Модест Петрович Мусоргський

1839-1881

М.Мусоргський - талановитіший композитор, найсучасніший з композиторів ХІХ ст.

Мусоргський в своїй творчості далеко випередив свій час.

Мусоргський – глибоко російський митець не тільки за сюжетами й стилістичними витоками. Композитор рідкісної творчої багатогранності – він увібрав ідейно-естетичні погляди, якими жили кращі, найбільш талановиті люди його часу. В Мусоргському є жалісна, некрасівська любов до народу; для нього характерними є звернення до образів психологічно складних, котрі заключають в собі морально-філософські проблеми – в цьому видно сучасника Достоєвського. Як в творчості передвижників, в творах Мусоргського оживає строката галерея сучасних йому типів людей. Сатира Мусоргського часом дасягає масштабності, достойної Салтикова-Щедріна. В своїх витоках творчісь Мусоргського була осяяною естетикою Чернишевського й Добролюбова: життєва правда ставала критерієм краси мистецтва. Це дало початкову опору, в тісному зв’язку з якою Мусоргський знайшов свої теми, свій стиль.

Творчість Мусоргського зчинила дуже великий вплив на композиторів ХІХ – ХХ ст., французьких імпрессіоністів Дебюссі і Равеля, а також Прокоф’єва, Свіридова, Щедріна, Шостаковича.

Мусоргського не було належно оцінено сучасниками, і ступінь визнання була тим меншою, чим сміливішими та масштабнішими були творчі звершення композитора.

Мусоргський - один з якнайбільших композиторів-реалістів ХІХ ст., намагався досягти в творчості максимальної життєвої достовірності, побутової й психологічної конкретності образів. Основним засобом характеристики образа слугувала для Мусоргського жива інтонація людської мови (традиції Даргомижського). Відтінки мовної інтонації надзвичайно різноманітні. Для зрілих творів характерним є синтез пісенності й речитативності. Пісня нерідко використовується і як самостійне закінчене ціле, в якості засобу «узагальнення через жанр». Мусоргський - майстер гармонійного колориту, котрий випередив багато відкриттів ХХст. Привертає до себе увагу й своєрідність фактури Мусоргського.

Цілісна форма творів Мусоргського будується частіш за все на основі контрастного зіставлення або вільних варіантних перевтілень центрального образа, який безперервно оновлюється.

Новаторське значення творчості Мусоргського лише небагатьма була оціненою за часів життя композитора. Стасов першим зазначив, що «Мусоргський належить до числа тих людей, котрим потомки ставлять монументи». Творчі знахідки в галузі музичної декламації й гармонічного колориту викликали інтерес Дебюссі, Равеля, Яначека.

Новаторства:

зумів збагатити мистецтво правдою життя;

художня типізація відображення життя в музиці привела до того, що було створено новий жанр – народна музична драма;

підняв до виразу трагедії плачі та причети;

втілив в опері теми політичних інтриг;

накреслив нові шляхи російського піанізму;

створив цикли сатиричних романсів.

Витоки: з Глінкою зближує прагнення до крупних узагальнень; з Даргомижським – те, що Мусоргський теж вокальний композитор і оперний драматург. Для нього теж характерною є опора на речитатив, прагнення відображати правду життя, до того ж обидва вони – тонкі психологи.

Відміна від Даргомижського: Мусоргський спирається на «гоголевський принцип» закріплення за кожним персонажем певного комплекса виразних засобів, які зберігаються на протязі всієї опери; опора на соціально забарвлений речитатив.

В центрі творчих пошуків Мусоргського був оперний жанр. Після незавершеної опери «Саламбо» (за романом Флобера) та «Женитьба» (на незмінний текст М.Гоголя) Мусоргський створив одне з величніших своїх творінь – «Бориса Годунова» (власне лібретто за трагедією О.Пушкіна, 1868-1869, ІІ редакція - 1872). Була поставленою за наполегливими вимогами співачки Ю.Р.Платонової (1874 – Маріїнський театр - Петербург), викликала жорстокі суперечки: передові кола гаряче вітали, консервативні – вороже реагували. Двозначна рецензія Ц.Кюї (моральна травма).

Головна діюча сила – народ. Мусоргський переосмислив трагедію Пушкіна. Дію зконцентровано навкруг головного конфлікту: влада – народ. Небувалого розмаху, потужності й динамізму досягають масові народні сцени. З неменшою силою передано психологічну драму Бориса, тяжкий душевний розлад, який приводить до катастрофи та загибелі героя. Нерозривне сплетіння особистої та народної драми визначило й цілеспрямований характер драматургії, яка напружено розвивається, а також різноманітність типів, ситуацій та засобів музично-драматичної виразності.

