Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918-1934 годы 32 страница

Малоубедительной оказалась и последняя немая постановка Червякова — экранизация романа К. Федина «Города и годы» (1930) по сценарию Н. Зархи и Е. Червякова. Фильм не передавал ни сложности образов, ни сгущенной, наполненной социальными грозами атмосферы романа.

В годы немого кино Червякову не удается создать крупных произведений киноискусства. Но «Девушка с далекой реки» и «Мой сын» обнаруживали в нем талантливого художника с романтическим мироощущением и эмоциональным, лирико-поэтическим почерком.

Сергей Юткевич свою деятельность в искусстве начинает с пятнадцатилетнего возраста.

До кино он в течение нескольких лет работал в театре — художником-декоратором, актером, режиссером: в Киевском кукольном театре, в театре музыкальной комедии К. Марджанова, в эксцентрическом театре Фореггера, в эстрадном ансамбле «Синяя блуза». В 1922 году он принимает участие в фэксовском сборнике «Эксцентризм».

Придя в 1925 году в кино, Юткевич сотрудничает в кинематографической печати в качестве художника, рецензента, автора очерков о зарубежных и советских киноактерах, пишет сценарии пропагандистских фильмов, ставит (совместно с С. Грюнбергом) короткометражку «Даешь радио!» (1925). Затем поступает на первую фабрику Госкино. На фабрике он работает художником и ассистентом режиссера у А. Роома по картинам «Предатель» и «Третья Мещанская» и лишь в 1928 году получает первую самостоятельную постановку.

В период немого кино Юткевичу удается создать только два фильма — «Кружева» (1928) и «Черный парус» (1929). Оба фильма были посвящены жизни советской молодежи.

В «Кружевах» (по сценарию Ю. Громова, С. Юткевича и В. Легошина) рассказывалось о том, как на кружевной фабрике в результате плохо поставленной комсомольской и клубной работы молодой рабочий парень отходит от коллектива и становится хулиганом. Позже, под влиянием любви к девушке-комсомолке, которая старается его исправить, парень втягивается в работу стенгазеты и постепенно становится активистом.

«Черный парус» (сценарий К. Фельдмана и Г. Зелонджева-Шипова) был посвящен жизни небольшого,рыбачьего поселка и происходящей в нем борьбе между комсомольской артелью и частником, сгруппировавшим вокруг себя худшие элементы поселка. После ряда перипетий преступные махинации частника разоблачаются, и комсомольская артель вовлекает в свои ряды всю молодежь.

По сюжетному схематизму и открытой публицистичности оба фильма ассоциировались с «синеблузными» агитационными скетчами и ранними трамовскими спектаклями. Однако постановщик обнаруживает в них свою высокую изобразительную культуру, умение работать с актерами эксцентрической школы, прекрасное ощущение ритма в развертывании действия и монтаже фильмов.

В его картинах снимаются молодые талантливые исполнители: Н. Шатерникова, Б. Пославский, Б. Тенин, которые играют затем и в более поздних звуковых фильмах Юткевича.

Кинематографическая критика приветствовала «Кружева» и «Черный парус» за хороший вкус в построении кадров, изысканные ракурсы, метафорический язык. Но широкий зритель принял фильмы без энтузиазма. Сам Юткевич причислял их к разряду «поэтических» произведений и центр тяжести своей работы в те времена видел «в любовном показе своеобразной кинематографической рифмовки того, что кинематографисты называют скучным,— быта».

Положительным в творческом методе молодого мастера была ставка на современную тематику и показ переделки человека в советских условиях. Но эти задачи решались на путях абстрактной «кинематографической рифмовки». Отсюда холодок к фильмам Юткевича со стороны зрителя, не исключая и молодежи, которой они посвящались.

«Первые мои две картины,— говорил позже Юткевич,— взволновали небольшое количество зрителей, и то главным образом киноспециалистов... Моя жажда зрителя была чем-то заторможена, она не утолялась до конца, и совершенно естественно я стал задумываться: что мешает мне в том, чтобы создать произведение, которое действительно взволновало бы миллионы».

Ответ на этот вопрос он находит в тридцатые годы, когда создает такие крупные реалистические (теперь уже звуковые) фильмы, как «Встречный» (совместно с Эрмлером, «Человек.с ружьем», «Яков Свердлов»).

для той

Из постановщиков, не названных выше, следует полноты картины упомянуть еще ряд режиссеров, в или иной мере проявивших себя в двадцатые годы.

