Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918-1934 годы 36 страница

Но в сравнении с ранними грузинскими и азербайджанскими «восточными» лентами «Намус» был ощутимым движением вперед к овладению реалистическим методом изображения жизни кавказских народов.

В следующей своей картине—драме «Зарэ» (1927), поставленной по собственному сценарию, А. Бек-Назаров продолжает разрабатывать ту же тему разоблачения темного царства бытовых предрассудков, тяжелым камнем лежавших на жизни народов Закавказья до революции, но сохранявших значительную силу и в первое десятилетие Советской власти. На сей раз тема решалась на материале из быта курдов, небольшой полукочевой национальности, живущей на границе Армении с Турцией. В фильме взято другое время — годы первой мировой войны, но в основном сохранена сюжетная канва «Намуса».

В «Зарэ» рассказывалась история бесправной и беспомощной курдской девушки, которую обесчестил сын вождя племени. В стилевом отношении «Зарэ» продолжала линию «Намуса», не внося в творческий метод Бек-Назарова каких-либо существенных изменений.

Новое возникает в третьем, сделанном для «Арменкино» фильме Бек-Назарова —- «Хас-пуш» (1928) — по мотивам рассказов классика армянской литературы Раффи (А. Мелик-Акопян). В этой постановке Бек-Назаров впервые уходит от жанра семейно-бытовой драмы к драме социальной, от любовных историй — к показу борьбы масс.

Действие фильма происходит в Иране конца XIX века. Фильм рассказывал о восстании «хас-пушей» — обнищавших: крестьян и ремесленников — против английских колонизаторов и продавшихся иностранцам шаха и его окружения. Восстание начинают купцы и духовенство, боящиеся иностранной конкуренции и вовлекающие в борьбу хас-пушей. Но вскоре купцы и духовенство устраняются от борьбы, предательски подвергая народные массы разгрому шахских палачей.

«Хас-пуш» был дальнейшим углублением реалистического метода отображения жизни народов Востока.

«Арменкино» в «Хас-пуше»,— справедливо писал рецензент газеты «Кино»,— решительно отказалось от того мармелада,, которым занимают мещанского зрителя восточные фильмы. Вместо гаремов и плясок — грязные лохмотья «хас-пушей», персидских люмпен-пролетариев. Не борьба за женщину, а борьба за хлеб сделана стержнем события в фильме. И действующими лицами в этой борьбе являются не отдельные герои, а целые социальные группы».

Отмечая недостатки в работе режиссера и критикуя их, рецензент вместе с тем считает, что поставленная авторами картины «сложная и новая для нашей кинематографии тема идеологически разрешена в фильме на редкость удачно».

Из других произведений Бек-Назарова, сразу же занявшего в Армении положение ведущего мастера кино, нужно упомянуть комедию «Шор и Шоршор» (1927) по одноименному рассказу М. Багратуни и драму «Дом на вулкане» (1928) по сценарию-П. Фоляна и А. Бек-Назарова

Фильм «Шор и Шоршор», герои которого ассоциировались с популярными в двадцатые годы комиками датской кинематографии Патом и Паташоном, высмеивал суеверия и предрассудки дореволюционной деревни Армении. Фильм — не очень удавшаяся попытка создания первой армянской комической.

«Дом на вулкане» (ставившийся совместно с азербайджанской киноорганизацией Азеркино) был посвящен борьбе многонационального рабочего класса Закавказья (действие происходило на бакинских нефтяных промыслах) против капиталистической эксплуатации в дореволюционные годы. Печать приветствовала фильм как первое обращение армянской и азербайджанской кинематографии к теме классовой борьбы закавказского пролетариата.

В 1929—1930 годах А.Бек-Назаров работает вне Армении: сначала в Баку, где ставит для Азеркино фильм «Севиль» (1929) — экранизацию одноименного романа азербайджанского писателя Д. Джабарлы, затем на Дальнем Востоке, где снимает для Востоккино этнографический фильм «Игденбу» {1930) о жизни гольдов в период установления у этой небольшой народности Советской власти.

В 1931 году, вернувшись в Армению, Бек-Назаров снимает полнометражный документальный фильм «Страна Наири», рассказывающий об успехах социалистического строительства Армянской ССР к десятилетию ее существования.

