Светописью». 3 страница

ных искусствах и в литературе. Она даёт косвенную психологичес- кую характеристику и объекта съёмки и среды, играя значительную роль в драматургической ткани, как эпизода, так и всего фидьма. Деталь участвует и в развитии действия, и в кульминации фильма. Она не только часть целого. Бдагодаря условностя экранного прос транства и времени она приобретает в известной степени и самос- тоятельное значение, а в сочетании с предшествующими и последу- ющими кадрами приобретает самостоятельное смысловое значение, как возмещение целого частью, и даже способна восполнять собой событие.Эта способность детали является одной из особенностей кино, является спецефическим изобразительным средством, но толь ко кино. Только в кино есть возможность выделить деталь из прос транства и реального течения времени на экране и показать её от дельно,раскрывая через неё основное в содержании,главное в дейс твии. Она подразделяется на деталь статичную и деталь в движе -нии, а по композицинному построению она различается на: деталь с замкнутой композицией кадра и деталь с композицией кадра, ко- торая связывает её с предыдущим кадром.Благодаря детали мир ки- но: во-первых стал более насыщенным, ёмким, чем в любом из тра- диционных изобразительных искусств, и, во-вторых – деталь позво ляет лаконично передать содержание, не передаваемое ни в живопи си, ни в графике, ни в скульптуре, ни даже в литературе. Если в литературе деталь описывается, то в кино она возникает в зримых образах, очень часто фиксирует внимание на таких подробностях, которые в реальной жизни нами не замечаются, а в традиционных искусствах просто не могут быть изображены.То,что ускользает от внимания человека в повседневной жизни, приобретает в кино бла- годаря детали силу необычайной художественной выразительности.

Подводя итог можно сказать, что д е т а л ь – о д и н и з с а м ы х а к т и в н ы х с п о с о б о в у с и л е н и я к у л ь м и н а ц и и б л а г о д а р я в о в л е ч е н и ю з р и т е л я в р а з м ы ш л е н и я о х у д о ж е с т-

в е н н о й к о н ц е п ц и и ф и л ь м а. Деление на крупный, средний, общий – понятия вообщем весьма относительны; они появились в кино для обзначения масштаба изображения объек- тов съёмки и способа съёмки актёрских сцен.Задачи,решаемые при построении различных композиций по масштабу, различны и обуслов лены драматургическими задачами каждого из этих планов и их зна чением в монтажном ряде эпизода, картины. Это условное деление является одним из основных условий для монтажа.Пространство кад ра ограничено не только рамкой кадра, но и глубиной резкоизоб -ражаемого пространства, где находится объект съёмки. Это обяза- тельно необходимо принимать во внимание при создании композиции кадра, которая во многом зависит от выбора формата камеры,опти- ческая линейка которой создаёт разномасштабные планы.В резуль -тате взаимодействия двух процессов – накопления технических при ёмов и освоения их на основе опыта других искусств – идёт форми рование выразительных средств кино. История кино подтверждает, что сфера выразительности его неразрывно связана с постоянным совершенствованием техники и технологии съёмки.

2-ой этап «Изобразительного языка опрератора» начинается с освоения, изучения кинотехники. Различные виды киносъёмочных ка мер, разнообразные типы плёнок, электронных носителей, освети -тельных приборов и другой вспомогательной техники позволяют опе раторам решать любую изобразительную задачу. История развития кино показывает, что создание фильма начиналось с изобретения съёмочной камеры. Она имела светонепроницаемый ящик (корпус) с отверстием для объектива, обтюратор и механизмом для движения (транспортировки) плёнки вручную; объектив, видоискатель и тре- ногу (штатив). С развитием техники очень быстро совершенствова- лась сама съёмочная камера и отдельные узлы. На совремённом эта пе все виды кинокамер, имея определенные общие функции и прин -ципы, отличаются друга от друга конструкцией отдельных узлов в зависимости от изобразительных задач. Основными узлами совре -менных кинокамер являются: светонепроницаемый корпус с отверс -тием для объектива; грейферный механизм; в специальных камерах применяется контргрейфер; набор объективов; видоискатель;обтю -

