Светописью». 5 страница

Яркость в киносъёмочном процессе предусматривает визуаль- ное сопоставление отражённого света от разноудалённых объек- тов изобразительном решении наиболее важной является зависи- мость зрительных ощущений яркости:

от поверхности предметов (шероховатой или глянцевой);

от соотношения направленного и рассеяннного света в рису- ющем световом потоке;

от направления рисующего света по горизонтали и вертикали по отношению к линии съёмки, т.е. от условий освещённости, от высоты расположения и угла наклона источников света.

Переход от яркости к эквивалентной освещённости осуществ ляется в расчёте на измерение серого эталона с 18%-м отраже нием. Поэтому при экспонировании по результатам измерения яр- кости лица рекомендуемое экспонометром значение диафрагмы дол жно быть уменьшено (например: с F4 до F2,8, так как светлота лица в два раза выше, чем у 18%-го эталона).

Параллельно существуют термины с одинаковым смыслом: «контраст яркостей», «интервал яркостей», «перепад яркостей».

При определении экспозиции оператор выбирает метод, по которому работает. Их в основном три:

1. метод к л ю ч е в о й о с в е щ ё н н о с т и, или метод «падающего света»;

2. метод к л ю ч е в о й я р к о с т и, или метод ключевого тона;

3. метод и н т е г р а л ь н о й я р к о с т и.

При методе к л ю ч е в о й о с в е щ ё н н о с т и измеряется освещённость объекта съёмки от «ключевого» источ- ника света для чего экспонометр направляется на источник света. Этот метод наиболее применим при съёмках в павильонах и на обрашаемую плёнку.

Метод к л ю ч е в о й я р к о с т и заключается в измерении яркости серого эталона со стороны кинокамеры. Этот метод позволяет наиболее полно использовать методику ключево- го света (тона) при съёмке любого количества планов незави- симо от времени съёмки. В этом случае используется для конт- роля экспозиции эталонное серое поле с коэффициентом отраже- ния 18% (Ro=0,18), оптическая плотность D=0,74Б. Но при съём- ке крупного плана лица актёра экспозиция должна быть увеличе- на в два раза, т.е. величина диафрагмы должна быть умеьшена на одно деление. Это необходимо потому, что коэффициент отражения лица (R/л=о,36) в два раза больше 18% коэффициента отражения, по которому в совремённых экспонометрах вычисляет- ся нормальная экспозиция. Для этого метода применяются в основном точечные экспонометры.

Метод и н т е г р а л ь н о й я р к о с т и является своеобразным дополнением метода ключевой яркости и основан на измерении яркости в направлении от киноаппарата в широком угле, приблизительно соответствующему объективу с нормальным фокусным расстоянием.

Но кроме этих трёх основных методов определения экспо- зиции существует другие способы, которые в большей степени используются фотографами, хотя они всё равно основываются на основных методах. Это:

ц е н т р о в з в е ш е н ы й – наиболее традиционный, встречающийся практически во всех зеркальных фотокамерах. Измерение освещённости присходит по всей площади кадра; но при определении экспозиции 60% информации об освещённости берётся из центральной области кадра; это ставит определение экспозиции в зависимоть от яркости доминирующего тона;

появление микропроцессоров в совремённых камерах привело к созданию более сложных алгоритмов измерения экспозиции под общим названием м а т р и ч н о г о замера. Изображение в кадре разбивается на несколько зон и электроника камеры определяет характер (тип) снимаемого сюжета для того, чтобы лучше прорабатывались детали в области недодержек (нижняя часть характеристической кривой – тёмный тон) или в области передержек (верхняя часть характеристической кривой – светлый тон). Но и при этом способе измерения окончательное решение остаётся за автором, к примеру – при съёмке вечером или ночью, когда в кадре имеется обширные тёмные области и необ- ходимо выбрать (или создать) ключевую (доминирующую), норма- льную плотность в кадре, что под силу только автору;

т о ч е ч н ы й - измерение освещённости производится в ограниченном участке кадра; охватывамая область составляет 1гр.- 2гр., а в упрощённом варианте - 6гр.–15гр. В опытных ру ках он является самым надёжным средством для определения экс- позиции и позволяет избежать ошибок практически в любой ситуации. Этот вид замера прозводит измерение отражённого света от объекта съёмки, и поэтому область для измерения должна быть по тону близка к 18% тону, т.е. хотя бы в части кадра выбрать ключевую плотность, а фон может быть любой, в зависимости от поставленной творческой задачи перед автором;

Особо важное значение в экспонометрии имеет понятие « т о н».