В годы звукового кино Бек-Назаров попеременно работает то в Армении, то в других советских республиках. Но наиболее значительные его постановки — фильмы «Пэпо», «Зангезур», «Давид Бек» — сняты в Ереване и вошли в фонд лучших произведений армянского киноискусства.

Из других режиссеров, принимавших участие в работе армянской кинематографии в двадцатые годы, следует назвать И. Перестиани, поставившего для Арменкино три картины, и молодых мастеров — учеников Перестиани и Бек-Назарова — П. Бархударяна и А. Мартиросяна, начавших самостоятельную постановочную работу в конце периода немого кино.

Из армянских картин И. Перестиани более значительный в идейно-тематическом плане была историко-революционная драма «Замаллу» (1929) по сценарию постановщика, рассказывавшая о подпольной борьбе большевиков за освобождение Армении от дашнаков, белогвардейцев и иностранных оккупантов. Но тема раскрывалась упрощенно и схематично, и фильм не имел успеха.

Лучше принимался зрителем другой фильм Перестиани — «Ануш» (1931), экранизация одноименной поэмы классика армянской литературы О. Туманяна, воссоздававшей быт и нравы Армении шестидесятых годов XIX века. Относительный успех «Ануш» объяснялся не столько достижениями режиссуры, в общем весьма скромными, сколько популярностью самой поэмы, а также участием в изобразительном оформлении фильма двух крупнейших художников Закавказья — Е. Лансере и М. Сарьяна.

Первой постановкой П. Бархударяна, осуществленной совместно с гастролировавшим в Ереване грузинским актером и режиссером М. Геловани, была драма «Злой дух» (1927) — по мотивам романа А. Ширванзаде «Одержимый» и его же пьесы «Злой дух». Фильм рассказывал о суеверии, невежестве и религиозных предрассудках, царивших в дореволюционной армянской деревне.

В последующие годы П. Бархударян поставил, уже самостоятельно, шесть немых картин, в том числе: агитпропфильм «Пять в яблочко» (1928) — о воспитательной роли Красной Армии в формировании характера призывников; драму на материале гражданской войны «Шестнадцатый» (1928) — о разоблачении провокатора, предавшего некогда своих товарищей по подполью и скрывшегося под личиной совработника; антиклерикальный фильм «Под черным крылом» (1930) — на материале из жизни армянского села в предреволюционные годы; комедию «Кикос» (1931) — по мотивам одноименного рассказа М. Дар-биньяна на тему прозрения армянского крестьянина-середняка в годы гражданской войны.

Больше других фильмов Бархударяна успехом пользовалась комедия «Кикос», где талантливым комедийным актером А. Хачаняном был создан трогательный образ неглупого, но темного и наивного крестьянина, который долго не может разобраться в происходящих вокруг него событиях. Лишь пройдя через цепь заблуждений, Кикос убеждается, что Красная Армия не враг, а защитница простых людей.

А. Мартиросяном — самостоятельно и совместно с другими режиссерами — было поставлено шесть немых картин: агит-пропфильмы «Колхозная весна» (1929), «Ким дежурный» (1930), «Всегда готов!» (1930), сатирическая комедия «Мексиканские дипломаты» (1931) (последние два фильма поставлены вместе с театральным режиссером Л. Калантаром), драма «Курды-езиды» (1932) и детский фильм «Гикор» (1934) — экранизация одноименного рассказа классика армянской литературы О. Туманяна.

К более удачным фильмам Мартиросяна критика того времени причисляла «Мексиканских дипломатов» и картину «Гикор».'

Как положительный момент в деятельности «Арменкино» необходимо отметить широкое привлечение к работе в кино армянских театральных актеров. Кроме упоминавшихся уже выше Г. Иерсесяна, О. Абеляна, А. Аветисяна и А. Хачаняна здесь должны быть названы Г. Аветян, А. Асмик, Н. Каракаш, Н. Манучарян, чаще других и с большой любовью снимавшиеся в армянских фильмах.

Кое-что, хотя и совершенно недостаточно, было сделано «Арменкино» и для создания национальных творческих кадров других специальностей: в эти годы вырастает в квалифицированного мастера оператор Г. Бек-Назарян и начинает снимать Г. Гарибян, привлекаются к постановкам художники-декораторы Е. Левханян и С. Тарьян.

Как и в других республиках, самым слабым звеном армянской кинематографии двадцатых годов остается проблема сценария. Сценарных кадров нет.

