений. Длиннофокусные объективы деформируют киноперспективу: искажается соотношение

скорости предмета и нарастание линейных размеров в кадре. Но эти искажения, деформации очень часто используются как киноизоб разительные приёмы, зареннее задуманные. Наш глаз, являясь оп -тической системой, при помощи хода световых лучей повторяет из- ображение предметов и пространства на сетчатке. Удаляясь от гла за предметы визуально уменьшаются в размерах, подчиняются зако- нам линейной перспективы. Но это кажущееся уменьшеие размеров предметов.

КАЖУЩЕЕСЯУМЕНЬШЕНИЕПРЕДМЕТОВ, КАЖУЩЕЕСЯСБЛИЖЕНИЕПОМЕРЕИХУДАЛЕНИЯОТГЛАЗА УХОДЯЩИХВДАЛЬПАРАЛ ЛЕЛЬНЫХЛИНИЙ – ЭТООСНОНОЙЗАКОНПЕРСПЕК ТИВЫ. ОТНОШЕНИЕ МАСШТАБОВИЗОБРАЖ ЕНИЙПЕРЕДНЕГОИДАЛЬНЕГО ПЛАНОВОПРЕДЕЛЯЕТ ПЕРСПЕКТИВУИЗОБРАЖЕНИЯ

При перемещении камеры (объектив один и тот же) и постоянном фокусном расстоянии объектива изменение масштаба изображения предметов, расположенных на различных расстояниях от аппарата, происходит не одинаково. Для предметов, находящихся ближе к ап- парату, масштаб изменяется больше,а для более удалённых - мень- ше. Линейная перспектива непрерывно изменяется; общий угол изоб ражения остаётся постоянным, а взаимное расположение разноуда - лённых от камеры предметов изменяется. При линейной перспектие на линии горизонта определяется г л а в н а я т о ч к а с х о д а на уровне глаз (или видоискателя камеры). При получении ли нейной перспективы значительную роль играет оптимальная точка съёмки, в поисках которой правильный выбор оптики имеет реша -ющее значение.

В о з д у ш н а я (тональная) перспектива объясняется тем,что воздух не абсолютно прозрачная среда с частицами влаги,пыли,ды- ма и, в зависимости от расстояния до объекта съёмки и плотнос -ти дымки, меняются тона предметов. На первом плане тона сочные, насыщенные; на втором и третьем – более мягкие, акварельно -

пастельные. Менее чёткими становятся линии, границы предметов более размыты и распывчаты. Поэтому её называют т о н а л ь - н о й перпективой и зависит она от атмосферных условий. Созда-

ётся она светом и хорошо читается при боковом, заднее-боковом и контровом свете. Но дымка не однородна по своей природе. Это:

м о л е к у л я р н а я (сине-голубая) дымка – рассеяние моле- кулами воздуха сине-фиолетового (коротковолнового) спектра, а половина длины волн этого участка спектра меньше молекул воз -духа. Эти короткие волны, ударяясь о молекулы воздуха, рассе -иватся и отсюда возникает голубой цвет дымки. Остальные лучи спектра свободно “огибают” моекулы воздуха, так как половина длин этого учстка спектра больше размера молекул воздуа;з е р - к а л ь н а я(белёсая) дымка – отражение света от мелких,взве- шенных в воздухе частиц – капелек дождя, мельчайших капелек ту- мана,снежинок.В этой дымке участвует весь спектр и поэтому она имеет белый цвет; д и ф ф у з н а я (серая, жёлто-коричневая, чёрная, красная) дымка – отражения света от твёрдых частичек: дыма, земляной пыли, мельчайших частиц минералов и т.д. Цвет может быть различный, в зависимости от цвета частичек; о п т и- ч е с к а я дымка – разные плотности слоёв вохдуха над морской поверхностью, размыв линии горизонта. Противопоставление резко- изображаемого главного объекта, нерезкого фона и второплановых элементов кадра создаёт(с помощью оптики)эффект глубины прост - ранства.Это тоже оптическая перспектива; м а р е в о - одна из интереснейших разновидностей дымки.Создаётся она путём нагрева- ния воздуха перед самим объективом или естественным путём(наг -ретая земля, асфальт и прочие поверхности)или искусственным(ме- таллический тубус – 100х100 х100см.). Получается эффект зыбкос- ти изображения, эффект неустойчивости окружающего мира;д и н а- м и ч е с к а я перспектива – изменение пространственного поло жения камеры постоянно меняет построение перспективных конструк ций в каждый момент съёмки, так как точка схода и линии схода находятся в постоянном движении; ц в е т о в а я перспектива – психофизиологически мы воспринимаем тёплые тона (цвета), как бы выступающими на первый план, а холодные – отступающими в глубь пространства.В кино очень чётко разграничивается: к о м п о з и ц и я к а д р а и к о м п о з и ц и я м и з а н с ц е н ы. Композиция кадра(обрез рамки кадра в видоискателе)– выделение изобразительными средствами смыслового и эмоционального значе ния происходящего в данном кадре, ограничения пространства, со- отношение в нём света и цвета, объёма и плоскости, взаимосвязь между объектами съёмки. М и з а н с ц е н а – пространственное