ратор зеркальный;в некоторых случаях с изменяющимся углом отк рытия; кадровое окно с задней прижимной рамкой; электропривод с устройством управления скоростью движения плёнки; источники пи

тания для электропривода;тахометр; счётчик плёнки;зубчатые ба -рабаны; направляющие роликикомпендиум. Из всех узлов кинокамер наиболее интересным в творческом отншении являются объективы. Так в 20-е годы операторы уже широко пользуются различной оп -тикой, выбирая наиболее подходящую для раскрытия стилевого за- мысла картины, стремясь передать авторскую трактовку окружающей действительности. Так А.Москвин, в зависимости от художест вен- ных задач эпизода, подчинял оптический рисунок задачам вырази -тельности. В фильме «Новый Вавилон» (1929г.) эпизод «в каморке сапожника» снят в подчёркнуто бытовой манере нормальными объек- тивами;лирические крупные планы героя сняты длиннофокусными объ ективами.

Так что же такое объектив?

Объектив – система линз, позволяющая оператору выразить своё отношение к объекту съёмки и создать кинематографический образ окружающей действительности.Качество и характер изображения, по лучаемого при киносъёмке,в значительной степени зависят от свой ств и особенностей применяемых оператором объективов. Подбирая объективы для съёмки, оператору следует обращать внимание на ха рактер изображения,свойственный каждому объективу,а также знать их основные оптические свойства. Нужно учитывать,что планы,сня- тые различными объективами, в монтаже будут следовать друг за другом. Характер, создаваемого объективами изображения, должен

быть сходным по оптическим параметрам.

Но выбирая оптику надо помнить простое правило:

ХОРОШИЙОБЪЕКТИВХОРОШОСНИМАЕТ

ТОЛЬКОУХОРОШЕГООПЕРАТОРА.

В немом кино основными рабочими объективами были объективы с F=50; d=3,5; соответствующие нормальному зрению человека (по переспективе), а объективы с F=75; F=90 считались портретными. Съёмка крупных планов объективами F=35 Э.Тиссэ «Броненосец «По тёмкин» вызвало почти революцию в решении киноизобразительной формы. В современном кино все объективы в зависимости от фокус- ного расстояния делятся на нормальные, короткофокусные, длинно- фокусные и объективы с переменным фокусным расстоянием,т.н.тран трансфокаторы, зумы и варио объективы. Это деление определено