За единичными исключениями, профессиональные писатели в работе кино не участвуют.

БЕЛОРУССКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ

Начало белорусской кинематографии датируется декабрем 1924 года, когда решением Совета Народных Комиссаров БССР было создано Государственное управление по делам кинематографии Белоруссии — сокращенно Белгоскино.

1 мая следующего, 1925 года Белгоскино организует съемку парада и демонстрации трудящихся в Минске и тем начинает свою производственную деятельность. С 1926 года выходит республиканский киножурнал, регулярно отражающий на экране жизнь Белоруссии.

Сложнее оказалось с организацией производства игровых фильмов. У республики не было ни творческих кадров, ни технической базы для постановки таких фильмов. Нужно было заново создавать то и другое.

И здесь руководители Белгоскино допускают крупную политическую и организационную ошибку. Вместо того чтобы строить кинофабрику (пусть на первых порах самую скромную!) на территории республики и формировать у себя дома национальные творческие кадры, Белгоскино переносит центр производственной деятельности в Ленинград и, арендовав там помещение бывшего театра «Кривое зеркало», оборудует в нем съемочный павильон. Опираясь на ленинградские кадры кинематографистов, Белгоскино сравнительно быстро налаживает регулярный выпуск игровых картин.

Но отрыв кинопроизводства от национальной почвы имел самые отрицательные последствия.

Привлекаемые к постановкам режиссеры-небелоруссы не только не знали истории и быта белорусского народа, но в своем большинстве и не проявляли интереса к ним. Многие рассматривали свою работу в Белгоскино как кратковременные гастроли — до первой постановки, которую можно будет получить в одной из центральных киноорганизаций.

Фабрика «Белгоскино» превращается в проходной двор.

За пять лет, с 1926 по 1930 год, при ежегодном производстве четырех-пяти полнометражных картин, через нее прошло около двадцати режиссеров: М. Авербах, В. Баллюзек, В. Вайншток, В. Гардин, Е. Дзиган, М. Донской, В. Корш-Саблин, А. Левшин, П. Молчанов, Г. Рошаль, Ю. Тарич, Л. Файнцим-мер, О. Фрелих, А. Хохлова и другие. Из них лишь четверо поставили на этой фабрике больше, чем по одной картине. И лишь двое — Ю. Тарич и В. Корш-Саблин — вросли в белорусскую кинематографию и стали ее национальными мастерами.

Такая же текучка наблюдается среди сценаристов, операторов, художников. А отдаленность фабрики от Минска мешает привлечению к киносъемкам белорусских актеров.

Отсутствие заботы о создании национальных кадров и заси-лие случайных гастролеров привело к тому, что большинство немых фильмов Белгоскино было посвящено не белорусским темам.

Так, например, в первой игровой картине Белгоскино — драме «Проститутка» (1926), поставленной О. Фрелихом, действие происходило в Москве, и рассказывалось о причинах, порождавших проституцию в дореволюционной России, а также о борьбе с этим социальным злом в первые годы Советской власти.

Сюжетом кинопьесы «В большом городе» (1927), поставленной М. Донским и М. Авербахом, являлась история двух братьев, молодых советских людей, попадающих из глухой провинции в Москву и проходящих в ней через ряд жизненных

испытаний.

Сюжетной основой историко-революционной драмы «Его превосходительство» (1927), в постановке Г. Рошаля, было покушение в начале XX века еврея революционера Гирша Ле-керта на виленского губернатора.

Часть фильмов была посвящена зарубежной тематике.

В драме «Четыреста миллионов» (1928) В. Гардина рассказывалось о революционном восстании в Кантоне и разгроме его китайской реакцией.

В основу комедии «Джентльмен и пастух» (1928), поставленной В. Баллюзеком, был положен анекдот о польском графе, имение которого по советско-польскому мирному договору 1920 года оказалось разрезанным на две части: худшая осталась в пределах Польши, лучшая отошла к СССР. ifSJ Небелорусской тематике были посвящены также «Октябрь и буржуазный мир» (1927), «Городские неудачи» (1927), «Саша» (1930), «Рубикон» (1930), «Хромоножка» (1930).

Первой картиной, построенной на белорусском материале, был историко-революционный фильм «Лесная быль» (1927) по сценарию Е. Иванова-Баркова и Ю. Тарича, в постановке Ю. Тарича.