Таковы:

Вячеслав Ви-сковский — режиссер дореволюционной формации, поставивший в 1915—1918 годах около сорока фильмов. По возвращении в 1924 году из эмиграции им было создано пять картин, более удачны из которых историко-революционные фильмы «Красные партизаны» (1924) и «Девятое января» (1925). В 1928 году Висковский ушел на пенсию.

Марк Донской, начинающий режиссер, поставивший в конце двадцатых годов два фильма совместно с другим молодым режиссером М. Авербахом —«В большом городе» и «Цена человека» (1928). Позже — уже самостоятельно — он создает еще два немых фильма: «Чужой город» (1930) и «Огонь» (1931). Ни одна из этих картин не вызвала сколько-нибудь значительного общественного резонанса, но они свидетельствовали о несомненной одаренности молодого художника, давшей результаты уже в звуковом кино.

Будущие создатели «Депутата Балтики» и «Члена правительства» Александр Зархи и Иосиф X е й-ф и ц, успевшие поставить в годы немого кино только два фильма: «Ветер в лицо» (1930) по спектаклю Ленинградского Трама «Плавятся дни» (автор пьесы Н. Львов) и «Полдень» (1931) по собственному сценарию, написанному по материалам К. Виноградской. Оба фильма были не больше чем «пробой пера» молодых художников, но уже в этих первых работах, особенно в фильме «Ветер в лицо», можно обнаружить пристальный интерес молодых режиссеров к психологии современника и к тщательной работе с актером — качества, которые с такой силой раскрылись в их лучших -звуковых картинах.

Режиссер-коммунист, участник.гражданской войны Александр Иванов, поставивший один фильм — «Косая линия» (1928) — вместе с режиссером О. Галлаем и четыре самостоятельно: «Луна слева» (1928), «Транспорт огня» (1929), «Есть капитан» (1930) и «Три солдата» (1932). Фильмы не подымались выше среднего уровня. Больше других внимание зрителя привлекли «Луна слева» — экранизация нашумевшей в те годы одноименной пьесы Билль-Белоцер-ковского, и приключенческий фильм «Транспорт огня» по сценарию А. Зархи, И. Хейфица и А. Иванова — о подпольной работе большевистских рабочих дружин в канун революции 1905 года.

Художник-декоратор и режиссер Евгений И в а-н о в-Б а р к о в, поставивший (вместе с Ю. Таричем) фильм «Морока» и четыре фильма самостоятельно: «Мабул» (1927) по мотивам романа Шолом-Алейхема «Потоп»; экранизацию пьесы А. В. Луначарского «Яд» (1927) — из жизни советской молодежи; бытовую драму из современной рабочей жизни «Герои домны» (1928) по повести Н. Ляшко «Доменная печь» и антирелигиозную мелодраму «Иуда» (1930) по сце-рию П. Бляхина. Ни один из фильмов Иванова-Баркова не стал событием, но все они охотно смотрелись рядовым зрителем.

Владимир Касьянов, режиссер с дореволюционным стажем, поставивший в 1912—1918 годах свыше двадцати фильмов. В советской кинематографии им было создано несколько агиток, а также ряд полнометражных игровых фильмов, из которых больше других пользовались успехом экранизации рассказов Б. Лавренева — «Рассказ о простой вещи» '(фильм вышел под названием «Леон Кутюрье», 1927) и «Седьмой спутник» (1928). С 1930 года Касьянов отходит от режиссуры и занимается административной работой.

Художник и режиссер Борис Михин, начавший свою режиссерскую деятельность в 1917 году с постановки (совместно с И. Ивониным) художественно-публицистического фильма «Царь Николай II, самодержец Всероссийский». В 1918 году В. И. Ленин рекомендовал послать этот фильм в США для ознакомления американцев с жизнью дореволюционной России. В двадцатые годы Б. Михиным было создано пять картин, из которых значительным успехом пользовался приключенческий фильм «Абрек Заур» (1926) по сценарию И. Бей-Абая на материале борьбы чеченцев с царским самодержавием.

Павел Петров-Бытов, поставивший в двадцатых — начале тридцатых годов семь немых картин, наиболее удачной из которых была экранизация рассказа А. Горького «Каин и Артем» (1929). Вывезенный во Францию, «Каин и Артем» был озручен в Париже под руководством Абеля Ганса.