В конце Х1Хв. было положено начало теории тоновоспроизве- дения. Любое изображение состоит из участков различной яркос- ти, различной градации участков яркостей, что создаёт ту или иную «тонопередачу» объекта, т.е. передачу его о т н о с и т е л ь н ы х яркостей. Термин «тон» имеет чрезвычайно широкое распространение во многих областях изобразительного искусст- ва, где очень часто одни и теже термины применяются в самых различных значениях. Так понятие «тон» часто относят худож- ники к тому, что в светотехнике именуется яркостью, но однов- ременно и к тому, что в цветоведении именуется насыщенностью цвета.

В кино, где искусство и техника тесно связаны, термины искусствоведческие и кинотехнические, касающиеся качества из- ображения и его создания, имеют общую основу, что осбенно относится к понятию «тон». Только в кино понятие тон в большой степени освобождено от наслоений субъективного и эмоционально го порядка. Это особенно важно, так как наиболее совершенными экспонометрическими методиками становятся те, что основаны на визуальных сравнениях тонов, образующих тональную композицию кадра, с одновременной количественной оценкой яркостей, составляющих эти тона. Шкалы экспонометров-яркомеров, расчитанных на операторов художников, градуируются числовыми значениями тонов будущего позитива вместо величин яркостей; при совершенствовании калькуляторов экспозиции вво- дятся не только числовые значения тонов, но и их образцы. В экспонометрии термин «тон» всегда относится к яркости, если рассматриваются яркостные соотношения в деталях освещённого объекта, и относятся к светлоте, если рассматривается цвет тел, сравниваемых в условиях одинакового их освещения.

Получив экспонометрические данные оператор оценивает, как соотносится интервал яркостей объекта съёмки с оптимальным визуальным контрастом (ОВК), и если он больше ОВК, то в какой степени можно пренебречь деталями в самых тёмных или самых светлых участках получаемого при съёмке изображения, но так, чтобы изображение воспринималось как сам объект. Это конечный результат экспонометрических расчётов, проводимых оператором, но ничего другого от экспонометрии и не надо.

Главный вопрос экспонометрии – степень светлотной адапта- ции киноплёнки в зависимости от адаптации нашего зрите- льного анализатора (зрения) при восприятии объекта съёмки – принципиально не может быть решен техническими средствами, это решает только автор изображения – оператор.

Потому что кроме задачи (технической) получения хорошего изображения (негатива, который правильно печатается), перед кинооператором всегда стоит и творческая задача – как подоб- рать условия адаптации по тону и цвету для всей цветовоспро- изводящей системы, чтобы, при восприятии готового изображе- ния, зритель чувствовал то же самое, что ощущал кинооператор при восприятии объекта съёмки во время съёмки.

С х о д с т в о п с и х о ф и з и о л о г и ч е с к и х р е а к ц и й п р и в о с п р и я т и и о б ъ е к т а с ъ ё м к и и е г о и з о б р а ж е н и я - в а ж н е- й ш а я т в о р ч е с к а я з а д а ч а, решаемая только с помощью разнообразных технических средств операторм.

Для понимания алгоритма «правильной экспозиции» важно понимать - если контраст объекта съёмки больше величины ОВК, а контраст изображения равен величине ОВК, то ощущение пси- хологически точного подобия не нарушается. Это объясняется правильно выбранной светлотной адаптацией сквозного кинемато- графического процеса (СКП) по отношению к визуальному воспри- ятию объекта съёмки.

Алгоритм правильной экспозиции, прежде всего, должен учи- тывать особенности психофизиологического восприятия объекта съёмки и затем его изображения.

