Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918-1934 годы 38 страница

Значительное место в советском кинорепертуаре занимали экранизации классических произведений русской литературы: «Мать» и ряд менее значительных инсценировок рассказов Горького, «Станционный смотритель» и «Капитанская дочка» Пушкина, «Шинель» Гоголя, «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова») Лескова, «Смерть чиновника», «Хамелеон»,1 «Анна на шее», «Каштанка» Чехова, «Тихий Дон» Шолохова и другие.

Многие сотни хроник и документальных картин отразили на экране важнейшие события политической, хозяйственной и культурной жизни нашей родины. Многие сотни научно-популярных и учебных фильмов были посвящены пропаганде разнообразных отраслей науки и техники.

Заслугой советских кинематографистов является не только широт а охвата материала действительности, но и утверждение в молодом искусстве кино новой, революционной и материалистической точки зрения на мир, принципов н о-в о г о, рожденного революционно-пролетарским движением реализма. В отличие от подавляющего большинства русских дореволюционных и зарубежных буржуазных фильмов советское кино — мощное орудие познания и освоения мира, его переустройства.

Как и подобает художникам-реалистам, советские мастера кино не останавливаются на поверхности отображаемых явлений, а стремятся проникнуть в глубь их, вскрыть их социальный смысл, исследовать явления в их революционном развитии. Образы лучших советских фильмов отражают не исключительное и случайное, а типическое и закономерное.

В «Броненосце «Потемкин» показано не только конкретное восстание на одном из кораблей военно-морского флота царской России, но и образ революции 1905 года в целом. В «Матери» — не только судьба одной рабочей семьи, но и художественное обобщение всего русского революционного рабочего движения начала XX века.

Демонстрируя судьбы отдельных людей, мастера советского кино вскрывают их связи с обществом, влияние социальных событий на их поведение. Нередко образы людей прямо символизируют отдельные социальные группы. Таковы индивидуальные герои Эйзенштейна и Довженко, деревенский парень из пудовкинского «Конца Санкт-Петербурга» и монгол из его «Потомка Чингис-хана», коммунарка и версальский солдат из «Нового Вавилона» Козинцева и Трауберга.

Уход в социальную символику и отказ от изображения характеров свидетельствовали о недостаточно глубоком знакомстве даже лучших из киномастеров той поры с героем нового времени, с живыми людьми эпохи. Но этот метод типизации был вполне закономерен для ведущего жанра периода расцвета немого кино — революционной эпопеи.

Мастера советского кино «выносят свой приговор» над изображаемыми событиями, не скрывая ни своего сочувствия одним персонажам, ни своего осуждения других. Они взволнованно воссоздают пафос революционных событий и гневно бичуют явления, тормозящие прогрессивное развитие человечества.

С какой душевной симпатией и горячей любовью показывает Пудовкин в своих фильмах Нил овну и Павла (в «Матери»), молодого монгола (в «Потомке Чингис-хана»), деревенского парня (в «Конце Санкт-Петербурга») и с какой силой сарказма рисует он в тех же фильмах фигуры городового, фабриканта, безголовых министров, интервентов и колонизаторов!

Протазанов в «Дон Диего и Пелагея», Пырьев в «Посторонней женщине» и «Государственном чиновнике» не останавливаются перед изображением головотяпства, бездушия, ханжества, еще бытующих в советской жизни, ибо это помогало вытравлять пятна прошлого, Эрмлер смело изображает в «Парижском сапожнике», аморальные поступки комсомольцев, персонажей фильма, ибо это помогало бороться с буржуазными влияниями в среде советской молодежи периода нэпа.

Но правдивый показ отрицательных сторон советской жизни не имел ничего общего с объективистской беспристрастностью, не был натурализмом.

Советское немое кино было искусством социального оптимизма. Но этот оптимизм не имел ничего общего с утешительским оптимизмом буржуазных фильмов двадцатых годов.

Нередко в фильмах происходили трагические события. Герои их гибли в борьбе, как гибли Вакулинчук и люди на лестнице в «Броненосце «Потемкин», Ниловна и Павел в пудовкин-ской «Матери», Василь в «Земле» Довженко. Но смерть героев звала к новым боям, мобилизовывала новые силы, удесятеряла волю к победе.

При всей реалистической направленности ведущих произведений немого советского кино ему были в высокой степени свойственны черты революционного романтизма. Эти черты можно обнаружить не только в фильмах таких воинствующих романтиков, как Довженко. Во всех значительных произведениях советского немого кино мы в той или иной степени встречаемся с такими характерными для романтиков чертами, как тяготение к условной, символической трактовке образов, пристрастие к контрастам и резким противопоставлениям, взволнованный, эмоциональный строй кинематографической речи. Это относится к Вертову и Эйзенштейну, Козинцеву и Траубергу, Пудовкину и Эрмлеру, Шенгелая и Чиау-рели.

Новизна тематики и необычайность жизненного материала, новая революционная точка зрения на мир и предельная правдивость в его изображении, изумительное новаторство формы и высокое техническое мастерство — все эти качества, свойственные нашим лучшим фильмам, покорили передовые элементы зарубежной общественности, утвердив в их среде (еще в двадцатых годах) мнение о нашем кино как об авангарде мирового прогрессивного киноискусства.

«Фильм, построенный русскими,— писал крупнейший искусствовед дофапшстской Германии Альфред Керр,— вовсе не фильм. Это — ист и н а. Никакой косметики. Никакого ири-украшения, очень мало всякой аппаратуры... Нет никакого сомнения, что русский фильм в смысле человечности своего искусства стоит выше всех».