Семен Тимошенко, снявший в годы немого кино один короткометражный и шесть полнометражных игровых фильмов; из них больше других привлекли внимание зрителей фильмы из эпохи гражданской войны: «Два броневика» (1928) по сценарию В. Шкловского и С. Тимошенко, «Мятеж» (1929 по сценарию М. Блеймана и С. Тимошенко по мотивам одноименной повести Д. Фурманова и «Заговор мертвых» (1930) по сценарию Н. Тихонова и С. Тимошенко.

Илья Трауберг — постановщик двух немых фильмов: «Голубой экспресс» (1929) по сценарию Л. Иерихонова и PL Трауберга и. «Частный случай» (1933) по сценарию И. Трауберга и Н.Чуковского. «Голубой экспресс», посвященный революционному движению в Китае, пользовался значительным успехом у нас и за границей; в 1931 году фильм был озвучен в Париже.

Борис Чайковский — режиссер дореволюционной формации, сделавший в 1911 — 1918 годах около полусотни картин. В советское время им было поставлено пять агиток и четыре полнометражных игровых фильма. Удачнее других был революционно-приключенческий фильм из эпохи гражданской войны «В тылу у белых» (1925) по сценарию Н. Агаджановой-Шутко.

Константин Эггерт — актер и режиссер театра и кино, сделавший в 1926 — 1928 годах четыре фильма, в том числе: «Медвежью свадьбу» (1926) — экранизацию одноименной пьесы А. В. Луначарского (написанной по мотивам новеллы П. Мериме «Локис»), «Ледяной дом» (1928) — экранизацию одноименного романа Н. Лажечникова и «Хромого барина» (1929) по мотивам одноименной повести А. Толстого.

Необходимо также - отметить эпизодические выступления в качестве постановщиков немых фильмов двух выдающихся деятелей советского театра: актера и режиссера II и к о л а я Охлопкова и режиссера Алексея Попова.

Охлопков создал в 1927 — 1930 годах три фильма: комедию-гротеск на Современном советском материале «Митя» (1927) по сценарию Н. Эрдмана, комедию-памфлет «Проданный аппетит» (1928) — сценарий Н. Эрдмана и А. Мариенгофа по мотивам одноименного литературного памфлета Поля Лафарга, и историко-революционную эпопею «Путь энтузиастов» (1930) по сценарию Г. Павлюченко и Н. Охлопкова.

Ни один из фильмов не сохранился, и о них можно судит только по их либретто, скупым отзывам печати да устным воспоминаниям немногих современников, которым удалось видеть фильмы на экране.

Судя по этим материалам, первые два фильма, поставленные под явным влиянием комедийных спектаклей Вс. Мейерхольда, в подчеркнуто условной, гротесковой манере, воспринимались как любопытные эксперименты в области эксцентрической кинокомедии. Они свидетельствовали о талантливости и своеобразии режиссерского дарования Охлопкова, вызвали противоречивую оценку печати и с недоумением смотрелись зрителем. Во всяком случае, от молодого кинопостановщика можно было ожидать новых, более зрелых фильмов в этом же жанре.

В третьей постановке — условно-символической эпопее «Путь энтузиастов» — он взялся за большую политико-философскую тему и попытался решить ее методом «интеллектуального кино». И на этом пути потерпел жестокое поражение.

По объяснению авторов эпопеи она должна была дать «кинематографическое разъяснение основных политических лозунгов» о взаимоотношениях между рабочим классом и крестьянством на разных этапах революции. Видевшие фильм говорят, что в «Пути энтузиастов» было много интересных режиссерских находок, подтверждавших одаренность молодого постановщика.

Но в идейном отношении фильм оказался настолько наивным, изобилующим таким количеством элементарных политических ошибок, что, несмотря на многократные переделки, он так и не был выпущен на экран.

Обескураженный неудачей, Охлопков отказался от дальнейшей кинорежиссерской деятельности, ограничив свою работу в кино выступлениями в качестве актера в фильмах других постановщиков.

А. Попов поставил в кино две комедии: «Два друга, модель и подруга» («Необычайные приключения Ахова и Махова», 1927) по сценарию А. Попова и М. Каростина и «Крупная неприятность» (1930) по собственному сценарию.