Негатив является одним из промежуточных и основных (пара- докс) элементов «чёрного ящика» сквозного кинематографичес- кого процесса – СКП. Стабильность параметров «чёрного ящика» СКП - это основное условие уверенной, стабильной и поэтому свободной работы оператора при киносъёмке в любых условиях. Поэтому знание особенностей работы на отдельных этапах СКП, умение управлять ими во имя поставленной творческой, изоб- разительной задачи - являются одними из главных критериев оценки качества работы кинооператора. Свойства киноплёнок, ТВ матриц (носителей информации) во многом этому способствуют.

При «правильной» экспозиции передача белого и чёрного в изображении особой трудности не представляют. Белое и чёрное при определённой освещённости экрана взаимообуславливают друг друга и являются величинами не случайными; белое – это почти чистый экран, на который проецируются самые прозрачные участки позитива с деталями, фактурами и плотность их, за вычетом вуали, должна быть примерно равна О,12-О,15. А самые чёрные участки должны быть с деталями, с фактурой; плотность должна быть 2,8 – 3. Т.е. интервал плотностей негатива не случайная величина, потому что он (негатив) должен пропечаты- ваться так, чтобы в позитиве крайние плотности были равны О,15 – 2,8; все промежуточные градации от белого до чёрного тоже будут переданы правильно – серые поля (шкалы) в позитиве будут серыми, монохромными; на всех яркостных уровнях цвето- деление и синтез тоже осуществляются правильно; в таком слу чае тоно и цветовоспроизведение всей системы точно передаст изображение объекта съёмки (только визуально или психологи- чески).

Каждый оператор должен уметь правильно оценить качество не гатива, определяя его общую плотность, плотность белого и чёр ного, наличие или отсутсвие в них деталей; как был экспониро- ван и проявлен негатив в зависимости от творческого замысла.

По плотности негативы делятся на нормальные, плотные и тонкие.

Н о р м а л ь н ы й негатив прежде всего характеризуется тем, что контрольная плотность (D/к) должна находится на прямолинейном участке характеристической кривой в точке D=0,74 над плотностью вуали. Это создаёт условия для полной прорисовки деталей и фактур в тенях, полутонах и светлых учас тках кривой, передачи всего интервала яркостей объекта.

Т о н к и й негатив является результатом неправильного определения величины экспозиции – недодержки, общей или час- тичной. Для такого негатива характерна недостаточная передача деталей в тенях, а то и полного провала в тенях. Полутона поч ти не отличаются от теней. При частичной недодержке светлые участки, и особенно яркие элементы (блики), обладают доста- точной плотностью; тени и часть полутонов попадают в область недодержки и сливаются в тёмные участки. Шкала тонов сужена, градация их снижена, различие между светлыми и тёмными участ- ками преувеличины, негатив контрастный, очень часто жёсткий. Контрольная плотность располагается в нижней части прямолинейного участка или в области недодержек.

П л о т н ы й негатив - результат передержки, т.е. экспозиция значительно выше нормальной; характеризуется хоро- шей проработкой деталей в тенях, чего нельзя сказать о прора- ботке деталей в светах, где детали почти невозможно разли чить; шкала тонов несколько сокращается, контраст значитель- ный, негатив монотонный. Контрольная плотность располагается в верхней части прямолинейного участка характеристической кривой. В цветном негативе плотный негатив приводит к разбел- ке цвета, тона. При очень сильной передержке появляется соля- ризация.

Но на качество негатива огромное влияние оказывает процесс обработки плёнки.

Так при недопроявлении нормально экспонированной плёнки приводит к снижению общей плотности, контраста, ухудшает пере дачу деталей в тенях. И чем сильнее недопроявлен негатив, тем больше падает контраст изображения. Распологается контрольная плотность в нижней части прямолинейного участка характерис тической кривой, а то и в области недодержек. Вуаль минималь- на. Снижается чувствительность плёнки. Но увеличивается широ- та.

Перепроявлние нормально экспонированной плёнки приводит к росту общей плотности негатива, усиливает его контраст, улуч- шает проработку деталей в тенях; можно использовать при съём- ке в пасмурную погоду на ч/б плёнку, что улучшает тональ- ность изображения (серебристость, брильятность);но ухудшает передачу изображения в светах; приводит к росту чувствитель- ности. Контрольная плотность располагается в верхней части прямолирейного участка кривой. Для снижения контраста визу- ного часто используется дополнительная засветка.

