Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918-1934 годы 30 страница

«Идеологическая ценность картины,— писал орган Ассоциации революционной кинематографии журнал «Кинофронт», —не требует доказательств».

«Его призыв», «Сорок первый» и особенно «Дон Диего и Пелагея» давали основание думать, что Протазанов нашел наконец себя как художник современной советской темы. Фильмы этой тематики приносили ему явный успех у советской общественности. Честно и правдиво отражая нашу действительность, талантливый мастер находил наиболее верный путь к сердцу нового, рожденного революцией зрителя.

Но Протазанов не осознавал этого. Или, во всяком случае, не делал отсюда практических выводов.

Воспитанный в капиталистических условиях, он привык к тому, что функции кинорежиссера ограничиваются постановкой картины. Все за пределами постановки решают другие. Выбор темы, так же как и реализация готового фильма, — прерогативы продюсера — предпринимателя, финансирующего его производство. Продюсер рискует деньгами и, следовательно, имеет право заказывать музыку.

В получастной «Межрабпом-Руси» расстановка сил оставалась той же. Руководители фирмы решали, что ставить,, режиссеры ставили. Пожелания режиссеров, разумеется, учитывались, особенно таких крупных, как Протазанов, и, если:ITII пожелания не вступали в противоречие с финансовыми соображениями, — принимались. Но еще с дореволюционных времен Протазанов привык не отказываться и от второстепенных тем, если это диктовалось интересами предприятия.

У него не было собственной жизненной идеи, которую бы он стремился утвердить средствами своего искусства. Его расплывчатый гуманизм был всеяден: он вмещал такие далекие друг от друга вещи, как толстовское непротивление злу и ленинский призыв к беспощадной борьбе; за уничтожение зла. В этих широчайших пределах он готов был работать над любой темой, над любым сценарием, построенным на остром сюжете и содержащем материал для игры актеров. Талант и опыт позволяли ему справляться с лю быми заданиями: нужно — и он ставил сатирическую комедию из советской жизни нужно — и он брался за психологическую драму о переживаетях царского губернатора. Отсюда кажущиеся парадоксы: после героики «Сорок первого» — мелодрама «Человек из ресторана», вслед за большевистской сатирой «Дон Диего и Пела-гея» — расплывчатый идейно «Белый орел».

Но руководители «Межрабпром-Руси» и ее преемника «Меж-рабпомфильма» были достаточно тактичны, чтобы не насиловать талант большого художника. Если порой они допускали просчеты, поручая Протазанову идейно сомнительные темы и, таким образом, подвергая его риску провала, то гораздо чаще они находили литературный материал не только благополучный тематически, но и близкий его творческой индивидуальности.

Такими удачами были две последние немые цостановки режиссера: киноальманах «Чины и люди» (1929) и комедия «Праздник св. Йоргена» (1930).

Выпуск чеховского киноальманаха был приурочен к двадцатипятилетию со дня смерти великого художника слова.

А. П. Чехов принадлежал к самым любимым писателям режиссера, и Протазанов охотно взялся за экранизацию его рассказов. Остановились на трех небольших новеллах: «Хамелеон», «Смерть чиновника» и «Анна на шее», построенных на острых сюжетных ситуациях и, при всех жанровых различиях, объединенных единством идейно-тематического содержания: протестом против морального уродства, порождаемого чинопочитанием, подхалимажем, низкопоклонством. Это содержание и подсказало название альманаха— «Чины и люди».

Работая над сценариями фильмов, Протазанов и О. Леонидов отдавали себе отчет, что в немом кино невозможно добиться адекватного перевода образной структуры и интонации чеховских произведений на язык экрана. Поэтому в некоторых местах им пришлось внести изменения в ткань рассказов: часть диалогов была заменена действием; подвергалась трансформации жанровая природа «Смерти чиновника» (из юмористической новеллы превратившейся в трагикомический гротеск); перемещены акценты в сюжете «Анна на шее». Но были сохранены внутренняя правда Чехова и основные образы-характеры экранизируемых рассказов.

На главные роли Протазанов привлек первоклассных актеров, так же как и он, влюбленных в чеховское творчество: И. Москвина (Червяков в «Смерти чиновника» и Очумелов в «Хамелеоне»), М. Тарханова (Модест Алексеевич в «Анне на шее»), В. Попова (Хрюкин — в «Хамелеоне»), Н. Станицына и А. Петровского (Артынов и губернатор в «Анне на шее»).