Литературной основой фильма явилась повесть белорусского писателя Михася Чарота «Свинопас», рассказывавшая о борьбе белорусских партизан против польских интервентов в 1920 году.

Сделанная в приключенческом жанре, под явным влиянием «Красных дьяволят», «Лесная быль» показывала смелые похождения юного разведчика — бывшего подпаска Гришки, вместе со своей подружкой, дочерью лесника Гелькой, помогающего партизанам выслеживать оккупантов и громить их.

Впервые в истории были показаны на экране белорусские рабочие и крестьяне, их революционная борьба за лучшее будущее, природа и быт Белоруссии. Снятый в бытово-реалистической манере, фильм не содержал в себе больших художественных открытий

Но он положительно был оценен общей и кинематографической печатью, которая, не замалчивая его недостатков (перегрузка батальными сценами, шаблонность некоторых приемов), приветствовала картину, как «незаурядное событие», как «лучшее доказательство роста молодой белорусской кинематографии».

Выше были приведены краткие сведения о творчестве постановщика «Лесной были» режиссера и сценариста Ю. Тарича в кинематографии РСФСР (см. стр. 452—454). В его творчестве имеются серьезные достижения. Но едва ли не самой крупной заслугой мастера перед кинематографией СССР является его роль как зачинателя белорусского национального киноискусства.

Уроженец небольшого белорусского городка Полоцка, Ю. Тарич вместе с отцом — военнослужащим царской армии — провел детство и юность в западных губерниях Российской империи, а по окончании гимназии учился в Варшавском университете. Это позволило ему хорошо узнать жизнь, быт, национальные особенности поляков и белорусов.

В 1905 году Ю. Тарич — участник Варшавской военно-революционной организации, после разгрома которой он приговаривается к заключению в крепости, а затем к ссылке в Сибирь.

Приобретенный в молодые годы жизненный и политический опыт очень пригодился, когда двумя десятилетиями спустя ему пришлось создавать фильмы о Белоруссии и Польше.

Кроме «Лесной были» Тарич ставит в двадцатые годы для Белгоскино еще два фильма: «До завтра» (1929) по сценарию И Бахара и Ю. Тарича — о начале революционного движения среди белорусской учащейся молодежи в оккупированных Польшей западных областях Белоруссии и «Ненависть» (19dU) по сценарию Л. Иерихонова и Ю. Тарича — о предательской роли правых социалистов в революционной борьбе польского

рабочего класса.

Оба фильма имели хорошую прессу и шли не только на белорусских экранах, но и во многих других советских республиках. В польской буржуазной печати появились резкие статьи, в которых постановщик картин обзывался «большевистским режиссером», и на него обрушивалась злобная ругань. По-видимому, идейный запал фильмов попадал в цель.

Работу в белорусской кинематографии Ю. Тарич продолжает в тридцатые и более поздние годы, когда им создается ряд интересных звуковых картин...

Пробует делать картины белорусской тематики и В. Гардин.

Он ставит по собственному сценарию историко-революционную драму «Кастусь Калиновский» (1928) и экранизацию повести Якуба Коласа «На просторах жизни» — картину, вышедшую на экраны под названием «Песня весны» (1929).

Первый фильм должен был отобразить борьбу белорусского крестьянства во главе с народным героем Кастусем Калиновским против царского самодержавия и власти помещиков в период польского восстания 1863 года. Но в погоне за «занимательностью» Гардин перенес центр тяжести драмы с эпизодов восстания и народных сцен на любовный сюжет и пышные празднества русской и польской знати в роскошных дворцах и старинных замках.

Получился еще один «костюмно-исторический» фильм в стиле картины «Поэт и царь».

Фильм не спасли ни темпераментная игра Н. Симонова в роли Кастуся Калиновского, ни имена крупнейших московских и ленинградских актеров — Б. Ливанова, К. Хохлова, К. Яковлева, П. Самойлова, Г. Ге, А. Феона,— привлеченных постановщиком для исполнения других ролей, вплоть до эпизодических. «Масштабностью» постановки не удалось замаскировать идейную пустоту фильма.

Явным поражением оказалась и «Песня весны» — попытка показать жизнь современного белорусского крестьянства, зарождение новых общественных отношений в деревне.

«Еще во время съемок,— писал позже Гардин,— я понял, что «Песня весны» не удается... Очень сложные процессы, происходящие в деревне, получали в этой картине искаженное, упрощенное толкование...».