Первый из них оказался одной из лучших советских картин, положившей (вместе с вышедшим месяцем позже протаза-новским фильмом «Дон Диего и Пелагея») начало советской реалистической кинокомедии на современном материале. Это был веселый, с элементами сатиры, комедийный фильм, рассказывавший о злоключениях двух рабочих-изобретателей, о борьбе их с нэпманами и бюрократами и помощи им комсомольской общественности, вместе с которой изобретатели достигают победы.

В фильме было найдено правильное сочетание бытового содержания и эксцентрических приемов, а образы главных героев — Ахова и Махова — строились как некая пародийная параллель широко популярным в те годы комедийным киномаскам — длинному, худому Пату и маленькому, плотному Паташону. Фильм был живо разыгран актерами, привлекал бодрой, жизнерадостной интонацией и прекрасно принимался зрителем.

АКТЕРЫ, ОПЕРАТОРЫ

Немой советский кинематограф был главным образом режиссерским кинематографом.

Режиссер являлся не только творческим руководителем и организатором процесса создания фильма, но и в большинстве случаев автором или соавтором идейно-художественной основы картины — ее сценария. Как правило, его воле были безоговорочно подчинены все другие участники постановки: актеры, операторы, художники.

От режиссеров в огромной степени зависели не только индивидуальные судьбы каждого из представителей этих профессий, но и направление развития самих профессий, их творческая функция в производстве фильма.

Читатель уже знаком с положением кинодраматургии в двадцатых годах и формированием в эти годы сценарных кадров.

Ниже мы остановимся вкратце на положении актеров и операторов.

Проблема актера в немом кино была одной из наиболее трудных.

В первые годы советского фильмопроизводства режиссеры дореволюционной формации (а они в эти годы составляют большинство постановщиков) пробуют ориентироваться на кадры киноактеров, сложившиеся в предоктябрьский период. Они снимают 3. Баранцевич, А. Ребикову, В. Максимова, О. Фре-лиха, Н. Панова, И. Таланова и другие «кинозвезды» разных величин. Но, воспитанные на исполнении ролей фрачных героев и салонных красавиц, «звезды» выглядели более чем нелепо в образах рабочих и крестьян, комсомолок и красноармейцев.

Ставка на дореволюционных «кинозвезд» оказывается несостоятельной, и они быстро сходят с экрана.

Более плодотворным оказывается обращение к театральным актерам. В' фильмографических справочниках о картинах двадцатых годов можно найти многие десятки фамилий актеров сцены, снимавшихся в эти годы.

Среди них —- крупные мастера МХАТ, Малого, театров Вахтангова, Революции, Корша, театров Ленинграда, Киева, Тбилиси, Еревана и т. д.

И в отдельных случаях — при доброкачественном сценарном материале и опытной режиссуре — мастерам сцены удается вылепить яркие кинематографические образы.

Таковы созданные И. Москвиным образы Поликушки (в одноименном фильме) и Симеона Вырина (в «Коллежском регистраторе»).

Таковы выступления в кино Н. Баталова (Павел в «Матери», Гусев в «Аэлите»); Л. Леонидова (Иван Грозный в «Крыльях холопа»); М. Блюменталь-Тамариной (в фильмах «Его призыв» и «Дон Диего и Пелагея»); В. Барановской (в «Матери»).

Огромным успехом пользовались комедийные персонажи, созданные И. Ильинским: Петя Петелькин в «Закройщике из Торжка», Тапиока в «Процессе о трех миллионах», Франц в «Празднике св. Йоргена».

Запоминались отдельные выступления G. Бирман, О. Жизневой, М. Климова, Е. Корчагиной-Александровской, А. Кторова, В. Массалитиновой, Н. Охлопкова, В. Попова, Б. Фер-динандова, М. Чехова, М. Штрауха, ряда актеров украинских, грузинских, армянских, азербайджанских и других национальных театров братских республик.

Но эпизодическое привлечение театральных актеров к участию в съемках не решало проблемы создания постоянных исполнительских кадров, которых требовало быстро растущее фильмопроизводство.

Во-первых, далеко не все актеры театра усваивали особенности игры для немого фильма; нередко даже крупнейшие мастера сцены выглядели беспомощными фигурантами перед объективом съемочной камеры.

Во-вторых, многие из тех, кто овладевал этими особенностями и с успехом выступал перед киноаппаратом, относились к кинематографу как к чему-то неполноценному, как к искусству второго сорта, которым, если и стоит заниматься, то лишь в свободное от основной работы время.

