Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918-1934 годы 31 страница

Вторая картина В. Петрова (поставленная им вместе с М. Хухунашвили) — фильм для детей младшего возраста «Джой и Дружок» (1928) по сценарию постановщиков. Фильм агитировал за коллективное воспитание детей. В нем интересно была показана жизнь ребят-пионеров одной из окраин Ленинграда.

Картина выглядела нарядной и жизнерадостной и с удовольствием смотрелась малышами.

В 1929 году Петров ставит свой третий фильм (на сей раз без сопостановщика) — «Адрес Ленина», по сценарию Б. Бродяиского. Фильм рассказывал, как после посещения дома-музея В. И. Ленина на Широкой улице отряд пионеров под впечатлением ленинского образа берется за хорошие дела — устраивает детский клуб и детскую площадку, а узнав, что старуха-спекулянтка эксплуатирует малолетнюю племянницу, заставляя ее нищенствовать, добивается приема девочки в детский дом.

Все три фильма В. Петрова были положительно оценены критикой.

«Золотой мед» и «Адрес Ленина» были первыми советскими фильмами для детей, попавшими на зарубежный экран: они демонстрировались американскими коммунистами во время кампании в защиту детского труда на промышленных предприятиях США.

Следующий фильм Петрова — экранизация пьесы Н. Сац и В. Селиховой «Фриц Бауэр» по сценарию постановщика (фильм вышел в 1930 г.) — был скорее картиной о детях, чем для детей. «Фриц Бауэр» был посвящен революционной борьбе в Германии после поражения 1923 года и участию в ней детей рабочих. В фильме правдиво и страстно показывалось героическое сопротивление немецких коммунистов наступлению реакции и выражалась уверенность в конечной победе революции.

Но, равняясь в изобразительной трактовке фильма на господствовавшую в те годы в Германии экспрессионистическую живопись, режиссер и работавшие с ним оператор В. Гарданов и художник Н. Суворов окрашивают картину в болезненные, эмоционально напряженные, мрачные тона, придававшие ей пессимистическое звучание.

После «Фрица Бауэра», начиная с последней немой картины, слабой в художественном отношении,— «Плотина» (1931), В. Петров переходит на «взрослую» тематику.

Актриса и начинающий режиссер русской дореволюционной кинематографии Ольга Преображенская первые годы революции работала главным образом в качестве педагога в Московской государственной школе кинематографии и частных киноучебных заведениях.

Лишь с 1925 года она возобновляет режиссерскую деятельность. В 1925 — 1927 годах она ставит три детских фильма: короткометражку «Федь-

кина правда» (по сценарию А. Перегуды) и полнометражные— «Каштанку» (по мотивам одноименного рассказа А. Чехова) и «Аня» (по рассказам С. Григорьева «С мешком за смертью» и «Аня и Гай»).

Все три фильма — среднего уровня.

Однако работу над детскими фильмами Преображенская рассматривает не как основную цель своего творчества, а как ступень к возвращению в кинематографию для взрослых. И при первом же удобном случае она берется за постановку «взрослой» картины.

Такой картиной явились «Бабы рязанские» (1927), по сценарию О. Вишневской и Б. Альтшулера, картиной, оказавшейся наиболее популярной постановкой режиссера. Это была бытовая драма из жизни русской деревни кануна революции и первых послеоктябрьских лет. Сделанная в реалистических традициях Малого театра, картина правдиво и обстоятельно показала тяжелое, бесправное положение женщины-крестьянки в дореволюционной России. Главные роли в фильме исполнялись не очень искусными, но красивыми, молодыми, обаятельными актрисами (Э. Цесарская, Р. Пужная).

Обращение к живым человеческим страстям обеспечило «Бабам рязанским» многолетний и стойкий успех у широкого зрителя, особенно у его женской части. Картина шла на экранах в двадцатых и тридцатых годах и до сих пор время от времени демонстрируется в кинотеатрах повторного фильма.

После «Баб рязанских» О. Преображенской, работавшей начиная с 1928 года вместе с режиссером И. Правовым (р. 1899), были поставлены фильмы: «Светлый город» (1928) по сценарию постановщиков, «Последний аттракцион» (1929) — сценарий их же по либретто В. Шкловского, и «Тихий Дон» по роману М. Шолохова.

Лучше других был принят зрителем «Тихий Дон», к сожалению, слабо и искаженно передававший содержание знаменитого шолоховского романа.