Из других фильмов белорусской тематики более удачным был приключенческий фильм «Сосны шумят» (1928) по сценарию А. Вольного и К. Державина, в постановке Л. Молчанова, возвращавший зрителя к теме борьбы белорусских партизан против белополъских оккупантов. Фильм продолжал традиции «Красных дьяволят» и «Лесной были». Романтический образ партизанского вожака — неуловимого атамана Осы — в исполнении молодого актера И. Капралова захватывал зрителя, который, затаив дыхание, следил за необычайными похождениями героя.

Интересной, хотя и не во всем удавшейся, попыткой создания историко-революционной эпопеи о возникновении Белорусской республики был фильм «В огне рожденная» (1929) по сценарию А. Вольного, в постановке молодого режиссера В. Корш-Саблина.

Фильм рисовал картины первых революционных лет на белорусской земле, перипетии гражданской войны, немецкую и польскую оккупацию, жестокие партизанские битвы за освобождение Родины. Он рассказывал о приходе на эту землю 'Красной Армии и рождении Белорусской Советской республики, о борьбе народа за социалистическое переустройство жизни, о начале промышленного строительства и коллективизации

деревни.

Это была «игровая хроника» без сквозного сюжета и индивидуальных образов. Авторы утонули в потоке событий, не сумев увязать их в единое целое. Разностильной была и трактовка эпизодов: эпизоды, решенные реалистически, соседствовали с эпизодами-символами, иносказаниями.

Но как заявка на большую национальную тему, волнующую весь белорусский народ, «В огне рожденная» «казалась заметной вехой в становлении киноискусства БССР. Таким образом, в 1926—1930 годах Белорусской республике удалось наладить регулярное производство не только хроники, но и художественно-игровых фильмов.

Отдельные из этих фильмов («Лесная быль» и некоторые другие), добросовестно отражая историю белорусского народа, помогали утверждению в нем национального самосознания. Они же закладывали первые камни в фундамент самобытного белорусского по форме и содержанию киноискусства.

Но недооценка проблемы воспитания национальных творческих кадров и отрыв производственной базы от белорусской почвы не только замедлили процесс становления этого искусства в двадцатые годы, но и сказались отрицательно на его развитии в последующие десятилетия.

АЗЕРБАЙДЖАНСКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ. КИНЕМАТОГРАФИЯ СРЕДНЕАЗИАТСКИХ РЕСПУБЛИК. КИНЕМАТОГРАФИЯ АВТОНОМНЫХ РЕСПУБЛИК РСФСР

Кроме русской, украинской, грузинской, армянской и белорусской кинематографии в двадцатые годы, главным образом во второй их половине, рождаются национальные кинематографии ряда других советских народов.

Хронологически одной из первых по времени возникает кинематография Азербайджанской ССР.

Уже в 1923 году Азербайджанское фотокиноуправление (АФКУ) приступает к производству большого двухсерийного фильма «Легенда о Девичьей башне». Сюжет фильма, заимствованный из азербайджанской легенды, рассказывал о преступной страсти бакинского хана к собственной дочери и о вызванном этой страстью самоубийстве девушки, бросившейся с вершины башни в Каспийское море.

Фильм оказался неудачным. Это была типичная подделка «под восток» в духе буржуазных западноевропейских «экзотических» фильмов, сделанная к тому же на чрезвычайно низком техническом уровне.

Здесь сказались как слабость производственной базы и недостаток опыта у молодой кинематографии, так и особенно то обстоятельство, что сценарист «Девичьей башни» (некий Н.Брис-лав-Лурьев и приглашенные из Москвы для постановки фильма режиссер и художник В. Баллюзек и оператор В. Лемке имели весьма смутное представление о многовековой истории, культуре и быте Азербайджана.

И это отсутствие творческих кадров, глубоко знающих жизнь азербайджанского народа, в течение ряда лет является причиной недостоверности и приблизительности большинства фильмов производства Азербайджанского фотокиноуправления.

В 1924—1930 годах АФКУ, переименованное в Азгоскино, затем в Азеркино, выпускает в среднем по одному-два полнометражных игровых фильма в год (не считая кинохроники и документальных короткометражек). Всего же за этот период было произведено свыше десяти игровых картин.