их изобразительными возможностями, которые зависят от угла изоб ражаемого пространства.Если у объектива фокусное расстояние не меньше длины диагонали кинокадра и не больше двух её значени й, то это н о р м а л ь н ы е объективы.Обективы,фокусное рассто - яние которых более чем в два раза превышает длину диагонали кад ра,то это д л и н н о ф о к у с н ы е,а объективы фокусное рас стояние которых меньше длины диагонали кино кадра-к о р о т к о ф о к у с н ы е или ш и р о к о у г о л ь н и к и. Применение ш и р о к о у г о л ь н ы х объективов позволило использовать интересней и глубину,и ширину пространства,создавать глубинную мизансцену и по новому решать проблемы взаимоотношений объекта съёмки (человека) и пространства. В кадр берётся больше прост ранства; глубина резкоизображаемого пространства увеличивается за счёт сокращения перспективных соотношений отдельных, находя щихся друг за другом объектов, что позволяет строить многопла - новые композиции, используя максимум выразительных компонентов по всей глубине кадра,т.е.увеличивается количество информации в кадре. Конструктивно широкоугольники в меньшей степени поддают ся устранению аббераций и за счёт этого при ракурсах искажаются вертикальные и горизонтальные линии объектов съёмки, создавая новую очень часто более эмоциональную форму. Если искажение фор мы становится гиперболой, метафорой, символом, то тогда оно ор- ганически вписывается в эпизод,фильм.Это позволяет получать бо- лее экспрессивные композиции, подчёркивает и усиливает внутри - кадровую динамику,т.е. объект съёмки,передвигающийся в кадре, интенсивно меняет свои масштабы. Темп изменения масштаба опре- деляется смыслом, а динамика – это эмоциональный строй оптичес- кого языка. Широкоугольники, охватывая большое пространство, не концентрируют внимание зрителя на мелких деталях, что облегчает в значительной мере съёмку с рук. Н о р м а л ь н ы м и объек -тивами принято считать объективы, имеющие 35⁰ угол изображения независимо от формата кинокадра. Эти объективы позволяют под -робно показать среду,акцентировать выразительные детали.Из под робностей обстановки складывается ощущение атмосферы эпизода. Д л и н н о ф о к у с н ы е объективы имеют угол зрения в нес -колько градусов,позволяют увеличить масштаб изображения не при- ближаясь к объекту съёмки.Эта группа объективов даёт оператору возможность;1.крупно снять объект удалённый от оператора;2.соз- дать своеобразное соотношение масштабов (изменить обычную перс- пективу);3.изменить пространственные ориентиры;4.изменить форму предметов, изменив соотношение частей, которые направлены вдоль оптической оси;5.изменить (замедлить) поступательное движение объекта;6.получить интересные изобразительные решения, исполь -зовав малую глубину резкости, переводя фокус в процессе съёмки;7.«Размытость» фона при съёмке помогает отделить основной объ -ект съёмки от обстановки сцены,заставляя зрителя проникнуться насторением происходящего;8.Прекрасно передают лирическое наст- роение в портретных композициях, превращая их в лейтмотив от -дельных сцен,окрашивая этим настроением целые эпизоды.Исполь -

зуя объектив с переменным фокусным расстоянием – т р а н с ф о к а т о р – оператор при съёмке изменяет масштаб изображения изменяя угол зрения объектива; при этом сохраняяется неизменным установленное значение относительного отверстия (диафрагмы) и дистанция наводки резкости. При постоянной дистанции съёмки и переменном фокусном расстоянии объектива (трансфокатора) проис- ходит одинаковое изменение масштаба изображения всех предметов в кадре, независимо от их расположения по глубине пространства и удалённости от аппарата. Что даёт съёмка трансфокатором?1.Для осуществления приёма не требуется транспорт; 2.не играет ника -кой роли рельеф и характер местности;3.на всём протяжении плана объект съёмки находится в резкости;4.приём можно осуществлять в любом темпе, ритме, изменяя время съёмки. Съёмка вариообъекти - вами в принципе не отличается от съёмки трансфокатором,т.к. они отличаются друг от друга конструкцией подвижных блоков.При съём ке зумом необходима дополнительная фокусировка при изменении масштаба изображения. Поэтому зумы применяются в основном на фотоаппаратах. Ещё один вид объективов,сейчас редко применяемых – это а н а м о р ф о т н ы е объективы. Это типовые объективы с встроенным цилиндрическим либо призматическим компонентом,ко- торые сжимают изображение по горизонтали кадра без изменения фо кусного расстояния.В результате изображение в кинокадре получа- ется вдвое большей ширины с коэффициентом анаморфирования 1:2. Эти объективы применяются в широкоэкранном формате кинематогра фа. Кинобъективы для 16-мм, 35-мм, 65-70-мм формата выпускаются стандартными комплектами («линейками») и отдельными дискретными объективами по фокусному расстоянию.Они формируются с таким рас чётом, чтобы можно было получить однотипные по чёткости разно -масштабные изображения. Как правило, эти объективы обладают оди наковой стандартной светосилой, но с улучшенными резкостными