Прежде.чем стать режиссером, сложный жизненный путь прошел Иван Пырьев.

Сын сибирского крестьянина, в раннем детстве потерявший отца, он с одиннадцати лет начал зарабатывать себе на кусок хлеба — служил мальчиком на побегушках у мелких торговцев, поваренком, подмастерьем в колбасной мастерской. Пятнадцати лет убежал на фронт первой мировой войны, был ранен и награжден георгиевским крестом. После Октябрьской революции — анархист-максималист, затем боец Красной Армии на Восточном фронте, политработник.

Все это помешало нормальной учебе, но оказалось той жизненной школой, которая позже очень и очень пригодилась в искусстве.

В 1920 году девятнадцатилетний юноша начинает работать на сцене: актером и помощником режиссера детского театра в Екатеринбурге (ныне Свердловск), актером Первого рабочего театра московского Пролеткульта, актером театра Вс. Мейерхольда, руководителем драмкружков при рабочих клубах.

В 1925 году Пырьев переходит в кино. В течение трех с лишком лет работает сначала помощником, потом ассистентом режиссера Ю. Тарича, участвует в постановке восьми картин. Параллельно пишет сценарии, часть которых была поставлена разными режиссерами.

Лишь в 1928 году получает свою первую самостоятельную постановку —сатирическую комедию «Посторонняя женщина» (1929) по сценарию Н. Эрдмана и А. Мариенгофа.

Это был памфлет «в манере Гоголя», разоблачавший мещанские взгляды на семейно-бытовые отношения. Несложный сюжет, почти анекдот, положенный в основу комедии, был использован как повод для изображения «свиных рыл» бывших лабазников, чинуш, уездных обывателей, травящих героиню фильма за то, что она нарушила их «кодекс морали». Пырьев неплохо справился с задачей, создав средствами эксцентрики галерею ярких гротесковых масок людишек, отравляющих жизнь советского человека ядовитыми миазмами сплетни. Намного бледнее получились положительные персонажи, изображенные поверхностно и однотонно.

Несмотря на недостатки, фильм был тепло принят зрителем и печатью. «Первая самостоятельная работа режиссера Пырьева — «Посторонняя женщина»,— писал критик Б. Ал-перс,— обнаруживает в нем крупного и интересного по индивидуальности художника, обладающего уже незаурядным мастерством»1.

Менее удалась вторая постановка молодого режиссера — тоже сатирическая комедия — «Государственный чиновник» (1931) по сценарию В. Павловского. Фильм был задуман как острая сатира на формализм, бездушие, недобросовестность среди советских служащих, часть которых еще не рассталась с психологией дореволюционных чиновников.

Поставленная в гротесково-символическом духе, как цепь происшествий в замкнутом, отгороженном от жизни учреждении, комедия рисовала мрачную картину мира, населенного моральными уродами, подлецами, вредителями. Лишенный жизненной атмосферы, фильм воспринимался как злая карикатура на весь государственный аппарат Советской страны.

Несмотря на ряд интересных режиссерских находок и превосходную игру М. Штрауха (исполнявшего роль главного персонажа фильма — вора и бюрократа Фокина), первый вариант «Госчиновника» был забракован и лег на полку. Лишь год спустя, после коренной переработки, фильм был выпущен в прокат и прошел по вторым экранам.

Уже первые две картины обнаружили в молодом режиссере острый наблюдательный глаз и хорошее знание жизни, большой темперамент и чувство юмора, изобретательность и владение техникой режиссуры.

Стало ясно, что в кинематограф пришел новый талант, но талант неровный, нуждающийся в большой шлифовке. Наряду с блестящими постановочными находками в картинах Пырьева встречались крупные провалы, свидетельствовавшие о недостатке у молодого мастера общей и художественной культуры.

Лишь через ряд лет уже в звуковом кино в своих музыкальных комедиях «Богатая невеста», «Трактористы», «Свинарка и пастух» Пырьев нашел себя, свой индивидуальный почерк и становится одним из популярнейших режиссеров советской кинематографии.

Режиссер, художник и оператор Александр Разумный — один из пионеров советского кинопроизводства.

Начав свою деятельность в кино накануне революции, он в первые послеоктябрьские годы активно включается в работу советских киноучреждений. Единственный коммунист среди режиссеров, Разумный помогает в налаживании производства фильмов, участвует в организации профсоюза киноработников, ставит агитки.