выражение психологического состояния или поступков отдельных де йствующих лиц, группы персонажей или огромных масс, существует в киноискусстве самостоятельно и управляема не только законами композиции. Ведь одну и ту же мизансцену можно снять с разных точек, с разных ракурсов. Это будут различные композиции кадра при неизменной композиции мизансцены. М и з а н с ц е н а – средство выражения образа(предмета съёмки)перед камерой в пред- предметном пространстве кинокадра и становится доступной зрите- лю только на экране со всеми её подробностями и особенностями. М и з а н с ц е н а – это реальный изобразительный материал,ко- торый нужно ясно и чётко построить в предметном пространстве и «вписать» в кадр или несколько кадров в единстве динамических и живописных элементов; но мизансцена, построенная в предметном пространстве кадра перед камерой, и её изображение на экране не одназначны.

Композиция мизансцены – это " язык " режиссёра;

Композициякадра – это « язык » опера-тора.

В парктике кино сущестует несколько методов съёмки мизансцены:

1. Метод м о н т а ж н о й съёмки – съёмка разномасштабных кад- ров мизансцены – более точная художественная организация мате - рила, выигрыш в экранном времени и ёмкости содержания, а также лаконизм формы. Но трудно сохранить единство стиля, ритма, изоб разительное единство кадров, т.к. они снимаются с временным раз рывом. Монтажный метод – смысловое, ритмическое и изобразитель- ное воссоединение отдельно снятых кадров в единую картину, про- диктованное развитием сюжета и композиционным решением эпизода. Ко всему монтажный метод позволяет отбирать самые выразитель -

ные, самые удачные дубли снимаемого действия;

2. Метод съёмки д в и ж у щ е й с я к а м е р о й – съёмка непрерывного действия актёрской сцены, возникает «внутрикад - ровый» монтаж, своеобразная движущаяся, точнее, постоянно из - меняющаяся композиция кадра, т.е. – динамическая композиция. 3. Метод г л у б и н н ы х м и з а н с ц е н – строить физи -ческое действие актёра непрерывно в глубине пространства при неподвижной камере;

4.Метод м н о г о п л а н о в ы х м и з а н с ц е н обеспе- чивает широкие возможности фиксации актёрского действия с орга- ническим, плавным монтажным включением крупных и средних пла -нов, что создаёт впечатление непрерывности и естественности ак- тёрского исполнения.Этот метод наиболее удобен для широкоэкран- ного кино.

ЗАКОНЫКИНОКОМПОЗИЦИИ:

1.Я с н о с т ь п р е д м е т н о й ф о р м ы - свободная читаемость содержания кадра (быстрая узнаваемость изображаемых предметов). Ясность и читаемость изобразительной формы в кино диктуется краткостью времени демонстрации монтажных кадров, а оригинальные композиции требуют ясности оптической формы как обязательное качество изображения. Если зритель свободно восп -ринимает форму, фактуру, объём, цвет предметов, их пространст - венное расположение,то он понимает и образный смысл происходя -

щего в фильме. Для этого необходимо:чтобы кадр не был загромож дён несущественными деталями; чтобы важные объекты и фигуры не перекрывались; чтобы фигуры и лица не накладывались друг на дру га; чтобы оптический и светотональный центры кадра совпадали с сюжетным центром.

2. О р г а н и з а ц и я в н и м а н и я. Это одна из основных задач композиции кадра. Актуальность содержания, новизна и ори- гинальность формы, смена композиционных форм кадров - это прив- лекает внимание зрителя, усиливает устойчивость внимания, раз -нообразит впечатления.

3. С в е т о н а л ь н ы й а к ц е н т - выделение предмета или фигуры в кадре посредством повышения его яркости или выде -ление момента действия в монтаже.