Это объяснялось не только остатками старого, традиционно-пренебрежительного отношения работников более зрелых искусств к молодому, неоперившемуся собрату, но и обстановкой, господствовавшей тогда на кинофабриках. Общая неупорядоченность производственно-творческих процессов; низкое качество сценарного материала; распространение среди кинорежиссеров «левацкой» точки зрения на результаты игры актера как на «сырье», подлежащее вольной обработке за монтажным столом,— все это мало привлекало к работе в кино, и многие деятели сцены предпочитают держаться в стороне от нее.

Чаще и охотней снимается театральная молодежь: В. Марецкая, М. Жаров, Н. Охлопков, Н. Черкасов, Б. Чирков и другие. Но и они предпочитают делать это в порядке гастролей, не порывая со сценой и не переходя на постоянную работу в кинематографию.

Театральные актеры удовлетворяли лишь небольшую часть потребностей растущего кинопроизводства в исполнительских кадрах.

Поэтому с первых лет революции основное внимание в решении актерской проблемы сосредоточивается на специальной подготовке профессиональных киноактеров из молодежи, стремящейся к этой профессии.

Такая подготовка ведется в государственных и частных киношколах: на актерском факультете Московского государственного техникума кинематографии (ГТК) — будущем ВГИКе; в киношколах Пролеткино и Б. Чайковского; в Одесском государственном техникуме кинематографии; в возникшей внутри московского ГТК, но затем отделившейся от него мастерской Л. Кулешова; в Ленинградском институте экранного искусства; в актерской мастерской ФЭКС.

Однако далеко не все из этих школ оказываются эффективными. Актерский факультет Московского ГТК в течение многих лет занимается бесплодным экспериментированием, почти ничего не давая практике кино. Ленинградский институт экранного искусства и московские школы Пролеткино и Б. Чайковского после нескольких лет существования были ликвидированы, подготовив лишь несколько настоящих профессионалов. Такая же судьба постигла Одесский кинотехникум. И только мастерские Л. Кулешова и ФЭКС в этот период сумели создать группы квалифицированных киноактеров, вошедших в производство и участвовавших в постановке многих советских фильмов.

Из мастерской Л. Кулешова вышли В. Пудовкин, А. Хох-лова, В. Фогель, С. Комаров, Л. Оболенский, П. Подобед, Г. Кравченко, Б. Барнет, А. Горчилин, П. Галаджев. С этой группой Кулешов снял все свои немые картины. В. Фогель снимался, кроме того, в фильмах других режиссеров — «в Третьей Мещанской», «Шахматной горячке», «Мисс Менд». Во многих картинах снимались В. Пудовкин, Б. Барнет, С. Комаров, Г. Кравченко.

В. Пудовкин и Б. Барнет выросли, кроме того, в крупных режиссеров-постановщиков.

В мастерской ФЭКС Г. Козинцева и Л. Трауберга воспитались С. Герасимов, Е. Кузьмина, С. Магарилл, Я. Жеймо, П. Соболевский, А. Костричкин, О. Жаков. С этими актерами Козинцев и Трауберг поставили все свои фильмы немого периода. Многие из воспитанников ФЭКС снимались и в картинах других режиссеров. Позже, уже в звуковом кино, С. Герасимов выдвинулся как один из крупнейших постановщиков и драматургов советской кинематографии.

Пополнение кадров киноактеров-профессионалов идет и помимо школ — за счет периферийных театров и театральных студий, а также за счет более способных статистов и «типажа».

Среди этих актеров: Т. Адельгейм, В. Бужинская, А. Войцик, Т.. Турецкая, Е. Егорова, В. Малиновская, В. Мясникова, В. Орлова, Р. Пужная, Л. Семенова, Ю. Солнцева, А. Стэн, А. Судакевич, Э. Цесарская, Н. Шатерникова, С. Яковлева, И. Капралов, П. Кириллов, Н. Кутузов, С. Минин, Ф. Никитин, Б. Пославский, П. Репнин, Н. Рогожин, С. Свашенко, В. Соловцов, А. Файт, А. Чистяков, И. Чувелев, С. Шкурат, Л. Юренев и другие.