І –ІІ редакції – Мусоргський

ІІІ редакція – Римський-Корсаков

IV редакція – Ламм

V редакція – Шостакович.

«БОРИС ГОДУНОВ»

Опера за драмою О.Пушкіна.

До створення опери було написано серію романсів, в яких формувався гоголевський принцип втілення характерів через мовну інтонацію.

І ред. (1868-1869) – 7 картин. В основі – трагедія великої особистості, муки совісті Бориса.

Мусоргський вивчав історію російської держави Соловйова, Карамзіна. Лібретто писав сам. В постановці відмовлено: мотив – відсутність яскравої жіночої ролі.

ІІ ред (1872) – 10 картин. Мусоргський дописав 2 картини ІІІ акту (польський: любовно-лірична лінія) та картину народного бунту для IV дії.

Прем’єра - 1874 під кер. диригента Е.Ф.Направника. Партія Бориса – Мельников.

1. Ідея у Мусоргського близька до пушкінської:

· розкрити антагоністичність конфлікту народа й самодержавності;

· показати народ як силу, що може вершити історію: «Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеею»;

· розкрити драму совісті Бориса.

2. З усіх інтриг Мусоргський взяв першу – з Шуйським та ще ввів інтригу з ієзуїтом Рангоні.

3. Ввів сцену під Кромами – картину народного бунту.

4. Ввів диалог з Мітюхою, використовуючи характерні мовні звороти, прислів’я – створив мовну атмосферу 17 ст.

5. Інша, більш глибока трактовка образу Бориса, більша драматизація. Трагедія змінюється пафосом романтичного жаху й замішання перед створеним.

6. Ввів тексти для хорів, образи калік перехожих.

Юродивий – символ убогості Русі.

В основі драматургії подвійний конфлікт:

І - народ-влада

ІІ - психологічна трагедія, драма совісті Бориса.

Жанр – історична драма з рисами народно-музичної драми та епічної опери.

4 дії з прологом з двох картин.

І конфлікт

Розвиток І конфлікту проходить декілька етапів: Пролог, І картина: двір Новодівичого монастиря – експозиція образу підневольного народу, сцена з Мітюхою - за’вязка першого конфлікту.

І дія І карт. - образ Пимена (носій народної мудрості, народної совісті, захисник правди); ІІ картина – образ Варлаама (бунтар), конфлікт на литовському кордоні.

В І картині ІVдії перший відкритий конфлікт народу та Бориса. Юродивий (символ убогості й злиденності Русі) обвинувачує Бориса в злочині, а народ вже погрожує.

Фінал опери – картина народного бунту.

ІІ конфлікт.

ІІ картина прологу – експозиція образу Бориса; зав’язка психологічного конфлікту: І-й монолог «Скорбит душа».

ІІ дія – поглиблення драми совісті Бориса: кульмінація - ІІ монолог «Достиг я высшей власти» та сцена галюцінацій.

ІІ картина ІV дії (сцена в Грановитій палаті) - трагічна розв’язка: ІІІ монолог, смерть Бориса.[43]

Пролог. І картина відкривається оркестровим вступом, якийє витокою тематизму опери, створює образ народу пригніченого, забитого (образ народу дається в розвитку). Тему розпочинає соло фагота, в ній поєднуються риси протяжної ліричної пісні й плачу (в інтонаціях чутно й стогін, і мольбу). Тема хору, починаючись одноголосно, поступово обростає підголосками. Звучність наростає, ускладнюється фактура. Інструментальний вступ завершується «довбаючим» мотивом у низьких струнних та духових лейтмотивом дубинки або лейтмотивом пристава - темою насильства. Ця тема, неодноразово з’являючись на протязі всієї картини прологу, об’єднує її.

Вступ переходить безпосоредньо в народну сцену – хор народу «На кого ты нас покидаешь».

Народні сцени опери – драматургічний стрижень, без якого просто немислимі окремі образи, включаючи навіть головний – образ Бориса Годунова.

Хор «На кого ты нас покидаешь» - f-moll - 3частинна форма- фрігійський лад[44], інтонації з «Колыбельной Еремушки», виріс із вступу. За жанром – це також протяжна пісня з елементами плачу й причету.