свойствами.Но для съёмок с низкой освещённостью выпускются све- тосильные и ультрасветосильные объективы,что обозначется в наз- ваниях Т1,2; Т1,7. Для некоторых короткофокусных объективов ука зывается повышенный угол изображения: f6-220⁰, f8-180⁰. Качес -тво оптического киноизображения характеризуется резкостью кон -туров и чёткостью изображения мелких деталей,правильностью вос- произведения формы и размеров деталей, равномерностью распреде- ления по полю кадра светопропускания разрешающей способности и геометрических искажений.Жесткорисующими кинообъективами счита- ются те,у которых разрешающая способность не менее 50лин/мм, а мягкорисующими считаются те, у которых разрешающая спобность в пределах от 50лин/мм до 25лин/мм, где 25лин/мм – зрительно кри- тическая разрешающая способность.Современные обычные цветные не гативные киноплёнки,так же как «резкорисующие» кинообъективы, имеют весьма высокую разрешающую способность 50-65лин/мм для 35-мм формата или 700 ТВЛ, а специальные ч/б негативные плёнки – до 500лин/мм. При изменении формата кадра на 35-мм киноплёнке с 1,33:1 до 1,66:1 и 1,85:1 (т.н.«европейский» формат) высота кадра снижается на 20-35%. Соответсвенно уменьшается чёткость изображения по вертикали кадра, которая наиболее критична в пор третных планах.Изменение чёткости изображения по горизонтали зрительно не столь заметно вследствии привычного перемещения взгляда по горизонтали за движущимися объектами,т.е. вследствие визуального смаза. При изменени формата кадра, и особенно на 16-мм формат, вследствие уменьшения вертикальной чёткости интуитивно изме няется композиция кадра: чем меньше высота кадра, тем больше крупных планов и тем меньше общих планов с мелкими деталями в 16-мм формате.Разрешающая способность нега -тивных киноплёнок и телевизионных матриц ПЗС даёт лишь прибли - зительное представление о возможной чёткости изображения, пос - кольку при записи на видеоленту разрешающая способность ТВ-ка - мер снижается в 2-3 раза (до450-250ТВЛ). При копировании на по- зитивную киноплёнку (100лин/мм) чёткость изображения в фильмо - копии оказывается близка к четкости в негативном изображении. Ещё большие различия возникают при воспроизведении градации тонов и чёткости мелких деталей, особенно в тенях изображения. В негативных киноплёнках чёткость мелких деталей и градация тонов в «тенях» изображения почти такие же, как и в «светах». Причём, в тенях сохраняется чёткость даже цветных деталей. В

видеоизображении, напротив, чёткость и контрастность воспроиз- ведения тонов,особенно цветных,существенно снижается в «тенях». Поэтому регулировать светлоту и цветовой тон изображения в ви -деозаписи без потери чёткости не удаётся. Съёмочные объективы предназначены для изображения объёмных форм и пространственного расположения разноудалённых предметов, т.е. важна чёткость из -ображения и в «пространстве объёмных форм».Оценка чёткости изоб ражения объёмных фигур и фактуры поверхности осуществляется ви- зуально по результатам сравнительного экранного просмотра, т.к. измерительных методов для характеристики чёткости объёмных форм не существует.Исходя из этого ведущие оптические фирмы проводят визуальный контроль для оценки кино и фото объективов по таким качественным признакам,как «пластичность»,«брильянтность», «мяг кость» изображения,которые являются результатом неполностью ус- транённых разнотипных аберраций.Эти понятия очень приблизитель- ны и эмоциональны,что можно попробовать определить из высказы - ваний оператора В.Чумака:«Мне никогда не давало покоя это мисти ческое понятие – п л а с т и ч н о с т ь. Для меня это реальное ощущение связи части с целым,соотношение предметов друг с дру -гом,в общем,зримая музыкаль ность……Это как бы действие,проис -ходящее в завязанном мешке. Тональная замкнутость – всё сходит- ся к цетру, всё построено на рефлексах и полутонах…Работая на