Это были люди, обладавшие экранным обаянием и подчас талантом. Некоторые из них приобрели популярность, и ими стал интересоваться зритель. Другие подавали надежды и при благоприятных условиях могли вырасти в крупных мастеров экрана. Однако условия, в которых формировались исполнительские кадры в двадцатых годах, были далеко не благоприятны. Отсутствие в большинстве сценариев живых человеческих, характеров и недооценка многими ведущими режиссерами значения реалистической актерской игры, влияние теорий «натурщика» и «типажа» и теории «монтажного образа» — все это не только не помогало творческому росту актерской молодежи, а, наоборот, вело порой к дисквалификации даже самых опытных из профессионалов.

Особенно пагубной была теория «монтажного образа».

«Ни о каком актерском образе,— пишет о господствовавшей в ту пору тенденции один из лучших актеров периода немого кинематографа Федор Никитин,— не могло быть и речи. Образ был только монтажным, и актерская работа была только сырьем для него. От актера требовалисьмаксимально статичные и максимально означенные моменты выразительности. И самая большая роскошь, полагавшаяся актерскому индивиду,— это его типажная, примитивно выразительная маска. Другими словами, нужны были характерное обличье, жест, движение, но не характер; нужна была сумма внешнего действия, но не внутренняя жизнь, идущая от образа»1.

Такую же характеристику положения киноактера в конце двадцатых годов дает и С. Герасимов:

«Играть было нечего, играть было неинтересно, я бы даже сказал, как-то стыдно для взрослого, думающего человека.

Путем тщательных и не лишенных внешнего смысла теоретических обоснований актер официально с многих трибун был приравнен к любым прочим элементам кинематографического материала, как-то: знойная степь, нож в руке убийцы, порыв ветра, блик на воде или даже лампа...»2.

«Получилось так,— пишет С. Герасимов в той же статье,— что актер собственно не очень-то нужен был кинематографу. К этому времени кинематографический язык необычайно усложнился, главным образом в сторону сложных монтажных замыслов.

Сценарий (речь идет о режиссерском сценарии.— Н. Л.) уподобился необычайно громоздкой партитуре, где каждый отдельный актер уподоблялся редко применяемому инструменту с правами где-то на каком-то такте прозвучать в течение отведенных ему мгновений.

Последующий монтаж мог уничтожать и эту скромную функцию, так что в общем работа актера в кино получалась занятием отнюдь не почетным» 1.

К концу немого периода актер в значительной мере был вытес

нен «типажем», тем самым податливым «человеком с улицы»,

обладателем характерной внешности, из которого режиссе

рам-диктаторам легче всего было штамповать «детали» буду

щих монтажных образов. —

Актеры массами меняют профессию: становятся ассистентами и помощниками режиссера, превращаются в администраторов, уходят в театр, а то и вовсе покидают искусство.

Лишь наиболее стойкие упрямо продолжают бороться, ждут лучших времен, и позже, уже в период звукового кино, с поворотом режиссеров к актерскому мастерству, лучшие из них завоевывают себе место на кинопроизводстве в качестве полноправных участников творческого процесса.

Больше повезло в немом кино профессии оператора. Утвердившаяся с первых лет существования кинематографа как первая специфическая киноспециальность, эта профессия и в дальнейшем сохранила свои прочные позиции.

Через эту профессию внедрялись в практику кино новые технические средства, через эту профессию шло обогащение изобразительно-выразительных возможностей кинокамеры, киноискусства в целом.

Даже самые крайние' из режиссеров-новаторов, недооценивавшие роль сценария и отвергавшие актерское мастерство, очень считались с искусством оператора.

Отрицая «литературщину» и «театральщину», они тем большее значение придавали изобразительной стороне своих фильмов. Это объяснялось не только тем, что многие из них (Кулешов, Эйзенштейн, Козинцев, Довженко и другие) в прошлом были художниками и это выработало у них повышенное ощущение изобразительных форм, но и тем, что в немом кинематографе этот компонент произведения действительно играл огромную роль, восполняя собой отсутствие слова, звука, музыки.

Поэтому большой популярностью в немой кинематографии пользовалась теория, рассматривавшая кинокартину как «динамическую графику».

«Фильм,— писал один из теоретиков немого кино,— это серия теневых изображений, возникающих и движущихся на светлом поле экрана: в конечном счете — это всегда игра темных линий и пятен на белом фоне. Материально фильм ничего.

кроме этого, не содержит и не может содержать. Формально, таким образом, кино является своеобразным искусством т е-н е п и с и, особого рода «графикой». Как картина создается нанесением того или иного красящего вещества на поверхность, так фильм образуется падающей на экран тенью. Следовательно, по своему художественному материалу, по своей «фактуре» кино принадлежит к изобразительным искусствам»1.