В цьому хорі Мусоргський реалізує свій принцип: передати трагічне через зовні комічну форму, що яскраво втілилося в середній частині – сцені з Мітюхою. Тут композитор вперше використав прийом персоніфікації народної маси і новий засіб – хоровий речитатив.

В байдужості народу до Бориса - застава майбутнього конфлікту. Таким чином, сцена з Мітюхою – зав’язка конфлікту.

В репризі хор звучить більш напружено: в fis-moll, на фоні остинатної фігури теми пристава.

Аріозо думного дяка Щелкалова [45] «Православные, неумолим боярин» - піднесена за характером промова.

Хор калік перехожих.

Друга картина прологу – величання Бориса (вінчання на царство) – монументальна кантатно-ораторіальна сцена.

Починається вступом, який імітує святковий дзвін, що створено засобами оркестровки (там-там, важка мідь та високі струнні з деревяними духовими) й гармонії (плагальні звороти з використанням різних альтерованих субдомінантових акордів в До мажорі). Подалі включаються справжні дзвони.

Крайні розділи тричастинної композиції – хор «Слава», заснований на темі народної підблюдної пісні «Слава». Світлий, урочистий характер хору відтіняє середню частину: вихід Бориса та його перший монолог. Поява Бориса супроводжується темою предчуттів в оркестрі.

Перший монолог Бориса «Скорбит душа»[46] - сувора зосереджена промова. Речитативи відзначаються мудрістю, величчю, стриманістю. Борис – трагічна фігура, його музика насичена глибокою скорботою. Монолог написано в тричастинній формі: середній розділ - «Тепер поклонимся»; заключний – звернення до присутніх (призивні інтонації).

Перша дія. В першій дії ні народ, ні Борис не з’являються, але наявним є непрямий розвиток: Годунов отримує таку ж непряму характеристику в розповіді Пимена про углицьке вбивство – протиріччя поглиблюються.

Сцени І дії чергуються за принципом різких контрастних зіставлень.

Перша картина. Келія Чудова монастиря.

Пимен. У Мусоргського Пимен – суддя народний, голос народу, він наносить Борису останній удар. Його образ – перший образ літописця в російській опері – яскравий, живий, багатогранний – уособлення народної мудрості.

Пимена представлено двома музичними темами:

І – тема «пера» - монотонна, зосереджена, самовідречена.

ІІ тема з’являється в середині монолога Пимена, на кульмінації: урочиста, але в той же час звучить просто і стримано у виконанні струнного квартету.

Монолог Пимена. Мова Пимена неспішна та плавна, ритмічно вільна й нагадує епічні оповіді; дорійський лад, класичні гармонії – символізує високе призначення літописця.

Контрастом величавому образу літописця є інша дійова особа – занепокоєний, поривчастий Григорій Отреп’єв з його неврівноваженим, схвильованим тоном. Посилює контраст тема молитовного хору ченців.

Сон Григорія Отреп’єва. В І картині вперше піднімається завіса над минулим Бориса Годунова.

Діалог належить до найяскравіших досягнень світової оперної літератури. Розповідь Пимена гнівно схвильована: «Лежит в крови зарезаный царевич» (звучить тема Димитрія).

Друга картина. Це жанрово-комедійна побутова сцена, що розкриває неспокій на кордонах: с цена у корчмі.Вона насичена блискучим гумором.

Вступ засновано на трьох темах:

· тема пісні Варлама;

· церковпий спів «Старцы смиренные»:

· тема Димітрія.

Пісня Шинкарки «Поймала я сиза селезня».

Варлаам, Місаїл, Григорій Отреп’єв.

Варлаам: за комедійною зовнішністю ховається могуча богатирська сила.

І характеристикою Варлаама та Місаїла є 2-голосний церковний наспів «Люд христианский» - дотепна пародія на церковний спів жебраків. Інтонації жалісного благання поєднуються з чітким маршовим ритмом.

Григорія віддалено від Варлаама й Мисаїла, його стриману мову супроводжує піднесений за характером лейтмотив Димітрія.

Пісня Варлаама «Как во городе было во Казани» - fis-moll – куплетно-варіаційна форма, буйний, стихійний характер. В ній чутно міць, прихована сила: фрігійський лад, енергійні баси, танцювальна основа.

Терцет: ІІ пісня Варлаама «Как едет ён» - на її фоні – діалог Отреп’єва з хазяйкою корчми.

ІІ дія. Світлиця царівни Ксенії, дочки Бориса.