Замечательный литературный материал и великолепный актерский состав дали возможность Протазанову создать интересное, необычное по жанру кинопроизведение, воссоздавшее образный мир чеховских шедевров.

Огромным успехом пользовался «Праздник св. Йоргена». Это была сатирическая комедия, высмеивавшая князей католической церкви и разоблачавшая их жульнические махинации по одурачению паствы.

Фильм являлся экранизацией одноименного романа датского писателя Г. Бергстедта. Как и роман, он не затрагивал религии по существу. Но он остроумно раскрывал механику инсценировки церковных «чудес», приносящих организаторам их огромные нетрудовые доходы.

«Праздник св. Йоргена» был как бы продолжением линии «Процесса о трех миллионах»: тот же жанр и те же приемы драматургии, те же главные исполнители, те же легкость и изящество режиссерского почерка. Но идейно новая комедия была глубже, мишень, в которую были направлены ее сатирические стрелы, конкретнее, сама сатира злее.

Как и в «Процессе о трех миллионах», в центре событий — три мошенника: элегантный вор-джентльмен Коркис (его роль исполнял А. Кторов), мелкий жулик Франц (И. Ильинский), капиталист, на сей раз облаченный в рясу наместника храма (М. Климов). Но здесь уже нет восхищения ловкостью вора-джентльмена, как это было в «Процессе о трех миллионах». В новой комедии он. осуждается вместе со всеми участниками наглого обмана темных людей.

Фильм развертывал перед зрителем серию сатирических эпизодов, забавных сцен, смешных трюков, начиная от остроумного пролога, изображающего съемку заказанного церковью рекламного фильма о чудесах св. Йоргена, через сцены бойкой торговли «слезами» и «волосами» святого, «явлением» его на землю и «исцелением» мошенника Франца, кончая женитьбой Йоргена—Коркиса на дочери наместника храма и «вторичного вознесения его на небо».

Сценарий фильма давал превосходный игровой материал. Кторов, Ильинский, Климов и другие исполнители купались в этом каскаде комедийных нелепостей. В «Празднике св. Йоргена» с особым блеском выявился талант Протазанова как комедиографа. Это была вершина его творчества.

Но печать того времени недооценила фильм. Авторов его по инерции упрекали в уходе от актуальных вопросов советской современности в западную тематику, в недостаточно острой постановке проблемы религии, в погоне за благодушным развлекательством, в равнении на мещанского зрителя.

Критика была не совсем права. В фильме присутствовала если и не очень глубокая, то, во всяком случае, прогрессивная идея, раскрытая в доходчивой, занимательной форме. Фильм смотрелся не только мещанской публикой, но и самыми широкими кругами новых, советских зрителей, обогащая их представления о методах работы католической церкви. Многие годы комедия не сходила с экрана и по сей день время от времени демонстрируется в кинотеатрах и по телевидению.

В процессе развития советского киноискусства Протазанов занимал свое особое и почетное место. И если по идейно-философскому уровню творчества, по вкладу в становление кино как самостоятельного искусства он не может быть поставлен в ряд с такими корифеями революционного кинематографа, как Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, то объективно в этом развитии он играл прогрессивную роль.

Большая заслуга Протазанова в том, что на протяжении всей деятельности в советском кино он боролся за дружбу и тесные взаимоотношения с литературой и театром. Он широко и плодотворно пользовался опытом и накоплениями этих искусств, учился у них мастерству, привлекал к участию в своих фильмах виднейших художников.

Заслуга Протазанова, далее, в том, что, опираясь на опыт классиков реализма, он поставил в центре своего творчества человека. Правда, в большинстве случаев это был человек прошлого, а не нашего революционного времени, когда же Протазанов пытался показать современников, образы их, за отдельными исключениями, не отличались ни глубиной, ни сложностью характеров. Но эти недостатки в какой-то мере компенсировались обаянием талантливых актеров, которых, как правило, привлекал режиссер к своим постановкам. Придавая первостепенное значение выбору исполнителей, он проложил дорогу в кино многим выдающимся мастерам актерского искусства. И. Ильинский и В. Марецкая, Н. Баталов и А. Кторов, М. Климов и А. Петровский, В. Попова и О. Жизнева, М. Чехов, М. Тарханов, В. Качалов, В. Станицын — вот далеко не полный список имен превосходных актеров, получивших путевку на экран из рук Протазанова.