Если плёнка недодержана и недопроявлена, то плотность негатива низкая, особенно в тенях, отсутствуют полутона; толь ко в светах сохраняется плотность, но она незначительна; тени прозрачные, изображение еле видно.

При перепроявлении недодержаной плёнки в негативе усиливается лишь плотность светлых мест, тени остаются неиз- менными; негатив становится ещё контрастнее за счёт разницы в плотности между светами и тенями. Но возросшая вуваль ухуд- шает качество негатива.

При недопроявлении пердержаной плёнки плотность негатива снижается почти до нормальной; снижается котрастность негати- ва, что создаёт условия для получения как мягкого негатива, так и особенно мягкого позитива; этот приём используется при портретной съёмке (наиболее часто в фотографии).

При перепроявлении передержанной плёнки растёт общая плотность негатива и особенно растёт вуаль, что приводит к полному браку получаемого изображения - к серятине.

По параметрам международного стандарта сквозного кинема- тографического процесса градиент негатива выбран таким, чтобы широта негативной плёнки могла воспроизвести оптимальный ви- зуальный контраст объекта; градиент позитивной плёнки обеспе- чивает нормальное тоновоспроизведение в позитиве, а её широта должна обеспечить передачу (пропечатку) всего интервала плот- ностей негатива – от чёрного, серого до белого; контрастпози- тива способствует лучшему визуальному ощущению резкости.

Широта – это свойство передавать тональные (светлотные) различия в определённом диапазоне этих светлот. Широта цвет- ных негативных плёнок выше, что обясняется тем, что в верхней зоне характеристической кривой (зона разбеливания) у них ещё сохраняются светлотные различия в виде сильно разбелённых цветов. А у ч/б плёнок эта зона неразличима для глаза и на экране сливается в сплошную белизну. Поэтому правильней гово- рить о широте всего сквозного процесса, потому что часто огром ный интервал яркостей объекта съёмки воспроизводится в негативе, но напечатать его без искажений в позитиве не уда- ётся из-за меньшей широты позитивной плёнки.

В с я с и с т е м а с п о с о б н а в о с п р о и з- в е с т и в е с ь и н т е р в а л я р к о с т е й л и ш ь б л и з к о й к

ОВК.

А всё остальное или провалится в глубокой тени, или разбелится с потерой фактуры в белом. Но только таким образом можно совместить параметры системы (процесса ОВК) с парамет- рами зрительного анализатора человека (зрения) и только таким образом можно уловить и передать те эмоциональные посылы, ко- торые содержатся в тональном и цветовом строе снимаемого объекта.

Каждый оператор, получив данные экспонометрии, стремится во время съёмок всего фильма поддерживать такие условия ос- вещения объектов съёмки, чтобы плотности негативов кадров со- ответствовали тем, которые были получены во время проведения проб и выбранному «эталону» экспозиции, т.е. полученное изоб- ражение «укладывается» в прямолинейный участок характеристи- ческой кривой. Это объективная или техническая сторона работы оператора. Но для достижения заранее задуманных художествен- ных эффектов некоторые операторы сознательно идут на отклоне- ния в негативе. Это С.Шахбазян в фильме «Назад дороги нет» (ДДЗ для съёмки в ночном лесу), в «Раба любви» (ДДЗ для получения золотистого колорита по всему фильму), А.Княжинский «Сталкер» (негатив ч/б, а позитив на цветной плёнке), Ю.Клименко «Чужая Белая и Рябой» (негатив ч/б, позитив на цветной плёнке в коричневом тоне), С.Ньюквист «Жертвоприноше- ние» (цветное изображение имеет очень узкий диапазон цветнос- ти, плотность лица сознательно располагается в нижней части характеристической кривой) и много других великолепных операторов.

В этом сказывается индивидуальный почерк и проявляется «высший пилотаж» оператора.