фильме «Миссия в Кабуле», я отказался снимать в 11 часов дня, потому что под афганским солнцем всё было ужасно плоско, бесс - мысленно ярко и разъединено. В объекте были и белое платье, и зелёный куст с яркими цветами роз, и чёрный сюртук, и прекрас -ная удалённость фона, но ничего не получалось. И,хотя актриса должна была улететь назавтра утренним самолётом, снимать я не стал.А на завтра в пять утра всё удалось…Солнце только что взош ло. Платье перестало быть белым, оно стало чуть желтоватым на свету и чуть синеватым в тенях.Огромный куст с ярко-красными ро зами перестал быть зелёным – слабые красноватые блики роз ока -зались среди синеватых волн объёмного массива. Даль стала ём -кой, она заполнилась воздухом, дымкой, влагой. И чёрные точки черноватых кустов виноградника постепено растворялись в синеве. Лица,желтоватые в профиль от лучей восходящего солнца,при пово- роте в тень становились холодными. Да и объём лица удивительно изменился:лоб стал выпуклым,нос отделился от щёк,волосы потем нели»¹⁷.

С О С Т О Я Л А С Ь П Л А С Т И Ч Н О С Т Ь.

Понятно что такое «пластика»? Не очень. Но она в киноплёноч ном серебренно-эмульсионном изображении есть и этим отличается от видео любого формата. Чёткость оптического изображения в ки- но зависит от свойств объектива,точности его крепления в объек- тиводержателе и точности фокусировки. Вибрация киносъёмочного аппарата уменьшает чёткость изображения (вертикальный смаз) и возникает она от конструктивных и эксплутационных причин.Поэто му к киносъёмочным аппаратам предъявляются повышенные требован- ия в достижении высокой чёткости изображения особенно мелких де талей и резкости изображения контуров. Удовлетворительными счи- таются следующие показатели:неустойчивость изображения по верти кали и горизонтали должна быть не более 0,015мм.Этим достигает- ся требуемая чёткость в плоскости фокусировки. Она ограничива - ется диаметром куржка допустимой нерезкости (0,032),который об- еспечивает высокую чёткость изображения – не менее 32лин/мм в кино и не менее 500 ТВЛ в телевидении. Повышенные требования к чёткости и резкости получаемого изображения особенно мелких де- талей привели к созданию несколько типов киносъёмочных аппара - тов в зависимости от назначе ния:синхронные,«немые»,прецизион - ные, ручные и специальные. С и н х р о н н ы е киносъёмочные аппараты предназначены для съёмки изображения синхронно с запис ью звука на отдельную плёнку. Эти аппараты обычно снабжены мало шумным грейферным механизмом и заключены в звукопоглощаюший кор пус или звукоизо лирующий бокс – шум от аппарата не должден пре вышать 30 дб,точность стояния кадра должна быть не ниже 10 мик- рон.Этот тип аппаратов из-за громоздкого и тяжелого корпуса или бокса, габариты и вес которых довольно значительный (до 90кг), - этим они отличаются от киносъёмочной аппаратуры других типов. Частота съёмки - 24 кадр/сек.«Н е м ы е» киносъёмочные аппара- ты – самый распрстранённый тип аппаратуры для несинхронных съё- мок в одну экспозицию как в павильоне, так и на натуре. С синх- ронными электродвигателями этот тип камер применяется для съём- ки «черновой» фонограммы с дальнейшим озвучанием или при съём -ках под заранее записанную фонограмму. Этот тип камер выпуска ется двух видов: с прямым ходом плёнки и с ходом плёнки в трёх плоскостях;стояние кадра – 15 микрон,частота –24кадр/сек П р е- ц и з и о н н ы е киносъёмочные аппараты («ПСК») предназначены для комбинированных съёмок в две и более экспозиции,съёмок фо -нов для рирпроекции,съёмок мультипликаций и других видов съёмок требующих повышенной точности стояния кадра (до 6 микрон). Это обеспечивается специальным грейфером с качающися фильмовым ка налом и неподвижными контргрейферными зубьями. Частота съёмки – до 120 кадр/сек, вес 15- 22кг. Р у ч н ы е автоматические кино съёмочные камеры предназначены для съёмки короткого документаль ного материала с рук или лёгкого штатива планов. Частота съёмки – от нескольких кадров до 32 кар/сек, точность стояния кадра – до 20 микрон, вес: 5-6кг. С п е ц и а л ь н ы е киносъёмочные камеры по своим эксплутационным и конструкторским показателям предназначены для определённых конкретных видов и случаев сту -дийной или научно-исследовательской киносъёмки: скоростной съём ки, мультипликации, подводной съёмки и др.Ко всем типам кинока- мер всегда предъявлялось требование, чтобы изображение, снятое ими,было устойчивым,плавным,отсутствовали толчки для чего приме нялись различные конструкции опор. Устройство используемое для установки кинокамеры в устойчивом фиксированом положении – это штатив, состоящий из различных видов гнёзд и ног.В хороших шта- тивах ноги изначально изготовлялись из хорошо высушенной древе- сины,которая хорошо гасит любые вибрации.Сейчас очень часто ис- пользуют различные металлы неподверженные коррозии для изготов- ления ног штативов. Широкое распространение киносъёмок по слож- ной траектории движения камеры привлекло,с одной стороны,к ис -пользованию лёгких ручных аппаратов, а с другой с стороны,к соз данию различных подвижных опор для камер –операторских тележек, кранов и специально оборудованных автомобилей,воздушных шаров, самолётов, специальных вертолётов и т.д. Для целого ряда теле - визионных съёмок применяются операторские краны с системами те- левизирования и дистанционного управления камерами. Сочетание теории киноискусства со свободным владением кинотехникой не ог- раничивается изучением съёмочной аппаратуры и штативов, а под - разумевает основательное изучение и владение огромным парком ап паратуры осветительной. Грамотное владение этим парком расширя- ет творческие возможности в создании кинопроизведений.В процес- се киносъёмок осветительные приборы оператом используются дво -яко:с технической и творческой стороны. С технической стороны осветительные приборы дают возможность оператору получить качес твенный негатив, с которого получают позитивное изображение – т е х н и ч е с к и й и т о г работы над фильмом. Творческая сторона работы с осветительными приборами даёт возможность опе-