Плач Ксенії за загиблим нареченим «Ах, где ты, мой желанный» - b-moll, нисхідні інтонації, дорійський лад.

Царевич Федір та Мамка: пісня про комаху, гра.

Борис у колі родини – ніжний батько. Музика розкриває доброту, м’якість Бориса. Тема батьківської любові «Моя голубка» - світла, з класичними гармоніями.; в зверненнях до сина Федора звучить тема майбутнього передсмертного монолога «Скоро, может быть, тебе все это царство достанется».

Другий монолог Бориса «Достиг я высшей власти» - E-dur - відкривається темою передчуття; «Напрасно мне кудесники сулят» - тема царевої величі Бориса;

«В семье своей» - тема батьківської любові: образ Бориса здобуває багатопланову характеристику. Середній розділ – «Тяжка десница Грозного судьи» - аріозний.

Тема галюцинацій.

Сцена з Шуйським.

Третя дія.

І картина. Ритми польських танців: мазурки, полонезу. Арія Марини Мнішек «Как томительно и вяло».

Сцена біля фонтану. Вступ. Любовний дует Марини та Лжедмітрія.

Четверта дія.

Перша картина – сцена біля собору Василя Блаженного. Подальший розвиток образу народу: потайна ненависть до Бориса Годунова, очікування «спасителя» - Самозванця.

Новий персонаж – Юродивий: нещасний убогий. Перша характеристика Юродивого – зажурена пісенька: вступ – на секундових інтонаціях стогону (риси плачу та причету). На них накладаються інший – терцієвий – мотив, який семантично наближено до перщого, заснований на інтонаціях мольби, скарги.

З цих елементів виростає пісенька Юродивого, в котрій риси мольби поєднуються з інтонацією «духовних віршей». З пісеньки Юродивого виростає хор (спочатку теж в стилі плачу – образ ще більш похмурого, зубоженого народу).

Сцена знущання хлопчаків над Юродивим.

Плач Юродивого, до якого приєднуються жіночі голоси, потім чоловічі (зростає внутрішня напруга) – переростає в хор «Кормилец-батюшка, подай Христа ради». Кульмінація – «Хлеба, хлеба!» виражена активними, вимогливими, погрозливими квартовими інтонаціями (увесь хор та оркестр – ff, tutti).

Юродивий звинувачує Бориса. Тут зіштовхуються дві драматичні лінії – царя Бориса й народу.

Друга картина. Грановита палата в Кремлі: кульмінація й трагічна розв’язка образа Бориса.

Тема галюцинацій.

Розповідь Пимена відтіняє спокійним тоном душевне замішання Годунова.

Третій монолог Бориса «Прости, мой сын, умираю». Йому передує траурна тема прощання. Тут з’являються всі попередні теми, пов’язані з образом Бориса Годунова:

тема царевої величі, тема батьківської любові. Завершується монолог траурними дзвонами.

Третя картина. Сцена під Кромами. Це якісно новий крок в музиці і в самому творі Мусоргського. По суті, тут і саме тут народ став головним героєм. Це найбільш динамічна сцена з усіх сцен в опері. Один за одним змінюються різні епізоди.

Оркестровий вступ – хроматизовані фігурації.

В початкових хорових речитативах зароджується енергія танцювальних ритмів. Перший замкнутий розділ – хор «Не сокол летит по поднебесью»: ігрова хороводна з танцювальним приспівом (переосмислена народна лірична пісня «Не сокол совыкался») - As-dur, куплетно-варіаційна форма. Це сцена знущання над боярином Хрущовим. Розвиток досягає в кульмінації погрожуючої сили («Слава боярину, слава Борисову»).

Підбурювання народу Варламом та Місаїлом на билинному мотиві «Жил Святослав девяносто лет» - «Сонце, луна померкнули», приводить до спалаху народної люті.

Вершина розвитку образу народу – хор «Расходилась, разгулялась»: тричастинна форма, активний, бунтарський характер. Це найміцніший з хорів опери, справжня вершина всіх народних сцен. Основна тема хору звучить на тлі стрімких фігурацій в супроводі, котрий «підганяє» мелодію. Середній розділ – «Ой, ты, сила-силушка» (на мотиві російської народної пісні «Заиграй, моя волынка») – танцювальна, енергійна – вона втілює нестриману народну силу.[47]

Реприза хора: тема звучить в збільшеному вигляді.

Кода – майже зловісна. В басовому регістрі: знову розгоряється розлюченість натовпу: «Смерть Борису, цареубийце».