Н о н а д о п о м н и т ь, ч т о э к с п о з и ц и ю о п р е д е л я ю т н е н а с ъ ё м о ч н о й п л о щ а д к е, а в о в р е м я п р о б ы п л ё н к и (парадокс экспонометрии).

Весь сквозной кинематографический процесс представляется в виде взаимодействия градиентов и оптических плотностей, и во время съёмки оператору, работая над композицией кинокадра, надо стараться представлять тональные соотношения и насыщен- ности цветов в виде плотностей на характеритической кривой; надо научиться соотносить различные участки объекта съёмки с визуально воспринимаемыми участками равноступенчатой серой шкалы, думать оттенками серого, светло - серого, белого, тём- но - серого, чёрного. И тогда оператор точно может предста- вить какие участки объекта съёмки будут переданы белым, какие серыми, а какие чёрными. Светлотные различия важнее.

Аналогом готового изображения служит равноступенчатая стандартная серая шкала. Визуально воспринимаемые яркости полей этой шкалы соответствуют светлоте различных участков изображения и светлоте предметных цветов этих участков. Глав- ным условием верной передачи предметных цветов объекта является размещение этих цветов на экспозиционном уровне (ха- рактеристическая кривая), которое соответствует визуальному восприятию этих цветов в объекте по светлоте, и изображение будет восприниматься так же, как сам объект, т.е. это условие психологически точного подобия восприятия. На этом можно закончить технологическую сторону экспонометрии.

При определении экспозици оператор решает две задачи: художественную, и для выполнения её - технологическую. Любой компьютер, любая автоматика решает только вторую задачу, чем решаются вопросы массовой культуры – поднять уровень до сред- него профессионального, средней нормы, решение первой вложено в его алгоритм, как некая постоянная величина, исключающая свободу художественного выбора.

И опять, повторяю, каждый оператор сам обязательно опреде- ляет пределы «нарушений», что и характеризует его индивиду- альный изобразительный, художественный почерк.

Художественная, психологическая сторона экспонометрии сво- дится к тому, чтобы определить характер адаптации зрения при восприятии объекта и точно так же адаптировать плёнку и весь СКП (сквозноьй кинематографический процесс).

Конечный результат экспонометрических замеров и расчётов выражается в том, что кинооператор оценивает интервал яркос- тей объекта съёмки и как он соотносится с оптимальным визу- альным контрастом, но так, чтобы изображение воспринималось как сам объект. Это всё, что и требовалось от экспонометрии.

В цветном изображении только тогда цвет воспроизводится правильно (без искажений), когда он воспроизводится на том же светлотном уровне, на каком он воспринимался нами визуально.

О т к л о н е н и я о т э т о г о д о л ж н ы б ы т ь з а д у м а н ы и о б я з а т е л ь н о п р о в е р е н ы о п ы т н ы м п у т ё м. (Съёмка днём под ночь).

Ещё со времени изобретения фотографии, а затем и кино, фотографы и операторы нормально справлялись с экспозиционными задачами, творчески работая со светом, полагаясь на опыт и свой «глаз» и достигали высоких художественных результатов. Хотя весь процесс с определением экспозиции был по сути процессом “гадания на кофейной гуще”. Не было системы определения чувствительности фотоэмульсий на любой основе. Но развитие фото и кино техники и осбенно рост потребности в ав- томатическом определении экспозиции для любитей привело к то- му, что вначале 30-х годов ХХ века появляется фотоэлектри- ческий экспонометр. Он упрощает, в какой то мере, процесс определеия экспозиции багодаря чему, то что раньше было прераготивой (доступно) мастеров, стало доступно рядовому лю-бителю. Создание системы “TTL” (“Сквозь объектив“) выявили преимущества имерения яркости, так как сразу учитывалось све- топропускание реального объектива. В системе “TTL” серое поле с коэффицентом отражения 0,18 (18%) является аналогом съёмочного объектива, имеющего ОВК, т.е. итервал яркостей 1:40 – это среднее серое поле (“MID TONE”). Система “TTL” точно передаёт любой объект съёмки, контраст которого не больше ОВК.“Главный недостаток этой системы заключается в том, что самые разные объекты c различными контрастами при рсчёте экспозиции всегда интергрируются в одно и тоже средне-серое поле, которое обозначается на всей длине характеристи- ческой кривой негатива лишь одной точкой. Правильность опре- деления экспозиции зависит от того, какой участок кадра счи- тается сюжетно важным. Если бы можно было отдельно измерить яркость сюжетно важной детали, а отдельно – фона, то была бы реализована одна из главных особенностей психологии воспри- ятия: определения соотношения – “фигура-фон”.