ратору,используя свет и тень,передавать настроение в определён- ном эпизоде,служить общему замыслу фильма.Выбор типа освещения подчинён индивидуальным творческим способностям оператора,кото- рый должен быть наиболее эффективным для получения эмоциональ- ной отдачи от зрителя.Но в выборе типа освещения значительную роль играют источники света (освещения), которые поразделяются: на естественные (солнце, отражённый свет неба, облаков) и икус- ственные. И с к у с с т в е н н ы е источники поразделяются на несколько групп:1.Л а м п ы н а к а л и в а н и я: а.стандар- тные с вольфрамовой нитью;б.галогенные с вольфрамовой нитью. 2. Д у г о в ы е приборы. а.дуга угольная. б.немонохроматичес - кий разряд. 3.И с т о ч н и к и п р е о б л а д а ю щ е г о с п е к т р а: а.люминесцентные; б.металло-галогенные: ртутные, среднедуговые,йодные. в.Л а м п ы в ы с о к о г о д а в л е- н и я: ртутные, металло – галогенные, натриевые. Кроме дуговых источников все остальные заключаются в стеклян- ные колбы из боросиликатного или тугоплавкого кварцевого стекла различной формы. Колбы могут быть матированные или с внутренним отражателем.

В 70-х десятых годах ХІХ века Т.Эдисон и Д.Сван почти однов -ременно создают лампу с угольной нитью. В 1909 году В.Кулиджу удаётся создать вольфрамовую н и т ь н а к а л а, которая из -лучала более яркий свет. Но света от этих ламп было недоста -точно для плёнок того времени (низкая чувствительность). В 1913 году И.Лангму изобрёл лампу, в которй газ замедлял разрушение вольфрамовой нити, а это в свою очередь повысило её температуру и удвоило силу света. В 1934 году появляется спиральная нить на кала, что ещё больлше повысило силу света ламп. В конце 50-х го дов Дженерал Электрик выпускает йодные кварцевые лампы,так назы ваемые вольфрамово-галогенные,более экономные и меньшего разме ра.Вначале ХІХ века была изобретена Х.Дэйви д у г о в а я лам -па,применявшаяся для освещения.И только вначале ХХ века её на -чали использовать для освещения в кинопавильонах как источник заполняющего света. Конструкция дугового прибора постоянно со -вершенствовалась и, с появлением линзы Френеля в передней части прибора, он превращается в мощный прибор направленного (основ -ного) света.Но с небольшим ограничением – угол наклона прибора ограничен до 45⁰.В дугах используется два типа углей – белопла- менные и жёлтопламенные. Но при цветных сёмках необходимо при -