Восемь из десяти поставлены режиссерами, приглашавшимися из других республик. Причем среди, приглашенных наряду с опытными кинематографистами (А. Бек-Назаров) попадались молодые и малоквалифицированные люди, еще только осваивавшие искусство режиссуры. Робея перед чужим для них национальным материалом, они предпочитают ставить картины на «общесоюзные» или зарубежные темы, решая их в избитых традиционных формах.

Таковы, например, все три фильма, поставленные начинающим режиссером А. Литвиновым: «Горняк-нефтяник на отдыхе и лечении» (1924) — полуигровой-полудокументальный культурфильм, популяризировавший достижения социального страхования Азербайджанской ССР; «Око за око, газ за газ» (1924) — штампованный «детектив» о происках иностранной разведки где-то «в горах Кавказа» и надуманная и сумбурная драма «На разных берегах» (1926), рассказывавшая об американском рабочем, дважды приезжавшем в СССР и в конце концов оставшемся здесь навсегда.

Надуманной и нежизненной выглядела и «Дочь Гиляна» (1928) — экранизация псевдовосточного романа Ю. Слезкина «Бронзовая луна», живописавшего любовную историю на фоне революционных событий в Иране в 1920 году, в постановке Лео Мура.

Шагом вперед было обращение к классической и современной азербайджанской литературе.

Таким обращением были фильмы-экранизации: «Гаджи-кара» (1928) по комедии крупнейшего азербайджанского писателя и философа-просветителя XIX века Мирзы Фатали Ахундова «Сона», в постановке театрального актера А. Шарифзаде,. и «Севиль» (1929) по одноименному роману современного азербайджанского писателя Джафара Джабарлы, в постановке А. Бек-Назарова.

«Гаджи-кара» строилась на классическом восточном сюжете о любви бедного пастуха к дочери помещика, которую собираются отдать замуж за богача, и о том, как при помощи друзей влюбленным удается преодолеть все преграды и соединиться

друг с другом.

«Севиль» затрагивала более актуальную тему — о пробуждении самосознания современной азербайджанской женщины и о помощи ей Советского государства в борьбе за освобождение от власти еще сохранившихся в быту цепких феодальных

обычаев.

Приглашенные для участия в этих фильмах азербайджанские театральные актеры А. Мирзоев, А. Герайбейли, М. Марданов с большой долей убедительности воспроизвели на экране отдельные черты национальных образов экранизируемых произведений, Но фильмы в целом — и в сюжетном и в изобразительном отношении — оказались значительно ниже своих литературных первоисточников.

Из других постановок следует упомянуть антирелигиозную драму «Во имя бога» («Шахсей-Вахсей», 1925) по сценарию П. Бляхина, в постановке А. Шарифзаде и Я. Ялового — о пагубном влиянии мусульманского религиозного фанатизма, и агитфильм «Лятиф» (1930) по сценарию и в постановке молодого режиссера М. Микаэлова — о классовой борьбе в азербайджанской деревне в годы коллективизации. Важные по темам, но поставленные начинающими, неопытными кинематографистами, они оказались схематическими и неубедительными...

Таким образом, успехи азербайджанской кинематографии в годы немого кино должны быть признаны весьма скромными. Достижением являлся самый факт организации в одной из отсталых республик СССР регулярного производства фильмов. Достижением было также и то, что часть этих фильмов посвящалась азербайджанской тематике, в том числе современной. Наконец, достижением было вовлечение в кино актеров азербайджанского театра и первые шаги по созданию национальных режиссерских кадров (А. Шарифзаде, М. Микаэлов). Однако ни один из созданных в эти годы фильмов не поднялся над средним уровнем.

Расплывчатые идейно, слабые в драматургическом и режиссерском планах, снятые посредственными операторами, фильмы Азгоскино — Азеркино выглядели ученическими работами, не говоря уже об отсутствии в них азербайджанского национального духа и стиля.

Еще более скромными были успехи кинематографий среднеазиатских республик.

Начало существования узбекской кинематографии датируется 1925 годом. С 1925 по 1930 год ею было выпущено одиннадцать художественно-игровых картин.

Как и в других национальных республиках, помощь в организации фильмопроизводства и постановке этих картин была оказана русскими киноорганизациями и русскими кинематографистами. Но для оказания этой помощи нередко приезжали люди не очень высокой квалификации, не имевшие к тому же самых элементарных знаний об истории, культуре, национальном характере узбекского народа, как и народов Средней Азии вообще. И хотя все одиннадцать картин были посвящены либо узбекской тематике, ЛР160 тематике других среднеазиатских народов, их нельзя было назвать произведениями узбекского национального искусства.