Поява Лжедмітрія.

Народ вітає нового царя, уявного царевича Димитрія й чекає від нього справедливості.

Основний конфлікт драми не розв’язано.

Завершує оперу пісня Юродивого. Мелодія пісні та ж сама, що й в першій картині, але текст наповнений глибокого змісту: «лейтесь, лейтесь, слезы горькие… и настанет тьма… плачь, русский люд» - скорботний плач про російську землю, провіщає подальші драматичні сторінки життя Русі, російського народу.

СХЕМА РОЗВИТКУ ОСНОВНИХ КОНФЛІКТІВ ОПЕРИ

Пролог. І Дія ІV Дія

І конфлікт: 1карт. 1карт., 2карт. 1карт. 3карт.

ІІ конфлікт:. 2карт. ІІ Дія 2карт.

__________________________________________________________________

Література:

1. Русская муз.литература, вып.II. Общая ред. Э.Фрид. – Л.,1970, 1979. с.149-159.

2. Кандинский А. История русской музыки.Т.12. – М., 1976. с.

3. Келдыш Ю. Очерки и исследования по истории русской музыки. – М.,1978.

4. Орлова Г. Лекции по истории русской музыки. – М.,1979. С. 232, 235.

5. Третьякова Л.С. Русская музыка XIX века. – М.,1976. с.110, 117-123.

6. Ширинян Р. Оперная драматургия Мусоргского. – М., 1981. С. 68-117.

Питання для самоперевірки:

1. Назвати жанр опери та його риси в даній опері.

2. Історія створення опери, літературне першоджерело.

3. Редакції опери.

4. Особливості драматургії опери «Борис Годунов».

5. Відношення композитора до народу. Процитувати слова М.Мусоргського.

6. Значення образу народу в опері.

7. Експозиція образу народу: розкрити.

8. Визначити представників образу народу в опері.

9. Прослідкувати розвиток образу народу.

10.Образ Бориса.

11.Значення опери.

«Хованщина»

В опері знайшли відображення історичні події кінця XVII століття, напередодні реформ Петра І.

На протязі п’яти актів подано картини старої Русі: Красна площа в Москві – та покої князя Голіцина, стрілецька слобода – і хороми князя Хованського. Всюди відбувається боротьба – прихована чи наявна – між старим та новим. І старе відступає. Ідея перемоги нового над старим – як результат напруженої боротьби.

Автор лібретто сам Мусоргськиий – на основі історичних документів, літописів, досліджень, листів.

Жанр – народна музична драма.

Народ подано різними соціальними шарами: стрільці, селяни (пришлий московський люд), розкольники. У всіх свій інтерес, своя психологія, своя музична характеристика.

Але кожна з них будується на народно-пісенній основі. При цьому стрільці характеризуються хорами в стилі народних молодецьких пісень; розкольники – в характері суворих наспівів та древніх молитов, а хори пришлих людей і кріпосних дівчат нагадують протяжні ліричні пісні.

Однак в залежності від конкретної ситуації музика змінюється. Подібне ми спостерігаємо в образі стрільців: зухвала удаль в зверненні до Хованського «Батя, батя» змінюється на глибоке страждання, а в сцені страти музика звучить подібно до болісного стогону. В ній є і скорботна приреченість, і незагойна туга народу, обдуреного й покинутого.

Також різноманітно характеризуються й інші групи.

В той же час всередині груп Мусоргськиий створює яскраві й випуклі образи окремих героїв. І кожен з цих героїв говорить про ту епоху, в якій живе і котра визначає його характер та психологію.

Зав’язка політичної інтриги драми – сцена доносу Шакловитого.

Експозиція народної драми починається мирним селянським хором (московський пришлий люд) - «Жила кума, была кума…». Смислову кульмінацію сцени утворює проникливо-скорботний хор – селянський роздум «Ох, ты родная матушка Русь…». Гімн розкольників «Победихом, посрамихом...», в третій дії - «Посрамихом, пререкохом» - проникнутий пафосом похмурої одержимості.

Сцени будуються на динаміці інтонаційної драматургії контрастів: кульмінація суперечки князів та сцена Марфи і Сусанни з третьої дії.

Сцена стрілецького розгулу починається завзятим танцювальним награванням. Хор «Ах, не было, ах не было печали» на народній темі (міксолідійський лад), розвиток якої підхльостується танцювальною темою, динамізується її енергійним ритмом.