Заслуга Протазанова также в том, что он был поборником дисциплины и порядка в процессе постановки фильма, ярым врагом кустарщины и художественного анархизма, отстаивавшихся многими кинодеятелями того времени. Протазанов был сторонником высокого профессионализма в труде режиссера. Он входил во все детали творческо-производственного процесса: принимал активнейшее участие в разработке сценария, тщательно подбирал актеров, много и споро работал с исполнителями, художником, оператором. Своим поведением он мог служить образцом для режиссерской молодежи, показывая пример высокой ответственности крупного художника перед коллективом и искусством в целом.

Но, разумеется, главная заслуга Протазанова в рассматриваемый период — его лучшие фильмы: «Его призыв», «Сорок первый» и особенно превосходные комедии «Дон Диего и Пелагея», «Праздник св. Йоргена». Эти фильмы не только имели заслуженный успех в годы их появления, но и позже — три и три с половиной десятилетия спустя, вплоть до наших дней,— если не все, то в значительной их части привлекают занимательностью своих сюжетов, выверенным мастерством режиссуры, превосходной игрой актеров. А это значит, что они выдержали самое строгое испытание — проверку временем.

РЕЖИССЕРСКИЕ КАДРЫ РСФСР

Наряду с ведущими мастерами советской кинематографии, о которых речь шла выше, в двадцатые годы в РСФСР работало немало других способных и талантливых режиссеров-постановщиков.

Они принимали активное участие в общем процессе развития киноискусства, ими было создано немало интересных фильмов, некоторые из этих мастеров выросли в дальнейшем в видных деятелей звукового кинематографа. Но в годы немого кино их роль была менее значительной.

Небольшую часть этой группы составляют режиссеры дореволюционной формации. Первое время они в большинстве примыкают к «кинотрадиционалистам» и пытаются работать в русле идейно-эстетических и творческо-производственных установок, господствовавших в русской кинематографии кануна революции. Но под влиянием воспитательной работы партии, критики советской общественности они пересматривают свои взгляды и постепенно переходят на позиции нового, социалистического киноискусства.

Значительно более многочисленна режиссерская молодежь, пришедшая в кино уже в советское время. До того она работала в театре,, живописи или литературе и переключилась на кинематограф как новое, только еще возникающее искусство необозримых творческих возможностей. Большинство молодежи примыкало к новаторам, считало себя агитаторами и пропагандистами революции, стремилось к поискам новых форм для выражения нового идейного и жизненного содержания.

Ниже мы даем краткие сведения об обеих частях этой группы режиссеров немого кино, давая фамилии в алфавитном порядке.

Актер и ассистент режиссера Первого рабочего театра Пролеткульта Григорий Александров начинает работать в кино с 1924 года, когда вместе с коллективом этого театра во главе с С. Эйзенштейном приступает к созданию «Стачки».

Ближайший помощник Эйзенштейна по пролеткультовским постановкам «На всякого мудреца», «Москва, слышишь!», «Противогазы», он и в кино остается правой рукой выдающегося художника. Он принимает участие в написании сценария «Стачки», снимается в картине в роли мастера, работает ассистентом режиссера. Еще более значительно его участие в создании «Броненосца «Потемкин»: он исполняет роль лейтенанта Гиляровского, самостоятельно снимает ряд сцен как ассистент-сорежиссер (так в титрах картины обозначена его производственная функция), помогает постановщику в монтаже фильма.

В работе над следующими фильмами — «Октябрем» и «Старым и новым» — он участвует уже на равных правах с постановщиком. Хотя не подлежит сомнению, что ведущая роль в создании этих фильмов принадлежит Эйзенштейну, вклад Александрова настолько значителен, что во вступительных титрах к ним значится: «Сценарий и постановка С. Эйзенштейна и Г. Александрова».

В 1929—1932 годах Г. Александров вместе с С. Эйзенштейном и Э. Тиссэ путешествует по Европе и Америке, участвует в работе над фильмом о Мексике и других творческих начинаниях Эйзенштейна за границей и возвращается в СССР уже в период звукового кино.