Среди этих картин были фильмы о бесправном положении женщины Востока в прошлом и о борьбе за ее раскрепощение в настоящем: «Минарет смерти» (1925) в постановке В. Вис-ковского, «Вторая жена» (1927) — М. Доронина, «Чадра» (1927) — М. Авербаха, «Прокаженная» (1928) — О. Фрелиха; фильмы на темы гражданской войны и борьбы с контрреволюционным басмачеством: «Крытый фургон» (1927) — О. Фрелиха, «Шакалы Равата» (1927) — К. Гертеля, «Последний бек» (1930) — Ч. Сабинского; фильмы о реакционной роли мусульманского духовенства: «Из-под сводов мечети» (1927) — К. Гертеля, «Дочь святого» (1930) —О. Фрелиха.

Но эти темы решались либо в жанре любовных мелодрам «с восточным колоритом» (выражавшимся главным образом в том, что герои обряжались в халаты и тюбетейки), либо в жанре приключенческих фильмов, подражавших американским ковбойским лентам. К тому же в фильмах допускались грубейшие ошибки в бытовых деталях, приглашенные из Москвы актеры не умели носить узбекские костюмы, пить из пиалы, есть плов и т. д.

Лишь к концу двадцатых годов для участия в фильмах начинают приглашать актеров узбекской сцены, которые вносят на экран национальный колорит и тем помогают становлению узбекского реалистического кинематографа. Некоторые из этих актеров (К. Ярматов, Н. Ганиев, Р. Пир-Мухамедов) впоследствии (уже в тридцатые годы) вырастают в ведущих мастеров этого кинематографа.

В других среднеазиатских советских республиках фильмопроизводство до 1930 года находилось в эмбриональном состоянии и ограничивалось выпуском кинохроники и небольших документальных киноочерков.

Лишь в Туркмении была сделана попытка создания полнометражного игрового агитфильма «Белое золото» (1929) — о борьбе за хлопок в годы коллективизации. Поставленный и снятый случайными людьми, ни до того, ни после не имевшими никакого отношения к экрану, фильм оказался совершенно беспомощным. Как и в других среднеазиатских республиках СССР (кроме Узбекистана), регулярное производство художественных фильмов в Туркмении возникает только в тридцатые годы.

Необходимо отметить также национальные киноорганизации, возникавшие в республиках Российской Федерации.

В 1927 —1930 годах в Чувашской автономной республике работала государственная организация Чувашкино, которая, опираясь на силы национального театра и при помощи русских кинематографистов, выпустила четыре художественно-игровых и ряд документальных и научно-просветительных фильмов о прошлом и настоящем чувашского народа.

Первый из этих фильмов — драма «Сар Пигэ» (1927) — был поставлен О. Фрелихом по сценарию деятеля чувашского театра И. Максимова-Кошкинского. В основу сценария и фильма была взята известная повесть Н. Гарина- Михайловского «Зора» о борьбе чувашских крестьян против гнета помещиков. Все следующие игровые картины Чувашкино — исторический фильм «Черный столб» (1927) из жизни чувашской деревни в дореволюционные годы, фильм современной тематики «Вихрь на Волге» (1928) о борьбе чувашских крестьян за осуществление национализации земли в первые годы революции, и историко-революционный фильм «Апайка» (1930) об участии чувашской молодежи в гражданской войне против белогвардейской контрреволюции — были поставлены И. Максимовым-Кош-кинским частью совместно с режиссером Б. Шелонцевым.

Некоторое время просуществовала киноорганизация Автономной республики немцев Поволжья — Немкино. Кроме хроники Немкино выпустило один художественно-игровой фильм «Мартин Вагнер» (1928) — по повести венгерского писателя (жившего в ту пору в СССР) Бела Иллеша «Ковер Стеньки Разина», рассказывавший о борьбе коммунистов республики немцев Поволжья за организацию сельскохозяйственных кооперативов, постановщик фильма В. Массино.

Фильмы Чувашкино и Немкино были невысокого художественного и технического уровня и не окупали себя. Поэтому существование таких мелких производственных кинопредприятий было признано нецелесообразным, и для обслуживания национальных республик и областей РСФСР была создана объединенная киноорганизация — Востоккино.