В 1919 году им делается попытка первой экранизации «Матери» Горького. Но из-за недостатка пленки фильм этот не удается закончить, и он демонстрировался фрагментами.

В начале периода мирного строительства Разумным была поставлена одна из первых картин советской тематики— драма «Страна солнцевеющая» («Семья Грибушиных») (1923) по сценарию поэта В. Каменского. Фильм оказался слабым драматургически и эклектическим изобразительно.

Более удачна следующая постановка режиссера — антиклерикальная комедия-водевиль «Комбриг Иванов» (1923) но сценарию Валеро (коллективный псевдоним). «Комбриг Иванов» не без успеха прошел по экранам страны и был продан в Америку.

В 1924 — 1925 годах Разумный ставит ряд фильмов разной тематики и жанров: «Банду батьки Кныша» (1924), «В дебрях быта» (1924), «Тяжелые годы» (1925) и другие.

1926 — 1927 годы А. Разумный проводит в Германии; возвратившись оттуда, ставит свой последний немой фильм — экранизацию рассказа Всеволода Иванова «Бегствующий остров» (1929).

В создании всех своих фильмов Разумный участвует не только в качестве режиссера-постановщика, но и как оператор, а в большинстве случаев и как художник.

Сделанные в духе добротного «бытового реализма», порой граничащего с натурализмом, картины Разумного, пополняя репертуар фильмами советского производства, помогали вытеснению с экранов иностранной кинопродукции.

Студент литературного факультета Московского университета Юлий Райзман начинает свою деятельность в кино в 1924 году с должности секретаря сценарного отдела «Межрабпом-Руси».

Вскоре он меняет эту должность на обязанности ассистента режиссера, сначала — К. Эггерта по картине «Медвежья свадьба», потом — Я. Протазанова по картинам «Процесс о трех миллионах» и «Сорок первый».

Ассистентура у Протазанова оказалась хорошей школой, привившей будущему режиссеру внимательное отношение к литературной основе фильма и актерскому исполнению, выдержку и дисциплинированность в процессе постановки картины.

В 1927 году Ю. Райзман вместе с другим начинающим режиссером А. Гавронским ставит психологическую драму «Круг» по сценарию С. Ермолинского и В. Шершеневича. Это была проба пера, в которой еще трудно различить творческую индивидуальность молодого мастера.

В следующем году он ставит свою первую самостоятельную картину — историко-революционный фильм «Каторга» (1928) по сценарию С. Ермолинского — о жизни политических заключенных на царской каторге.

Фильм показывал садистскую жестокость тюремного начальства и острую, самоотверженную борьбу каторжан против своих палачей. Он был поставлен и снят (оператор Л. Кос-матов) в стиле модного в те годы немецкого экспрессионизма: тюремщики изображались в виде мрачных гротесковых фигур в духе Кэте Кольвиц, каторжане походили на «исусиков», истерически протестующих против насилий. В качестве «радикального» способа протеста они избирают самоубийство.

Идейно фильм был неверным. Московское отделение общества политкаторжан выступило с критикой «Каторги», как произведения, искажавшего действительную борьбу политических заключенных против режима царской тюрьмы.

Но в плане режиссерского мастерства фильм был сделан на высоком профессиональном уровне и обратил внимание кинообщественности на молодого художника. Райзман обнаружил хорошую постановочную культуру, тонкое чувство стиля, умение работать с актерами.

Стилизация под экспрессионизм (как выяснилось вскоре) оказалась отнюдь не органичной для творческого метода Райзмана.

Уже следующий его фильм «Земля жаждет» (1929), поставленный также по сценарию С. Ермолинского, резко отличался от «Каторги» как по теме и материалу, так и по драматургической, режиссерской и операторской трактовке.

В новом фильме рассказывалось о советской молодежи двадцатых годов, ее энтузиазме, трудовых делах. Четверо студентов гидротехнического вуза (русский, украинец, еврей, грузин) проходят производственную практику в знойной Туркмении. В процессе работы друзья выясняют, что посредством сравнительно несложных земляных работ можно оросить поля одного из селений. Этому противится бай, заинтересованный в том, чтобы бедняки в снабжении водой зависели от него. Студенты вступают в борьбу с баем, и после ряда перипетий им удается привлечь к работе местную молодежь и при ее активном участии прорыть канал. Бурные потоки воды устремляются на изнывающие от жажды поля. Окончившие практику студенты с песнями возвращаются в вуз...

