Вот так я сделался собакой 4 страница

"Закон экономии" проявляется на собственно стилевом уровне. Словесная, содержательная, смысловая плотность - основное свойство художественной формы рассказов Солженицына. Теоретически обосновывая "закон экономии" в своих публицистических выступлениях, Солженицын обращается к русской литературной традиции от Пушкина до Цветаевой, опираясь на принципы философии искусства Ивана Ильина. "Закон экономии", в соответствии с которым осуществляется сильнейшая концентрация синтаксиса, дает возможность предельно сократить описательные фрагменты, мобилизуя изобразительно-выразительный потенциал всех художественных средств и приемов.

"Закон экономии" действует в рассказах Солженицына на всех уровнях языка: интонационном, фонетическом, лексическом, семантическом и синтаксическом. Художественный образ создается минимальными языковыми тратами. Так, передача фонетико-интонационных особенностей звучащей речи героя позволяет без дополнительных повествовательных усилий раскрыть его душевное состояние.

Изменение интонации, уменьшение "частокола запятых" - один из главных способов динамизации повествования в рассказах Солженицына. Синтаксис прозы писателя эллиптичен. В непривычно фразированной "рубленой" речи присутствует сильное влияние разговорной стихии устного народного слова.

Стилевое "сгущение", предельное сокращение предложений и абзацев, членение текста на короткие, но энергетически насыщенные единицы создают художественную ткань внешне простую, состоящую из отдельных набросков, планов, фрагментов, выражающих реальную жизнь в свойственном ей качестве незавершенности.

В создании ритмико-интонационных свойств художественной речи в рассказах Солженицына велика роль анафорических соединительных и противительных союзов.

Логическая ясность и грамматическая "сжатость", простота и прозрачность синтаксического построения, применение народного словосочетания адекватно воспроизводят реальный мир. "Рубленая" фраза характеризует самостоятельные ситуации одну за другой, окрашивая событие новым признаком. Такой динамический, с сильной глагольной основой, синтаксис создает иллюзию стремительно развивающейся жизни, передает сиюминутность ее изменений.

Динамический синтаксис требует динамизированного слова. В незначительных описательных фрагментах возникает словесная типизация, осуществляемая посредством разных повторов и параллелизмов. Отсюда же использование "альтернативных деталей" в портретных характеристиках героев, наслоение градационных синонимических и антонимических рядов. Не упускается и возможность семантической актуализации литературного имени и микротопонимики художественного произведения.

Одновременно с "законом экономии" в рассказах Солженицына действует закон "лексического расширения", затрагивающий области архаического, диалектного и жаргонного словоупотребления.

Стилю рассказов Солженицына свойственна уникальная равнозначность потенциальных возможностей простонародного и литературного слова, порождающая стилевой синкретизм - нерасчлененность стилевой окраски в художественной речи. Соединение качественно разных пластов языка служит созданию наиболее выразительной художественной структуры, которая адекватна реальности.

Уменьшение расстояния между автором и субъектом речи в некоторые моменты повествования порождает формы "авторского сказа" - "Один день...", "Матренин двор", "Захар-Калита". В "Абрикосовом варенье" применяется однонаправленный сказовый монолог героя. В целом же по причине сильной активности авторской индивидуальности сказовые формы не стали основными в новеллистике Солженицына.

В стилевой организации своих рассказов писатель опирается на опыт русской прозы начала ХХ века, в первую очередь "модернизированный сказ" Е. Замятина. Художественная задача - создать сплав самых разнообразных слов, выражений, оборотов.

Теоретическим основанием для разработки принципов словарного расширения стало для Солженицына знакомство с деятельностью французских просветителей, в частности Шарля Нодье, и русских пуристов, среди которых Владимир Даль.

Авторитарность художественного стиля писателя тесно соприкасается с жанрообразованием. Жанровые формы рассказов Солженицына в определенной степени являются результатом разрушения традиционных принципов жанрового строительства. Однако концептуальный традиционализм Солженицына не совмещается с его экспериментами в области художественной формы. "Когда я говорю, что я традиционалист в литературе, я хочу выразить только, что я верен, так сказать, общему смыслу творчества, пониманию его места и роли. Это никак не относится к формам, жанрам", - признавался писатель[iii]. Жанровая система как какая-то жесткая схема, сковывающая стихию литературного материала, в творчестве Солженицына перестает существовать.