Таким образом, за исключением двух написанных им самостоятельно сценариев («Девушка с далекой реки», поставленной Е. Червяковым, и «Спящей красавицы», поставленной Г. и С. Васильевыми), творчество Александрова в этот период неотделимо от творчества его учителя. Лишь в годы звукового фильма, когда Александров отделяется от Эйзенштейна и начинает работать самостоятельно, выясняется своеобразие его художественной индивидуальности. Мастером советского кино он был признан не столько как соратник Эйзенштейна по «Броненосцу «Потемкин», «Октябрю» и «Старому и новому», сколько-как автор популярных музыкальных комедий: «Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга».

Если Александров учился у Эйзенштейна, то Бор и с Барнет начинал свою кинодеятельность под руководством другого киноноватора — Льва Кулешова.

Студент Московского Училища живописи, ваяния и зодчества, затем санитар Красной Армии на юго-восточном фронте, затем учащийся Главной военной школы физического образования по классу бокса, Барнет был приглашен Кулешовым на роль ковбоя в фильме «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924). Хорошо справившись с этой ролью, начинающий киноактер входит в состав куле-шовской мастерской и некоторое время работает в ней. Но, неудовлетворенный рационалистическим методом ее руководителя, Барнет вскоре покидает ее и, поступив на кинофабрику «Межрабпом-Руси», включается в постановку «Мисс Менд» (1926).

Это был трехсерийный приключенческий фильм, ставившийся Ф. Оцепом по мотивам авантюрного романа Мариетты Шагинян «Месс-Менд». Барнет принимает активнейшее участие в создании фильма: он — соавтор сценария (другие соавторы В. Сахновский и Ф. Оцеи), сорежиссер Оцепа, исполнитель одной из главных ролей. Фильм не принес славы ее авторам, но для Барнета оказался, хорошей производственной

школой.

После «Мисс Менд» ему поручают самостоятельную постановку — фильм «Москва в Октябре» (1927) по сценарию О. Леонидова. Задуманная как «игровая хроника», картина была киноинсценировкой октябрьских боев 1917 года в Москве, в какой-то мере восполнявшей отсутствие документальных съемок этих событий. Несложная по содержанию и скромная по масштабам постановка, целиком снятая на натуре, причем снятая в предельно краткие сроки (за сорок дней), «Москва в Октябре» широко шла на экранах в дни десятилетия революции, утвердив положение Барнета как режиссера, которому можно поручить и более ответственные задания.

Таким заданием явилась постановка комедии-водевиля по сценарию В. Туркина и В. Шершеневича «Девушка с коробкой» (1927). Как и протазановский «Закройщик из Торжка», «Девушка с коробкой» делалась по заказу Народного комиссариата финансов и пропагандировала государственные выигрышные займы. Живо разыгранная молодыми актерами {В. Фогелем, И. Коваль-Самборским, А. Стэн, С. Бирман, Е. Милютиной. П. Полем), картина смешила зрителя, попутно решая свою скромную агитационную задачу. «Хотя новая. комедия далеко не оригинальна, во многом слащава и сверх всякой меры благополучна, — писал рецензент «Известий» С. Н. Волков, — смотреть «Девушку с коробкой» приятно, а местами весело»1. Работа постановщика расценивалась рецензентом как удачная, Барнет квалифицировался как режиссер, «умеющий снимать комедию».

В этом жанре работает Барнет и при создании следующего фильма — «Дом на Трубной» (1928). Это был гибрид бытовой и эксцентрической комедии, посвященный обличению мещанства. Поставленный по сценарию, замученному бесчисленными переработками (авторами его считались не менее пяти человек — Б. Зорич, А. Мариенгоф, В. Шершеневич, В. Шкловский, Н. Эрдман), фильм получился скучноватым и растянутым: лишь отдельные трюки оживляли действие.

Но, как отмечала критика, «Девушка с коробкой» и «Дом на Трубной» показали, что Барнет вырос не только в опытного режиссера, вполне владеющего выразительными средствами кинематографа, но и в мастера со своим индивидуальным почерком, с хорошим чувством юмора и умением создавать в фильме теплую лирическую атмосферу.

С особенной полнотой положительные стороны дарования режиссера выявились уже в тридцатые годы — в его звуковых фильмах «Окраина» и «У самого синего моря».

Однофамильцы Сергей и Георгий Васильевы начинают работать в кино в 1924—1925 годах.