Фильм был снят в бодрых, солнечных, оптимистических тонах, в хорошем, приподнятом ритме.

Много лет спустя Райзман высказался о картине «Земля жаждет», как о неудаче1.

С этим нельзя согласиться. Несмотря на недостаточную глубину индивидуальных образов, картина в годы ее появления была одним из самых интересных фильмов о советской современности, особенно таком мало освещенном ее участке, как жизнь среднеазиатских республик.

Не случайно «Земля жаждет» была озвучена и долго шла на экранах страны как одна из самых популярных советских звуковых лент.

В 1934 году в США появился фильм «Хлеб наш насущный», постановщик которого — известный режиссер Кинг Видор — заявил в печати, что не только тема, но и многие сцены его картины возникли под прямым влиянием фильма Райзмана «Земля жаждет».

Одна из наиболее активных фигур среди режиссеров-постановщиков второй половины двадцатых годов — Абрам Роом.

Медик по образованию, он еще в студенческие годы увлекается сценой, и это увлечение настолько захватывает юношу, что, бросив медицину, он становится режиссером.

После нескольких постановок в «левых» театрах его внимание привлекает новое искусство — искусство экрана.

Первой кинопостановкой А. Роома была короткометражная агиткомедия «Гонка за самогонкой» (1924) по сценарию П. Репнина. Это был фильм на актуальную в те годы тему борьбы с самогонщиками. Постановка, носившая экспериментальный характер, открыла в Рооме мастера со своеобразной творческой индивидуальностью, с пристрастием к острым режиссерским приемам.

Он любит неожиданные ракурсы, натуралистическую деталь, эксцентрическую манеру в игре актеров, бурный, динамический монтаж.

Эти приемы Роом переносит и в свои следующие постановки — приключенческие фильмы «Бухта смерти» и «Предатель» (оба фильма вышли в 1926 г.).

«Бухта смерти» (сценарий Б. Леонидова по мотивам новеллы А. Новикова-Прибоя «В бухте «Отрада») рассказывала о гражданской войне в Черноморском флоте, о зверствах белогвардейцев на юге России и о приходе под впечатлением от этих зверств к революции человека, далекого от политики.

«Предатель» (сценарий Л. Никулина и В. Шкловского) был экранизацией рассказа Л. Никулина «Матросская тишина». Нарочито запутанная фабула фильма была построена на постепенном разоблачении провокатора царской охранки, участвовавшего в прошлом в подавлении революционного движения среди матросов й пытающегося скрыть это от органов Советской власти.

j Оба фильма носили на себе следы влияния зарубежных кинодетективов: острая, но поверхностная интрига, пренебрежение идейной стороной произведений, увлечение натуралистическими подробностями, перерастающими порой в непристойности (сцены в публичном доме в фильме «Предатель»).

Но острота сюжетных конфликтов, хорошая работа с актерами и удачное использование специфически кинематографических средств выразительности обеспечили обеим картинам большой успех в массовой аудитории.

После «Предателя» Роом одним из первых обращается к новой тематике — современному советскому быту. Этой тематике он посвящает две следующие свои картины: комедию «Третья Мещанская» («Любовь втроем», 1927) и драму «Ухабы» (1928). Обе картины — по сценариям В. Шкловского и А. Роома. Первый фильм ставил проблему свободы в вопросах пола, второй — проблему семьи и брака в современной рабочей среде.

«Третья Мещанская» подвергалась резкой критике прессы, так как фильм не столько осуждал половую распущенность, сколько добродушно иронизировал над ней. «Ухабы» — фильм более благополучный в идейном отношении, оказался малоинтересным художественно.

Наиболее значительное произведение А. Роома двадцатых годов — его следующий и последний немой фильм «Привидение, которое не возвращается» (1929). Фильм был поставлен по одному из лучших сценариев В. Туркина, заимствовавшего тему из новеллы Анри Барбюса «Свидание, которое не состоялось».