«Только в стране, добившейся свободы благодаря революции,— писал известный французский писатель и политический деятель Вайян Кутюрье,— кино могло выявить свой настоящий облик... Между русским кино, человечным, революционным, синтетическим и в то же время реалистическим, и кинематографией, скованной режимом капиталистических стран, существует громадная пропасть.

Такие произведения, как «Потемкин», «Мать» или «Конец Санкт-Петербурга», возвещают новую великую творческую эпоху, в которой кино, как искусство масс, займет первое место» 2.

«Мы все, работающие для сближения Советской России с Западом,— писал участник конгресса друзей СССР 1927 года профессор А. Гольдшмидт,— знаем, что новое искусство кино идет из России. Мы восхищаемся в русских фильмах как мастерством съемочной работы, так и коллективным творчеством артистов, не являющихся, как у нас, только «звездами».

В русских фильмах нас поражает, кроме того, величайшая смелость концепции и размах новых рабочих методов, совершенно немыслимый на Западе»1.

«Роль советского фильма в искусстве мирового кино необъятна»,— писала знаменитая немецкая художница Кэте Кольвиц2.

И это отнюдь не было преувеличением. Влияние немого советского кино в годы его расцвета на мировую кинокультуру было грандиозным. Лучшие советские фильмы тщательно изучались передовой зарубежной критикой и кинорежиссурой. По ним учились киномастерству. Они служили образцами для подражания.

Советская кинематография могла с удовлетворением оглянуться на пройденный путь. За недолгие годы своего существования она не только сумела занять почетные позиции в культурно-художественной жизни своей страны, но и стала передовым отрядом мирового киноискусства.

Однако при всех своих огромных достижениях немое советское киноискусство не сумело решить одной важнейшей задачи. Оно не создало значительных образов-характеров людей нашего времени.

В лучших советских фильмах двадцатых годов были превосходно показаны разнообразные формы революционного движения, жизнь масс, большие социальные события, но в них мы не найдем крупных человеческих характеров.

От немой советской кинематографии не сохранилось в памяти зрителя полноценных образов героев нового времени, подобных образам классической литературы или фигурам Чапаева, Максима, Полежаева, Александры Соколовой, созданных звуковым советским кинематографом.

Эти неудачи объяснялись рядом причин.

Одной из них было слабое знакомство ведущих мастеров немого кино с конкретными людьми революции. Выходцы в большинстве своем из рядов буржуазной и мелкобуржуазной интеллигенции, с ранних лет интересующиеся вопросами искусства, они в течение длительного времени воспринимали революцию умозрительно, сочувствуя ей, но не имея органического контакта с рабочими, крестьянами, коммунистами, то есть людьми, которые совершали революцию. А не зная их, нельзя было создать правдивых, убедительных образов современников.

Но дело было не только в слабом знакомстве с передовыми людьми современности. Дело было в ограниченности представлений ведущих мастеров немого кино о целях и методе советского искусства.

За отдельными исключениями, они и не ставили перед собой задачи создания образов-характеров. Они видели смысл своего творчества в отражении великих идей и славных событий революции, отводя при этом образу человека подсобную роль. При передаче идей,они пользовались образом человека в качестве «рупора» этих идей, не проявляя интереса к личной жизни героев, их индивидуальной психологии. В показе же событий отдельные люди либо олицетворяли целые социальные группы, становились образами-символами, либо растворялись в массе, превращались в ее детали...

Но если бы даже мастера кино двадцатых годов лучше знали жизнь и правильно понимали задачи искусства, то перед ними стояло еще одно препятствие — ограниченность арсенала выразительных средств немого экрана.

Ведущим героем современности мог быть только человек большой идеи и глубокого внутреннего содержания. Для создания образа такого героя недостаточно было показать его в действии или во внешнем проявлении его чувств. Нужно было еще раскрыть его сознание, его внутренний мир, его раздумья.

А в вопросе о раскрытии мысли была ахиллесова пята немого кино. Обладавшее почти беспредельными возможностями в показе внешнего действия и воспроизведения эмоций, вплоть до самых тончайших, оно оказывалось беспомощным в передаче сколько-нибудь глубоких мыслей, обобщений, понятий. Основным орудием мысли — словом — немое кино могло пользоваться лишь как вспомогательным средством, в виде немногочисленных надписей. Его главным слагаемым всегда оставалось движущееся изображение, противостоящее слову — носителю обобщения, понятия — как нечто, всегда сохранявшее форму чувственного, конкретного, единичного.

«Интеллектуалисты» пытались преодолеть ограниченность немого фильма, заменив слово — мысль изобразительным символом, метафорой, сложной ассоциацией. Эти попытки не увенчались успехом. Обогатив поэтические средства экрана, они не решили и не могли решить главной задачи — адекватного воспроизведения мысли-понятия.

Неограниченные возможности передачи мысли на экране появились только с приходом в кино речи, звучащего слова.

Вместе с ними в огромной мере возросли и возможности создания крупных образов-характеров.

И к тому моменту, когда наши ведущие мастера, все глубже и глубже авладевая реалистическим методом, поняли, что основой основ всякого искусства, в том числе и искусства кино, является человек,— в их распоряжении были не только средства немого изображения, но и звук и звучащее слово.

Вот почему, как ни велики достижения советского немого кино, как ни значителен его вклад в советскую и мировую художественную культуру,— наиболее блистательные победы были одержаны нашей кинематографией не в годы его немоты, а в тридцатые годы и последующие десятилетия.