Но эта … “особенность психологии…” решена цветокспономет- ром Д.Вакулюка - LCMV

Этооченьнужно, ноэтоневзможно.

Во - первых, потому, что …

Во - вторых …

В - третьих, потому, чтоэтоневозможновпринципе.

НОЭТОУЖЕЕСТЬ!

УНАС, ВУКРАИНЕ.

ИНТЕЛЕКТУАЛЬНЫЙЦИФРОВОЙ

ЦВЕТОЭКСПОНОМЕТР- L C M V

ДЛЯХУДОЖИКАФОТОГРАФИИИКИНО

Вопрос № 1 – Насколько изменился цвет и тон лица актёра со временипоследней съёмки?


 Это Вам обьективно покажет цветоэкспонометр с точностью до 2% коэффициента отражения по трём зонам спектра и в целом.

Вопрос №2 - На какие точки характеристической кривой плёнки “лягут” измеренные яркостные точки объекта съёмки?

Это Вам покажет без необходимости всяких перерасчётов наш

цветоэкспонометр ( до шести точек в одном кадре ) с точностью

до 1/12 оцифрованнного деления диафрагмы (FNo) съёмочного объ -

ектива.

Вопрос №3 – Какой светофиьтр на объективе или на освети- тельных приборах идеально сбалансирует чувствительность слоёв именно Вашей цветной плёнки именно для данного освещения и под режим обработки именно этой лаборатории?

Это Вам объективно покажет наш цветоэкспонометр с точностью до 5 миред фильтров СС.

Вопрос №4 – Будет ли в данних услових свет данной лампы или вспышки импульсного фотоосветителя (ИФО) нейтрально-белым или какого - то цвета?

Это Вам объективно покажет наш цветоэкспонометр с точнос - тью до едва заметного глазом цветового “ порога ” в изображе - нии.

С развитием техники киносъёмки определение экспозиции включает два метода оценки и контроля освещения – зрительный (визуальный) и инструментальный (экспонометром, люксметром). Инструментально контролируется освещённость или яркость объ екта съёмки, спектральный состав освещения, оценивается прос- транственная освещённость в каждой точке кадра в направлении на камеру, яркость фигур, поверхностей и физической среды (не бо, воздух, вода).

Визуальная экспонометрия требует воспитанной культуры глаза (зрения), умения оценить качество света, цвета и коло- рита объекта съёмки, оценить соотношения яркостей и представ- ления их в позитиве в виде соотношения тонов. З р и т е л ь- н а я к у л ь т у р а - основа экспонометрии, а не непрерывные замеры экспонометром. Но для з р и т е л ь н о й о ц е н к и с в е т а о б я з а т е л ь н о н а д о з н а т ь ч у в с т в и т е л ь н о с т ь г л а з а к с в е т у р а з л и ч н о й д л и н ы в о л н ы или т.н. к р и в у ю

в и д н о с т и.

В данное время наиболее совершенными экспонометрическими методиками становятся те, что основаны на в и з у а л ь н ы х с р а в н е н и я х т о н о в, образующих тональную компози- цию кадра, с одновремённой оценкой яркостей, составляющих эти тона. Шкалы экспонометров-яркомеров уже градуируются вместо величин яркостей, числовыми значениями тонов будущего по- зитива.

При совершенствовании калькуляторов экспозиции вводятся не только числовые значения тонов, но и образцы тонов.

Практика операторской работы во время съёмки давно показы- вает, что наиболее рациональным методом является сочетание инструментальных замеров освещённости (яркости) с визуальной оценкой яркости объекта съёмки.