Впервые они встречаются в редакции Совкино, где работают ряд лет в качестве редакторов по перемонтажу иностранных фильмов. Здесь у них устанавливается тесная дружба, приводящая позже к возникновению творческого объединения под псевдонимом «братья Васильевы». В редакции Совкино Васильевыми были перемонтированы сотни американских, немецких, французских лент. Эта работа оказалась своеобразным «киноуниверситетом», позволявшим будущим режиссерам хорошо изучить приемы монтажа, а также режиссерские и актерские стили разных кинематографических школ.

В 1928 году Васильевы выпускают первую самостоятельную картину — «Подвиг во льдах» — документальный фильм о походе ледокола «Красин» для спасения потерпевшей аварию арктической экспедиции итальянца Нобиле. В основу фильма легли документальные съемки, сделанные во время похода ледокола советскими операторами-хроникерами, и роль«братьев Васильевых» сводилась к составлению плана картины и ее монтажу.

Но со своей задачей они справляются столь блестяще, что после «Подвига во льдах» руководство Совкино предоставляет им постановку игровой картины.

Этой постановкой был фильм из эпохи гражданской войны «Спящая красавица» (1930) по сценарию Г. Александрова о роли искусства в эпоху социалистической революции. Проблема решалась с лефо-пролеткультовских позиций: фильм доказывал «устарелость» и «реакционность» таких форм искусства, как опера и' балет.

Композиционно «Спящая красавица» строилась как «монтаж аттракционов» и снималась приемами живописно-типажного кинематографа. Картина получилась надуманной и холодной. Она была сдержанно встречена печатью и зрителем и быстро сошла с экранов. Но высокий профессионально-технический уровень фильма доказывал, что Васильевы могут вырасти в хороших постановщиков. У них ощущалась богатая режиссерская выдумка, чувство ритма, превосходное владение искусством монтажа.

Никто, однако, не предугадал, что четыре года спустя «братья Васильевы» окажутся авторами такого замечательного художественного произведения, шедевра советского киноискусства, каким явился знаменитый «Чапаев».

Владимир Гардин — единственный из крупных дореволюционных кинорежиссеров, в первые же послеоктябрьские месяцы примкнувший к революции. Уже с 1918 года он начинает сотрудничать с советскими киноорганизациями, то в «Межрабпом-Руси» (1924), то на Московской фабрике Госкино (1925), то на Ленинградской фабрике Совкино (1927), то в Белгоскино (1928—1929).

Как и на Украине, он продолжает ставить фильмы самых разнообразных жанров, начиная с санитарно-просветительной ленты о борьбе с туберкулезом («Особняк Голубиных») и приключенческих картин («Золотой запас», «Четыре и пять»), кончая историко-биографическим фильмом о Пушкине («Поэт и царь») и мелодрамой из жизни католического духовенства («Крест и маузер»).

Такая всеядность была в традициях режиссеров старшего поколения, и Гардин не находил в ней ничего зазорного. Но она не могла пройти бесследно для его творчества, отложив печать ремесленничества на большинство его постановок.

Из гардинских фильмов советских лет лишь «Поэт и царь» (1927), по сценарию В. Гардина и Е. Червякова, привлек большое общественное внимание. Это было первое советское кинопроизведение о Пушкине.

В нем показывались последние годы жизни великого поэта, его столкновение с Николаем 1, его трагическая смерть. Фильм имел известное культурно-просветительное значение, напоминая зрителю некоторые факты из жизни А. С. Пушкина, ведя большую и полезную работу. Он входит в состав руководства Московского кинокомитета, организует Московскую государственную школу кинематографии (ныне ВГИК) и преподает в ней, снимает хронику: «Похороны Свердлова», «День коммунистической молодежи» и игровые агитки: «96 часов обучения», «Голод... голод... голод...» (последнюю в соавторстве с В. Пудовкиным).

Под его руководством коллектив Киношколы выпускает в 1921 году упоминавшийся выше первый советский художественно-игровой фильм современной тематики — «Серп и молот».