менение корректирующих фильтров: Y-1 приводит белопламенную ду- гу к балансу «дневного света» с ЦТ 5000-6000К, а вместе с филь- тром МТ-2 к ЦТ 3200-3400 К.При съёмке на плёнку ЛН применять не обходимо жёлтопламенные угли.М е т а л л о -г а л о г е н н ы е лампы были созданы в середине 1960-х годов немецкой фирмой «Оs- ram Gmbh». В основном этот тип приборов относится к безлинзо -вым. Термостойкий корпус из кварцевого стекла различной формы вместе со стеклянным фильтром поглощают ультрафиолетовые лучи. Вместо воздуха закачиваются пары ртути, аргона, оксиды металлов и галогенида, который предохраняет лампу от потемнения в резуль тате испарения вольфрамовых электродов. От типа и количества ок сидов зависит цветовая температура. При отклонении от горизон -тальной оси больше чем на 15⁰ изменяется стабильность работы ду ги и цветовая температура. Металло - галогенные лампы в инфрак- расной зоне спектра излучают энергию в два раза меньше,чем лам- пы накаливания,и поэтому являются «холодными» источниками света Л ю м и н е с ц е н т н ы е лампы созданы двумя изобретателя - ми: в середине ХІХ века. Д.Стоукс теоретически обосновал про -цесс люминесценции и на основании этой теории А.Бекерель создал рабочую модель люминесцентной трубки,которая работала от высо -кого напряжения. В 1938 году фирма «General Elektric» выпускает люминесцентные лампы низкого напряжения с гарячим катодом. За счёт дешевизны и эффективности широко используются при освеще -нии различных интерьеров.Но использование люминесцентного света при съёмке в интерьерах,в зависимости от вида,требует примене -ния определённого типа ламп. Люминесцентные лампы делятся на: тепло-белые (3000К).холодно-белые (4800К),дневные (6500К).В из- лучении стандартных люминесцентных ламп преобладают сине-зелё - сные волны,которые фиксируются эмульсией и матрицей.Человечес - кий глаз,адаптируясь,не «замечает» этого преобладания,которое проявляется в теневой части изображения в виде зелёных теней. Отклонения от цветового баланса исправляются применением раз- личных светофильтров для объективов и для ламп.Люминесценные лампы,потребляя переменный ток,относятся к типу газоразрядных. Разряд пробивает газовую среду за один частотный цикл дважды в противоположных направлениях между нагретыми электродами в па - рах ртути и аргона и вызывает интенсивное ультрафиолетовое излу чение.Попадая на светочувствительное покрытие из смеси различ -ных кристаллических люминофоров,поглощается и преобразуется в