Несмотря на то, что сегодня самые совершенные экспонометры и колорметры дают точные показания, они дают лишь промежуточ- ные данные, отталкиваясь от которых оператору приходиться выс читывать необходимые условия для реализации задуманного художественного эффекта, учитывая параметры светочувстви- тельного материала, поправки на фильтры и разность цветовой температуры источников света в кадре. Т.е. сверхточность современных свето-цветоизмерительных систем бессмысленна, так как конечный результат выдаёт сам оператор, делая приблизи- тельные подсчёты для своих творческих поправок.

Ц в е т о э к с п о н о м е т р LCMV – это концептуально новый прибор объединивший в себе все необходимые оператору измерительные устройства: экспонометр, спотметр и колорметр. С ним не нужно анализировать цифры; теперь просто на дисплее прибора оператор получает полную информаию о снимаемом кадре, сцене:

1. параметры ключевого освещения + 5 точек замера с их отображением на единой шкале тонов, что позволяет полностью избежать выход интервала яркостей за широту светочувствитель- ного материала.

2. параметры цветовой температуры в кельвинах и майредах.

3. необходимые для приведения к балансу белого светофильт- ры LB и CC

Учитывая не номинальный баланс светочувствительного материала, а заранее занесённый в прибор истинный баланс по каждому из трёх слоёв. Все параметры видны оператору на фоне цветной или ч/б картинки, которая показывает как будет выгля- деть в позитиве снимаемый объект при данном свете, экспозиции и фильтрах + виртуальная серая шкала тоже на картинке (мониторе).

Все измерения производятся с точностью в 1/12 диафрагмы; угол замера по отражённому свету от 1⁰ до 4⁰; замеры произво- дятся джойстиком по экрану монитора, измеряя в любой точке экрана; обладает возможностью в широком диапазоне задавать угол открытия обтюратора и частоты съёмки; помогает оператору легко решить проблему творческих измерений, визуально про кон тролировать любые отклонения от нормальной экспозиции. LCMV надёжно рабтает при любых условиях освещённости и в методе освещённости; визуальный контроль монтажности снимаемых кад- ров; архив экспозиционно - ключевых кадров с возможностью ана лиза снятых кадров.

Современная экспонометрия кино оперирует множеством терми- нов, пришедших в операторскую «кухню» из разных областей. В ней сходятся термины фотографии, сенситометрии, светотехники, физииологии, психологии, меторлогии, цветовединия, электрони- ки, цифровых технологий и многих других областей, включая ис- кусствоведческие термины из области изобразительного искусст- ва.

Обычно каждый термин в своей области относится к строго определённому понятию и только в этом заключается смысл его употребления. С течением времени термины нуждаются в уточне- ниях, без которых они уже не могут быть правильно понятыми. К таким относится термин «экспозиция», являющийся центральным в теориии и практике экспонометрии. Касается это и таких терминов как «освещённость», «яркость», «тон», «контраст- ность» и др. Так понятие экспозиции разграничивается на с е н с и м е т р и ч е с к у ю, осуществляюемую в сенситометре в целях испытания киноплёнок и режимов их обработки, и экспозицию с ъ ё м о ч н у ю, осуществляемую в процессе съём- ки фильма. В съёмочных экспозициях различают м е с т н у ю, для отдельной точки кадра (точечную) и о б щ у ю, для кадра в целом (общекадровую).

При построении киноосвещения во время съёмки различных кадров обязательно применяется система ключевого света и ба- ланса освещения в зависимости от творческого замысла, выб- ранной тональности, колорита, задуманного эффекта.

Подводя итоги разделу «Практическая экспонометрия» сделаем вывод – каждый оператор стремится к тому, чтобы все кадры фиьма печатались на одном свету, т.е. фактически имели бы од- ну, одинаковую экспозицию, для чего необходимо во время съёмочного периода поддерживать такие условия освещения в кад рах, чтобы плотности негатива (точнее – плотность ключевого поля в каждом кадре), соответствовали тем, которые были получены во время экспозиционной пробы плёнки. Для этого надо, чтобы экспозиция была постоянной; задача эта в практи- ческой работе почти недостижима – слишком много факторов не позволяют этого добиться. Фотографическое качество негатива – возможно более полное приближение негативов всех кадров филь- ма к выбранному эталону экспозиции при пробе плёнки.