События сценария и фильма происходят в одной из южноамериканских республик. Приговоренный к пожизненному заключению руководитель революционного движения нефтяников Хозе Реаль получает «двадцать четыре часа свободы» для свидания с семьей. Хозе Реаля сопровождает агент полиции, получивший задание убить его якобы при попытке к бегству. Однако агенту не удается выполнить поручение: в последнюю минуту на защиту революционера встают рабочие, и Хозе Реаль уходит в подполье, чтобы возглавить стачку нефтяников.

Скупыми, суровыми красками фильм рисовал картину капиталистического ханжества: жестокий «усовершенствованный» механизм «культурной» тюрьмы, издевательскую игру в «гуманность» буржуазной юстиции, иезуитское поведение шпика, предвкушающего близкую расправу над безоружным человеком.

Кроме хорошей драматургии и блестящей режиссерской работы фильм отличался высоким уровнем актерский игры: Б. Фердинандова в роли Хозе Реаля и особенно М. Штрауха в роли агента сыскной полиции.

Превосходно воспроизведены были также природа и живописный колорит далекой южноамериканской страны (художник В. Аден, оператор Д. Фельдман).

Роом не только ставит картины, но и принимает большое участие в общественной жизни кинематографистов. Он — член правления Ассоциации революционной кинематографии, член редколлегии журнала «Кинофронт», часто выступает в творческих дискуссиях и обсуждениях фильмов, публикует статьи по вопросам киноискусства.

Сторонник популярной в те годы рефлексологической теории Бехтерева, он, стремясь к научному осмыслению творческого процесса, пытается применить ее в работе с актером и в изучении психологии восприятия зрителя.

Однако отсутствие у Роома собственной внутренней темы, творческая разбросанность и неразборчивость в выборе жизненного материала и художественных приемов мешают ему закрепиться на передовых позициях, и после «Привидения, которое не возвращается» он вступает в длительный период творческих метаний.

Первая постановка Григория Рошаля — фильм «Господа Скотишшы» (1926) по мотивам комедии Фонвизина «Недоросль».

До того — университет, Высшие режиссерские мастерские Вс. Мейерхольда, постановка спектаклей в детском Педагогическом театре.

Привычка работать с детьми в Педагогическом театре, по-видимому, и толкнула молодого режиссера и его сценаристов Веру Строеву и Серафиму Рошаль на ту наивную переработку, которой была подвергнута бессмертная комедия Фонвизина в сценарии и фильме «Господа Скотинины». Стремясь создать исторический фон, авторы вводят в комедию Пугачевское восстание, эпизодическую фигуру Тришки превращают в революционера и главного героя фильма, а Милон становится сугубо отрицательным персонажем. Это была дань модному в ту пору «осовремениванию» классиков. И хотя А. Луначарский, желая подбодрить начинающего кинематографиста, высказал о его первой постановке несколько теплых слов, «Господа Скотинины» были не больше чем экзаменом на право работать в новой для Г. Рошаля области искусства.

Расставшись с 3-й фабрикой Госкино, где были сняты «Господа Скотинины», он ставит то историко-революционный фильм «Его превосходительство» (1927) для Белгоски-но, то драму на зарубежном материале «Саламандра» (1928) для «Межрабпомфильма», то мелодрамы из современной советской жизни «Две женщины» (1929) и «Человек из местечка» (1930) на Одесской фабрике ВУФКУ, то документальный киноочерк «Май в Горловке» (1931) для Украинской фабрики кинохроники.

За исключением «Саламандры», поставленной по сценарию А. Луначарского и Г. Греб-нера, и «Мая в Горловке», снимавшегося по плану самого Г. Рошаля, все его немые

картины делались по сценариям В. Строевой и С. Рошаль. Интереснее других немых фильмов Г. Рошаля, оказалась «Саламандра». В основу этой картины были положены трагические эпизоды из жизни австрийского ученого биолога-материалиста Пауля Каммерера, затравленного реакционерами и покончившего с собой.

Фильм делался не только по сценарию видных драматургов, но и с большим размахом.

К участию в постановке были привлечены крупные творческие силы: в качестве сорежиссера М. Доллер, художником В. Егоров, оператором Л. Форестье. Центральную роль профессора Цанге исполнял видный немецкий актер Бернгард Гетцке, роль главного его противника — фашиста Карлштей-на — молодой Н. Хмелев, на вторые роли были приглашены В. Фогель, С. Комаров, А. Чистяков, Н. Розенель. Часть эпизодов снималась в Германии, куда выезжала специальная экспедиция.