видимое свечение. Обтюратор камеры периодически открывает и зак рывает плёнку (эмульсию) в кадровом окне.Скорость съёмки (24кад ра/сек) и частота тока (50гц) полностью не могут совпадать по физическим параметрам.Поэтому не все кадры будут равномерно экс понироваться:на один кадр может прийтись 4 световых импульса, на другой – только 3(четверть экспозиции),на следующий – 3 с по ловиной светового импульса,затем – 4 и т.д.Неравномерность экс- позиции проявляется при просмотре в кинопроекторе с источником света постоянной интенсивности в виде «мерцания».Проблема «мер- цания» снимается применение моторов с кварцевым приводами и об- тюратором с углом открытия 172⁰, а время экспонирования плёнки – 1/48 - 1/60секунды.С развитием светотехники появились люми -несцентные лампы н е п р е р ы в н о г о спектра.По техничес - ким параметрам они в основном не отличаются особенно от стандар тных ламп.Но световой поток у них на 35% меньше и иное количес- тво фосфора,свечение которого упорядочивает излучение в «синей» «красной»,«жёлто-зелёной» зонах спектра.Люминесцентные лампы из лучают мягкий ровный свет и используются для общего заполнения. Свет от остальных видов осветительных приборов используется в качестве:рисующего, ключевого, эффектного или фонового. Лампами в ы с о к о г о д а в л е н и я являются газоразрядные лампы в основе которых лежит прнинцип прохождения электрического раз- ряда через газ или пары веществ под давлениям. Разработал их П.Хьюит в 1903году;первая лампа была наполнена парами ртути и наиболее распространёнными являются:ртутные,металло - галоген -ные и натриевые.Они излучают волны определённой длины,т.е.излу- чают свет с ярко выраженным линейным спектром,в котором преоб -ладают определённые «цвета».Цветность зависит от вещества напол няющего лампу. Лампы высокого давления излучают огромное коли -чество света – до 100 люменов на ватт,и поэтому применяются для освещения больших площадей,заполняя всё съёмочное пространсво. Остальные виды осветительных приборов создают эффект рисующего, ключевого,эффектного и фонового света. Подвести итог знакомства с осветительными приборами можно словами Д.Квода: «…я всегда стараюсь поставить сцену так,чтобы актёр смотрелся наилучшим образом… если достаточно двух источников света,используйте два, имея в виду, что второй должен дополнить первый, а не создавать дополнительную тень,…п р о с т о т а п р е в ы ш е в с е г о

О С В Е Щ Е Н И Е Б Ы В А Е Т Л И Б О Х О Р О Ш Е Е,

Л И Б О П Л О Х О Е»¹⁸.

ПРАКТИЧЕСКАЯЭКСПОНОМЕТРИЯ

В «И З О Б Р А З И Т Е Л Ь Н О М Я З Ы К Е

О П Е Р А Т О Р А» «Изобразительный язык оператора», киносъёмочные камеры, освети- тельная аппаратура – всё это элементы построения изображения в видоискателе камеры, т.е. построение изображения теоритически или виртуально, которое видит только оператор. Для того чтобы киноизображение увидели зрители, оно фиксируется на киноплёнку – удивительное творение человеческого ума, созданное почти два столетия тому назад,но как носитель информации–непревзойдённый до сих пор.И это всего лишь гибкая прозрачная основа и эмульсия основным компонентом которой является серебро.Киноплёнка – ос -новной и практически единственный материал для фиксации изобра- жения в кино. В производстве фильмов широкое распространение по лучил традиционный негативно-позитвный процесс. Но в телевиде- нии очень много применялся и обратимый процесс кроме традицион- ных – электромагнитной записи и негативно-позитивного процесса. Для каждого из этих процессов выпускаются определённые комплек- ты цветных и чёрно-белых плёнок с согласованными между собой ха рактеристиками для съёмки,контратипирования и печати копий. Это позволяет наиболее рационально организовывать производство филь мов в зависимости от замысла,задач,условий съёмки,тиража,осо -бенностей показа,формата и систем кинематографа.Большое разно- образие эмульсионных (серебрянно-эмульсионных) киноплёнок и све точувствительных материалов требует постоянного контроля и сог- ласования их фотографических свойств и режимов обработки.Эти ме тоды осуществляет ф о т о г р а ф и ч е с к а я с е н с и т о м е т р и я.Но в кино и особенно в телевидении этот процесс про текает несколько иначе; будущее изображение в видоискателе каме ры видит оператор.Правда, при современной технике на камеру ус- танавливается телевизир или монитор,что позволяет видеть «кар - тинку» и режиссёру.Но это объективная сторона получения изобра- жения фотографическим процессом.К ней относится фото- химичес -