В статье "Конец романа" О. Мандельштам утверждал, что устранение классического героя из повествовательного объема приводит к разрушению романной структуры как таковой. Герой имеет существенное жанровое значение. В рассказах Солженицына герой одинок прежде всего потому, что автор сам не стремится устанавливать и выяснять его связи, прикованный "точными приметами времени и места действия".

При изображении человека, потерявшего чувство времени, ничего значительного не происходит. Герой, утрачивающий пространственно-временную ориентацию, необходимую для того, чтобы "действовать, побеждать, гибнуть, любить", "композитивно разрушает"[iv] стабильную жанровую структуру. Так, например, Шухов - лагерный человек - оказывается узником, который вынужден направить основное русло своей жизни в сторону физиологического выживания. Социальная инертность героев Солженицына пропорциональна их пространственно-временной закрепощенности.

Герой, погруженный в тоталитарную действительность, не открывает для себя ничего нового. Поэтому жанровый акцент повествования приходится на изображение реальности в форме сообщения о событиях, бывших в действительности. В рассказе доминирует не сюжет, "искажающий материал" (В. Шкловский), а сам материал - все поглощает сама жизнь, в которой хаотически переплетается чисто событийное, психологическое, лирическое.

Стремление передать такие качества реальности, как ее внутренняя нестабильность и внешняя незавершенность, текучесть, выражению которых полностью подчинено развитие повествования, вызывает катастрофическую неоднородность последнего.

Солженицын сталкивается с тем, что жизнь нельзя перенести в искусство "один к одному". Но возможно, как мы убеждаемся, читая Солженицына, перенести по принципу "один к двум". И действительно, изображенное один раз правдоподобно, изображаемое качественно иначе во второй раз претендует на бoльшую степень правдивости, если не на абсолютную. Солженицын любит повторяться, интерпретируя одно событие с разных сторон. В рассказе "Матренин двор" у событийной точки отсчета две сюжетные линии развития: авантюрно-криминальная - смерть женщины, а также философская - уход праведника. Их параллельное развертывание активизирует разные жанровые содержательные начала.

Художественная сила Солженицына - в его умении работать с непредсказуемым жизненным материалом, освоение которого происходит через собственный эмпирический опыт. Это искусство не созидает, а творит по образу и подобию.

Опыт Солженицына - становление личности из-под глыб тоталитарной действительности, из которой и через которую писатель вынес свод определенных нравственных ценностей, - итог духовного сопротивления системе.

Литература унаследовала этот дух сопротивления, приняла форму сопротивления тирании. Рассказы Солженицына благодаря, а не вопреки своему художественному устройству обладают огромным потенциалом идеологического воздействия.

"Александр Солженицын - прямой наследник благородных традиций русской литературы - традиций Герцена, Л. Толстого, Достоевского, Короленко, молодого Горького: наследство их действенного человеколюбия он развивает в беспримерном единоборстве с оглушительной ложью и всевластным насилием", - писал Л. Копелев[v]. Естественно, что подобная литература - не плод эстетических упражнений со словом. Автор одержим идеей сопротивления системе, в единоборстве с которой нельзя допустить компромиссов.

Прошло время, исчезла идеологическая острота, и рассказы Солженицына предстали подлинно высокохудожественными. Система разрушена, актуальность противостояния ее и писателя сошла на нет, пришло осознание того, что Солженицын - классик литературы ХХ века.

Февраль–март, июль 1996 г.

------------------------------------------------------------------------

[i] Цит. по кн.: Решетовская Н. Указ. соч. - С. 59-60.

[ii] Солженицын А. Интервью немецкому еженедельнику "Ди Цайт"…- С. 52.

[iii] Солженицын А. Интервью для парижской газеты "Либерасьон"… - С. 77.

[iv] Мандельштам О. Конец романа // Соч. - М., 1990. - Т. 2. - С. 204-205.

[v] Копелев Л. Заявление в связи с арестом Солженицына // Вестник РСХД. - Париж, 1974. - № 111. - С. 120.

Copyright © Владимир Кузьмин, 1998-2000»

О романе А.И.Солженицына «Август Четырнадцатого» («Красное Колесо» 1969-90) // Звезда. 1990. № 1-12.