Но, решенная сценаристами и постановщиком в жанре, близком к мелодраме, картина в целом оказалась ниже своей большой и ответственной темы и была справедливо раскритикована прессой.

«Серьезная, свежая тема,— писала газета «Кино»,— потускнела, измельчилась, потекла в привычное русло заезженного, развлекательного жанра»1.

Еще менее удовлетворена была советская общественность другими фильмами Рошаля: их упрекали в идейной расплывчатости, композиционной рыхлости, эклектике. И эти упреки во многом были справедливы. Режиссер не нашел еще в ту пору ни своей темы, ни путей к реализму... Но это были годы поисков, и они не прошли даром.

Через несколько лет зритель будет приветствовать талантливого мастера как автора таких интересных, теперь уже звуковых, фильмов, как «Петербургская ночь», «Зори Парижа», «Семья Оппенгейм».

Художник-декоратор и режиссер Чеслав Сабинский — один из старейших деятелей русского кинематографа. До революции он участвовал как режиссер, сценарист, художник в создании почти двухсот картин.

Несмотря на тесные связи с коммерческой кинематографией, он после Октября отказывается последовать за своим патроном Ермоловым в эмиграцию. Первое время Сабинский воздерживается от сотрудничества с Советской властью, продолжает ставить картины в кооперативных артелях, возникших на базе бывших частновладельческих кинофирм. За 1918— 1919 годы им было поставлено пятнадцать полнометражных игровых фильмов-экранизаций классиков, салонных и бытовых драм и мелодрам. Из-за недостатка пленки большинство этих фильмов не увидело экрана и погибло в негативе.

С 1920 года Сабинский начинает работать в советских киноорганизациях и снимает ряд агитфильмов: «Да здравствует Рабоче-Крестьянская Польша!», «Засевайте поля!» и другие.

С 1924 года он возобновляет работу над полнометражными художественными картинами и до конца немого кино ставит тринадцать фильмов. Более значительным успехом из них пользовались: антирелигиозная драма «Старец Василий Гряз-нов» (1924) по сценарию И. Шпицберга; экранизация рассказа Н. Лескова «Леди Макбет Мцеиского уезда», вышедшая на экраны под названием «Катерина Измайлова» (1926), и драма «Человек с портфелем» (1929) по одноименной пьесе А. Файко.

Ни один из фильмов Сабинского не стал событием. Слабо разбиравшийся в идейно-воспитательных задачах советского искусства, склонный к натуралистическому бытовизму, он ни разу не поднялся до создания значительного реалистического произведения. Ио, хорошо владея ремеслом и зная требования проката, Сабинский делал «наверняковые», «смотри-бельные» картины.

Они были занятными по сюжетам, просты и доступны по изложению, в них участвовали молодые, обладавшие сценическим обаянием актеры (В. Егорова, Н. Симонов и другие). Большинство фильмов Сабинского охотно посещались рядовым зрителем. А «Катерина Измайлова» пользовалась успехом, почти не уступающим успеху «Баб рязанских».

В годы звукового кино Сабинский по состоянию здоровья постепенно отходит от творческой деятельности.

Одним из наиболее плодовитых режиссеров первого советского поколения был Юрий Т а р и ч. Актер и режиссер театра, Тарич начинает в 1923 году свою деятельность в кино с профессии сценариста. По его сценариям были поставлены фильмы «Банда батьки Кныша» (режиссер А. Разумный), «Враги» (режиссер Ч. Сабинский), «Волки» (режиссер Лео Мур) и ряд других.

В 1925 году он вместе с Е. Ивановым-Барковым снимает по собственному сценарию фильм «Морока» (о знахарстве в деревне). После «Мороки» Тарич работает самостоятельно и с 1925 по 1930 год создает около десяти картин. Большинство из них поставлено либо по его собственным сценариям, либо по сценариям, написанным им совместно с другими драматургами.

Среди фильмов Тарича произведения разных жанров. Здесь и драмы из современной советской жизни: «Морока», «Первые огни» (1925), «Свои и чужие» (1928), и исторические картины: «Крылья холопа» (1926), «Булат Батыр» (1928), и экранизация классики: «Капитанская дочка» (1927).

Несколько лет Тарич работает в Белгоскино, где ставит первый белорусский фильм «Лесная быль» (1927) и ряд других картин (об этой стороне его деятельности см. стр. 522—524). Наибольшим успехом пользовался исторический фильм «Крылья холопа» (сценарий К. Шильдкрета, В. Шкловского и Ю. Тарича).