За год с небольшим он ставит на Ялтинской и Одесской фабриках ВУФКУ шесть полнометражных картин. Тут и абстрактные псевдореволюционные драмы в манере декадент-ско-символистских фильмов 1915—1916 годов («Призрак бродит по Европе», «Слесарь и канцлер», «Последняя ставка мистера Энниока») и поверхностная экранизация классики литературы («Помещик» — по одноименной поэме Н. Огарева), и приключенческие фильмы из эпохи гражданской войны в духе американских ковбойских лент («Атаман Хмель», «Остап Бандура»).

Вернувшись с Украины, Гардин в течение 1924—1929 годов кочует из одной киноорганизации в другую, работая показывая исторические места, связанные с именем поэта,— Петергоф, село Михайловское, место дуэли поэта с Дантесом, рассказывая о его окружении — Жуковском, Гоголе, Крылове.

Однако с основной задачей фильма — созданием образа гения русской литературы — ни сценаристы, ни режиссер, ни исполнитель роли Пушкина (Е. Червяков) не справились.

Трагедия великого поэта была сведена к неглубокой семейной коллизии. Пушкин был показан главным образом как ревнивец, ненавидящий царя за любовную интригу с его женой. Авторы не сумели дать образ поэта как русского национального гения, мыслителя, художника, творца.

В. Маяковский был прав, резко отозвавшись о фильме и обвинив авторов его в «потрафлении самому пошлому представлению о поэте. Но фильм привлекал зрителя своей темой, цомпезностью и масштабом постановки и был одной из наиболее посещаемых картин тех лет.

В конце двадцатых годов, после неудачных постановок для Белгоскино «400 миллионов» и «Песни весны», Гардин оставляет режиссерскую деятельность и переходит на актерскую работу.

Инженер но образованию, Юрий Желябужский начал свою кинематографическую деятельность в 1916 году сотрудником литературной части фирмы «Тиман и Рейн-гардт». В 1917 году он переходит на работу в качестве кинооператора. С 1919 года, не порывая с этой профессией, ставит картины.

В период гражданской войны и в первые годы мирного строительства Желябужским было снято много научно-пропагандистских лент: «Гидроторф» и серия других фильмов по торфодобыче, фильм о нефтяной промышленности, учебный фильм «Что такое биология?» Параллельно им было поставлено значительное число игровых агиток: «Сон Тараса», «Чем ты был?», «Дети — цветы жизни», «Народ — сам кузнец своего счастья», «Домовой-агитатор».

Связанный с коллективом «Русь», Желябужский одновременно с работой в советских организациях участвует в постановке художественных фильмов этого коллектива: «Царевича Алексея», «Девъих гор», «Поликушки» и других.

В 1923 году Желябужский целиком переходит на работу в «Межрабпом-Русь» и на протяжении 1924 —1930 годов ставит для этой организации и ее преемника «Межрабпомфилъма» около десяти художественно-игровых картин.

Наибольшей популярностью у зрителя пользовались «Коллежский регистратор» (по повести Пушкина «Станционный смотритель») (1925) и комедия «Папиросница от Моссельпрома» (1924), по сценарию А. Файко и Ф. Оцепа.

Равняясь на, Протазанова и учась у него, Желябужский главное внимание уделяет актеру. Но, не обладая опытом и мастерством Протазанова, он не столько руководил актерами, сколько шел за ними. И в тех случаях, когда ему удавалось привлечь к постановке больших мастеров театра, а в сценарии содержался благополучный в идейном и хороший в игровом отношении материал, получался добротный фильм.

Пример такого фильма — «Коллежский регистратор», где главную роль Симеона Вырина исполнял И. М. Москвин (он же был сопостановщиком картины). Своим успехом «Коллежский регистратор» был обязан прежде всего великому артисту, который, опираясь на материал пушкинской повести, создал незабываемый образ маленького человека, у которого отнимают единственное его сокровище — дочь. «Коллежский регистратор» был лучшим произведением Желябужского — вершиной его творчества.

Поставленные им позже картины: этнографический фильм из жизни Сванетии «Дина Дза-Дзу» (1926) с участием В. Анджапаридзе и А. Васадзе; экранизация лесковской повести «Старые годы в селе Плодомасове», выпущенная под названием «Победа женщины» (1927), с участием В. Топоркова и С. Бирман; психологические драмы из советской жизни «Человек родился» (1928) и «В город входить нельзя» (1929), с участием в первой — И. Москвина, во второй — Л. Леонидова, несмотря на удачное местами исполнение главных ролей, оказались посредственными произведениями и не привлекли к себе внимания широкой общественности.