4. Ц в е т о в о й, к о л о р и с т и ч е с к и й а к ц е н т

– все кадры одного эпизода должны сохранять стабильность свето - и цветотональных параметров иначе их невозможно смонтировать; постоянство светотеневых и цветовых контрастов; чередование то- нов светлого и тёмного (светлое на тёмное, тёмное на светлое); правильное использование «выступающих» тёплых тонов и «отсту -пающих» холодных; умение пользоваться цветовыми парами дополни- тельных цветов (синий-жёлтый, пурпур–зелёный и т. д.)

ЭЛЕМЕНТЫКИНОКОМПОЗИЦИ

Киноомпозиция состоит из определённых элементов, расположения объектов съёмки в кадре. Это прежде всего точка съёмки, ракурс, направление съёмки, масштаб(крупность)съёмки, свет, тон, цвет, цвет, колорит кадра,.

В ы б о р н а п р а в л е н и я с ъ ё м к и, в ы б о р в ы с о т ы у с т а н о в к и киноаппарата; р а с с т о я н и е с которого ведётся съёмка - всё это элементы точки съёмки;н о р м а л ь н ы е точки съёмки всегда обуславливают привычное для глаза перспективное изображение объекта съёмки; плёнка располо- жена вертикально и параллельно плоскости объекта съёмки;при из- менении высоты точки съёмки вступает в силу перспективные зако- номерности, связанные со съёмкой под углом, т.н. р а к у р с – непривычное перспективное изображение предмета съёмки в кадре, перспективные сокращения линий; плоскость плёнки, а точнее кар- тинная плоскость,расположена под углом к плоскости объекта съём ки. Выбирая к р у п н о с т ь (масштаб) кадра, одновременно ре- шается вопрос заполнения картинной плоскости, её рационального использования для раскрытия темы, сюжета. При выборе крупности используется несколько правил:

а) в кадре остаётся свободное пространство по направлению дви -жения, как бы освобождая место для развития действия, движения в последующие моменты времени;

б) резкое сближение границ кадра акцентирует внимание на опре- делённые детали объекта, придавая значительность, важность; в) широко раздвинутые границы кадра создают ощущение простора, свободы; г) формат (крупность) кадра суженный и одновременно резко вытя- нутый в верх, передаёт и подчёркивает высоту объектов (при съём ке в кино это осуществляется вертикальной панорамой с ракурсом)

С в е т о в о е р е ш е н и е.

В кино будущее изображение в видоискателе камеры видит только оператор. Правда, при совремённой технике используется монитор, который подсоединяется кинокамере, что позволяет видеть «картин ку» и режиссёру. Но это объективная сторона получения изобра -жения фотографическим процессом. К ней относится фотохимический механизм воспроизведения объектов съёмки в негативно-позитвном

процессе, в результате которого получаем изображение объекта съёмки в виде своеобразной картины тонов (оптических плотностей почернения) и цветных пятен. Восприятие полученного изображения зрением человека относится к психофизиологической стороне и оп- ределяется спобностью глаза к восприятию тонов на экране или мо ниторе, где решающим фактором является чувствительность глаза к яркостям цветов на экране при определённом уровне адаптации. А конечной целью получения изображения в любом виде изорбазитель- ного искусства, а не только в кино и телевиднии, является восп- риятие его зрителем И, если оператор эту (а я бы сказал–глав- ную) задачу учитывает при своей работе, то это ведёт к более правильному пониманию и решению технических, и и з о б р а з и- т е л ь н ы х задач.«И З О Б Р А Ж Е Н И Е», возникающее на экране, такой же многослойный феномен, как живописное полотно, написанное лессировками, когда один красочный слой покрывается другим, но не исчезает под ним полностью, а остаётся просвечи - вать, сообщая картине таинственную глубину…»⁶. Но изображение получаем и видим благодаря потоку лучистой энергии, который на- зывают с в е т о в ы м п о т о к о м или С В Е Т О М. Оце -нивается световой поток по зрительному ощущению в обычных еди -ницах мощности(к примеру в ваттах). При измерении света исполь- зуются две системы единиц; одна из них основана на энергетичес- кой оценке света,а другая – на оценке света по зрительному ощу- щению, а глаз(не только человека)принадлежит к числу самых чув- ствительных аппаратов, способных регистрировать присутствие све та. Чувствительность глаза к свету различной длины волны(разно- го цвета) различна и потому оценка света по зрительному ощуще -нию и по величине его мощности могут существенно отличаться, что обязательно необходимо учитывать при экспонометрических за- мерах.Да ещё чувствительность глаза в области малых освещённос- тей у разных людей тоже различна; д л я з р и т е л ь н о й о ц е н к и с в е т а о б я з а т е л ь н о н а д о з н а т ь ч у в с т в и т е л ь н о с т ь г л а з а к с в е т у р а з л и ч н о й д л и н ы в о л н ы или т. н. к р и в у ю в и д н о с т и.Кроме того, при измерении света используются две сис- темы обозначений и две системы единиц, что вытекает из двойст -венной природы света, который обладает волновыми и корпускуляр- ными свойствами (кванты и фотоны).