«... Главным и даже единственным содержанием творчества в некоторых жанрах изобразительного искусства,— продолжает тот же теоретик,— бывает концепция и композиция, разумеется, в соответствующей фактуре. Именно таковы искусства архитектуры и кино»2.

«Искусство кино в последнем счете, т. е. создание фильма, принципиально состоит, таким образом, исключительно в подборе и комбинировании готовых фотографических снимков»3.

Эта теория была однобокой, формалистической, подчеркивающей только одну сторону сложного процесса создания фильма и потому неверной. Но она фиксировала внимание режиссе-"1 ров на изобразительной стороне кинопроизведений, тем самым усиливая их интерес к графической композиции кадров, к вопросам света, тональности, оптическим приемам изображения.

Все это имело прямое отношение к операторскому искусству. Ни одна изобразительная задача не могла быть решена без мастера-оператора, и это, естественно, давало возможность наиболее талантливым и наиболее активным из них проявлять творческую инициативу.

Среди операторов возникают школы и течения, возникают операторские художественные стили.

Если в первые годы развития советского киноискусства ведущее положение занимают наиболее технически грамотные и художественно одаренные из операторов дореволюционной формации (А. Левицкий, Н. Козловский, Ф. Вериго-Даров-ский, Г. Гибер, П. Ермолов, Ю. Желябужский, Б. Завелев, Е. Славинский, Л. Форестье и другие), то в последующие годы, как и в режиссуре, на первое место выдвигается талантливая молодежь: Э. Тиссэ, А. Головня, А. Москвин, Е. Михайлов, Д. Демуцкий, Л. Косматов, К. Кузнецов.

ЭдуардТиссэ снял все немые картины Эйзенштейна от «Стачки» до «Старого и нового» включительно. А. Голо в-н я работал главным образом с Пудовкиным, участвуя в создании всех его фильмов начиная с «Поведения человека». А. М о с-к в и н — оператор ФЭКС — частью самостоятельно, частью вместе с Е. Михайловым снял все картины Г. Козинцева и и Л. Трауберга. Е. Михайлов помимо участия в фильмах Г. Козинцева и Л. Трауберга работал с Ф. Эрмлером и другими ведущими ленинградскими режиссерами. Д. Демуцкий снял лучшие немые фильмы А. Довженко, Л. Косматов в период немого кино работал главным образом с Ю. Райзманом. К. Кузнецов снимал с разными режиссерами, но свои наиболее значительные вещи создал с Л. Кулешовым.

В последние годы немого кино в эту группу операторов советской формации вливается еще более молодое поколение: К. Венц, А. Гальперин, В. Гарданов, М. Гиндин, А. Гинзбург, Г. Кабалов, А. Кальцатый, М. Каплан, М. Магидсон, Ж. Мартов, А. Сигаев, Г. Троянский, Д. Фельдман, Е. Шнейдер.

Многие операторы в своих публичных выступлениях жаловались на неравноправное, подчиненное режиссеру положение.

Это действительно было так, и это в известной мере неизбежно. Задача оператора — интерпретировать средствами своега искусства идейно-художественные замыслы режиссера-постановщика как творческого руководителя коллектива, отвечающего за результаты работы всей съемочной группы. Интерпретация может быть творческой, активной и может быть пассивной, механической. Это зависит не только от оператора, но и от режиссера — в какой мере последний развязывает инициативу оператора, считается с его художественной индивидуальностью.

В этом отношении, как сказано, положение оператора в немом кино было благоприятным. С ним считались, его уважали, перед ним были открыты возможности для творческого самовыявления. В годы расцвета немого кино наиболее талантливые из молодых операторов вырастают в крупных мастеров изобразительного искусства — каждый со своим индивидуальным стилем и почерком.

Уже в эти годы можно говорить о стиле Эдуарда Тиссэ с его склонностью к экспрессивно-романтической подаче кадра, к пафосу, к патетике, к монументализму, с его поэтической трактовкой натуры и суховатой сдержанностью в павильонных съемках.

Можно говорить о реализме и эмоциональности Анатолия Головни, о его великолепном ощущении русского пейзажа и русского человека, об умении необычным ракурсом подчеркнуть свое отношение к объектам съемки, о теплоте в изображении положительных персонажей и издевательской гротесковой характеристике отрицательных.