В начале тридцатых годов после первой (не очень удавшейся) звуковой постановки — фильма «Просперити» Желябужский прекращает режиссерскую деятельность в игровой кинематографии и переключается на научно-педагогическую работу во ВГИКе, совмещая ее время от времени с постановками научно-популярных картин.

Приходу Александра Ивановского в кинопроизводство предшествовала пятнадцатилетняя его работа оперным режиссером в театре Зимина.

Перейдя в 1918 году в кино, он посвящает себя главным образом экранизации классиков и исторической и историко-биографический теме. Из семнадцати поставленных им немых фильмов лишь единицы касались современности («Хвеська», «Дети учат стариков»).

Он экранизирует пушкинского «Станционного смотрителя» (1918), повести И. Тургенева «Три портрета» (1919), «Пунин и Бабурин» (1919), рассказ Н. Лескова «Тупейный художник» (фильм вышел на экран под названием «Комедиантка», 1923).

В начале 1924 года выходит его первый, в ту пору сильно нашумевший исторический фильм «Дворец и крепость». (Подробнее о фильме см. стр. 180.)

В 1925 —1930 годах Ивановский ставит новые исторические и историко-биографические картины: «Степан Халтурин» (1925) по сценарию П. Щеголева, «Декабристы.» (1926) по сценарию П. Щеголева и А. Ивановского, «Сын рыбака» (1928) по сценарию Н. Каткова на материале биографии М. В. Ломоносова, «Ася» (1928) по сценарию М. Блей-мана и Ю. Оксмана (эпизод из биографии И. Тургенева), «Кавказский пленник» (1930) по сценарию П. Щеголева и В. Мануйлова (о последних годах жизни М. Ю. Лермонтова).

Фильмы Ивановского отличались пышностью постановки, оперной помпезностью в построении массовых сцен, портретным и костюмным сходством исторических персонажей с общепринятыми представлениями о них.

В фильмах Ивановского добросовестно восстанавливались отдельные исторические и биографические факты. Но в них напрасно было бы искать глубокие художественные обобщения, раскрытие причинных связей между событиями, яркие характеры.

Фильмы Ивановского напоминали исторические и литературные киноинсценировки дореволюционных лет. Это были не столько самостоятельные художественные произведения, сколько киноиллюстрации к страницам истории или биографиям исторических деятелей. Они были лишены внутренней взволнованности, темперамента, творческого горения и поэтому, за исключением «Дворца и крепости», не пользовались сколько-нибудь значительным успехом.

Основная заслуга Владимира Петрова в немом кино — ряд детских фильмов.

Ученик IO. М. Юрьева по театральному училищу при Александрийском театре, затем актер и режиссер провинциальной сцены, участник первой мировой, а затем гражданской войны, В. Петров лишь двадцати восьми лет от роду решает посвятить себя искусству кино.

Сначала он посещает частные кинокурсы: режиссера В. Висковского, а через несколько месяцев поступает на Ленинградскую фабрику Госкино. В течение двух лет он работает помрежем и ассистентом у разных режиссеров — В. Висковского, Г. Козинцева и Л. Трауберга, С. Тимошенко.

Он старательно изучает процесс производства фильмов. Но, воспитанный в реалистическом театре и на уважении к творчеству актера, Петров никак не может согласиться с господствующим в ту пору на Ленинградской кинофабрике принципом живописно-монтажного построения образа.

И когда настало время получения самостоятельной постановки, Петров охотно берется за детский фильм, справедливо считая, что в фильме для детей менее всего допустимы сложные формальные эксперименты и что с детской аудиторией нужно говорить простым и понятным языком реалистических образов.

Первая картина В. Петрова (поставленная им совместно с другим начинающим режиссером Н. Бересневым и по сценарию последнего) — «Золотой мед» (1928).

Фильм рассказывал о перевоспитании беспризорников в детской трудовой коммуне и был предшественником появившейся несколькими годами позже звуковой картины на ту же тему—знаменитой «Путевки в жизнь». Главные роли с подъемом исполняли ребята из беспризорников, найденные в ночлежках и развалинах домов. Режиссерская работа носила профессионально зрелый характер, хотя в изобразительном плане (оператор В. Данашевский) в ней можно было найти следы разных влияний — от документализма до экспрессионизма включительно.