С В Е Т - одно из важнейших изобразительных средств живописи, фотографии, кино и телевидения. Играет основную роль в воспро -изведении объекта съёмки, в передаче его объёмов, рельефов, фак тур,пространства,т.е.какой бы ни был объект съёмки,во всех слу- чаях основнымсредствомизображенияявляетсясве т,

т.е.свет, отразившись от предмета съёмки, через объектив, фик- сируется на светочувствительной плёнке или матрице. На экране изображениепредмета нам представляется в виде пятен света (или цвета) различной силы, формы. Качество и интенсивность света на экране напрямую связаны с техникой оператора, его профессиональ ной подготовкой, культурным уровнем. Но прежде, чем создавать изображение объекта в любом виде искусства, попробуем разобрать ся в таких понятиях,как свет и цвет.«Искусство оператора являет ется особым видом изобразительного искусства,которое может быть охарактеризовано как искусство изображения посредствомСВЕТАдвижущихся трехмерных предметов на двухмерной поверхности»⁷.

Свет необходим для того, чтобы видеть происходящее действие и снять его «…не бывает специфического кинематографического или телевизионного освещения,ОСВЕЩЕНИЕбывает ЛИБО ХОРОШЕЕ, ЛИБОПЛОХО Е»⁸.

Но «Искусство возникает…там,где трава под солнцем начинает сме- яться…а художник–это тот человек,который мыслит изображениями", высказывался неповторимый С.П.Урусевский.

Так что такое С В Е Т?

Свет – поток лучистой энергии, воспринимаемой г л а з о м к а к з р и т е л ь н о е о щ у щ е н и е. Эта лучистая энер- гия, которая отличается от других видов лучистой энергии длиной

волны, благодаря чему они производят различное действие, хотя имеют одинаковую природу, подчиняются одним и тем же законам. Свет и тепло, являесь основой жизни на Земле, имеют многочис ленные функции, свойства. Но опрераторов интересует всего нес - колько функций:

1. свет создаёт изображение, исчезает свет и нет изображения.

2. только при свете появляется цвет предметов при условии не -обходимого и достаточногоколичества. Н е о б х о д и м о е ко личество – это тотминимальный уровень света, при котором досто

верно определяется цвет предметов, а д о с т а т о ч н о е – уровень, выше которого начинается искажение цвета, так называ- емая разбелка цвета, естественная (молния) или искусственная – как задуманный приём.

3. выявляет объём, форму, фактуру и в конечном счёте определяет пространство, усиливает иллюзию движения в кадре. 4.свет обладает необыкновенно сильным эмоциональным воздействи- ем на наши чувства, что обязан использовать оператор в своём ар сенале.И чем больше,шире арсенал,тем выше мастерство оператора. 5. свет является одним из основных элементов кинокомпозиции.

Эти функции операторы используют для решения творческих за- дач в получении изображения, а множество других функций света используется в технике: функции измерения, контроля, сигнализа- ции, в волоконных световодах и т.д. Различные состояния света дают нам представления о времени, в течение которого происходит событие, сотояние погоды, психологию актёра.

О с в е щ е н и е в к и н о и м е е т д в о й с т в е н - н ы й х а р а к т е р: 1. изображение на плёнке образуется в результате воздейсвия света, отразившегося от различных участков объекта и прошедше- го через объектив камеры на эмульсию плёнки или матрицу. Э т о т е х н и ч е с к а я с т о р о н а о с в е щ е н и я.

2. С другой стороны свет выполняет и х у д о ж е с т в е н- н ы е задачи, т.к. именно светом на пленке и экране «рисуется» цвет, тональность, колорит, объём объекта. Поэтому очень часто искусство киноизображения называют