Острота и оригинальность сюжета (трагическая судьба крепостного крестьянина, сконструировавшего в царствование-Ивана Грозного крылья для полета в воздухе), исключительно сильная игра замечательного трагического актера Л. Леонидова в роли Ивана Грозного, тщательность и масштабность постановки — все это захватывало зрителя и обеспечило фильму шумный успех.

В «Крыльях холопа» было немало недостатков: неверно — с позиций дворянской историографии, приправленной вульгарной социологией,— изображалась фигура Ивана Грозного; в режиссерской работе чувствовался сильный крен в сторону натурализма (в нем пытали, душили, били плетьми, обливали кипятком, закалывали, отрубали голову и т. д.). Но как зрелище фильм производил настолько сильное впечатление, что за границей частью печати он был зачислен в шедевры мировой кинематографии. Иностранная пресса называла его «лучшим в своем роде по сравнению с американскими и немецкими того же жанра».

«Русские учат нас,— писала одна из берлинских газет,— как нужно рассматривать историю, как обращаться с ней. Это подлинная историческая философия; ни германская, ни американская кинематография никогда даже не мечтали так утилизировать историю. Этот фильм жизнен, брызжет событиями — стремителен по своему драматическому нарастанию»1.

Из других картин Тарича неплохо принимались зрителем «Булат Батыр» (по сценарию II. Зархи и Ю. Тарича) — об участии татарского крестьянства в Пугачевском движении, и «Капитанская дочка» (сценарий В. Шкловского по повести А. Пушкина), хотя в последнем фильме было немало исторических ошибок...

Как и большинство других кинорежиссеров двадцатых годов, Евгений Червяков пришел в кино из театра. Ио, прежде чем войти в фильмопроизводство, он окончил актерское отделение Московского государственного техникума кинематографии.

В период учебы и по окончании техникума Червяков два года работает актером и ассистентом у В. Гардина, участвуя в постановках фильмов «Крест и маузер» (ассистент режиссера) и «Поэт и царь» (в качестве соавтора сценария, ассистента режиссера и исполнителя роли Пушкина).

В 1927 году Червяков получает первую самостоятельную постановку — «Девушка с далекой реки» (1927) но сценарию Г. Александрова.

Фильм представлял интерес как одна из ранних попыток обращения кинематографистов к быту советской молодежи. Он рассказывал о девушке-телеграфистке из далекого «медвежьего угла». Она общается с большим миром только через точки-тире телеграфной ленты. Ее заветная мечта — побывать в Москве. И вот мечта осуществляется. Полная впечатлений от пребывания в великом городе, девушка, возвратившись домой, новыми глазами смотрит на окружающий ее мир и с удесятеренной энергией берется за свой скромный, но нужный стране труд.

Из этой незамысловатой истории Червяков создает трогательную лирическую киноповесть, быть может, несколько сентиментальную, но теплую и жизнеутверждающую. «Девушка с далекой реки» была заявкой не только на новый жанр, но и на новый поэтический подход к изображению рядовых советских людей.

Этот подход Червяков приносит и в следующую свою картину — психологическую драму из рабочего быта «Мой сын» (1928) по сценарию Ю. Громова, Н. Дирина, А. Турина и Е. Червякова. Фильм рассказывал о тяжелых переживаниях мужа, узнавшего, что рожденный женой сын не его, а от случайной связи с другим человеком. Происходит разрыв. Но после ряда событий, в том числе пожара, во время которого муж (его профессия — пожарный) спасает ребенка из горящего здания, он преодолевает чувство ревности и во имя ребенка восстанавливает семью. Это был, по выражению постановщика, «лирический этюд» на психологическую тему. Главное достижение фильма — сложный эмоциональный образ мужа, простого человека, сумевшего стать выше бытовых предрассудков.

Третья постановка Червякова — исторический фильм «Золотой клюв» (1929) по одноименной повести Анны Караваевой из эпохи Павла I. Фильм рассказывал о каторжном труде рабочих царского завода на Алтае и попытке восстания их против произвола администрации. Фильм менее удачен, чем предыдущие, так как, задуманный в жанре «лирического сказа» о прошлом, он не сумел передать героико-эпического содержания повести Караваевой.