Хор стрілецьких дружин з голосінням «Ах, окоянные пропойцы, ах, колобродники отпетые».

Хор стрільців «Батя, батя выди к нам» побудовано на розвитку переосмисленої (в мелодичному й психологічному відношенні) теми стрілецької самовлади – es-moll.

Розпочинається опера симфонічним вступом «Рассвет на Москве-реке»: Красна площа, ранок 1682 року. Спокійна й величава тема вступу розвивається завдяки вільному вар’юванню. Це і зразок барвистого звукопису й вираз глибоко ліричних почуттів, це і узагальнениий образ Русі та руського народу.

Перша дія.

Відкривається народною сценкою. Примітивні інтонації п’яного стрільця Кузьки, маршові ритми стрілецької пісні «Гой, вы люди ратные».

Характеристика боязливого, підлесливого подьячого протиставлена погрозливо-хмурній темі Шакловитого. Сцена доносу на князів Хованських – зав’язка політичної інтриги драми.

Хор селян «Жила кума, была кума», G-dur.

Запальна пісня стрільців «Гой, вы люди ратные» набуває значення теми «стрілецької самовлади», з нею інтонаційно пов’язана характеристика Івана Хованського.

Велика народна сцена. Сатирична пісня «Жил да был подьячий», сцена «величання». Драматизм посилюється.

Смислова кульмінація сцени, найважливіша частина експозиції народної драми - це проникливо- скорботний хор - селянський роздум «Ох, ты родная матушка Русь».

Звук труб – поява Хованського. Потужний величальний хор зустрічі - C-dur. Лейтмотив

Хованського, стрілецького баті є рухомою основою розвитку образу.

Хор на темі величальної пісні «Слава лебедю», E-dur.

Контраст вносить бурхлива сцена розпутного Андрія Хованського і німкені Емми. Аріозо Марфи «Так, так, княже» - ніжність стриманої пристрасті, сильний характер[48].

Повернення князя Хованського – нова напруга.

Драматичний поворот дії – поява Досифея (удар «тристанівського» акорда c-es-ges-b й утята [49] хоральна секвенція «почто беснуетесь?») – в оркестрі тромбони з тубою. Монолог Досифея «Приспело время мрака и гибели душевной» (вільно трактована форма аріозо, es-moll) – пафос пророкування й передчуття приреченості.

Наспів хору розкольників «Боже, отжени словеса лукавствия» (еолійський лад) огортається тривожним гудінням дзвону Івана Великого.

Друга дія.

Кабінет князя Василя Голіцина. З одного боку, він людина освічена, европейського виховання, з іншого - він підозрілий та забобонний. Голіцин читає листа царівни Софії[50].

Сцена з пастором, котрий характеризується «класичною» музикою, а Голіцина представляє спочатку менует, а потім звучить розгніваний крик – «інтонаційна метаморфоза»: лицемірство князя (один і той же мотив, який звучав перед читанням другого листа, в різниих обличчях – прийом контрасту в подібному).

Сцена ворожіння Марфи. Розкольниця Марфа – натура суцільна, сильна. Ворожіння - вирок Марфи. Тема її пісні-пророкування стає в драматургії опери образно-символічним виразом приреченості боярської змови.

Суперечка з воєводою Хованським, суперництво. Рознімає князів Досифей. Виникають відголоски теми пророкування Марфи – виразний штрих інтонаційної драматургії, котрий в момент кульмінації підкреслює приреченість ради, змови князів.

Гимн розкольників «Победихом, посрамихом».

Поява Марфи. При згадці про петровців, що врятували її, в оркестрі звучить тема «рассвета» із вступу до опери.

Наступна кульмінація – звістка Шакловитого про розкриття змови[51].

Третя дія.[52]

Стрілецька слобода.

Своєрідна інтродукція - розкольничий хор «Посрамихом, пререкохом», проникнутий пафосом хмурної одержимості (з ІІ дії).

Пісня Марфи «Исходила младешенька» (народна пісня «Исходила младенька»). Форма: варіации на soprano ostinato. Розвиток пісні розростається в ліричну моносцену.

Диалог Марфи з фанатичною розкольницею Сусанною побудовано на динаміці інтонаційної драматургії контрастів.

Заключний диалог Марфи й Досифея розкриває внутрішній зміст розвитку.

Другу частину дії від першої відокремлює арія Шакловитого «Спит стрелецкое гнездо» (Lento lamentoso, es-moll), що відіграє роль своєрідного інтермеццо. Шакловитий - підступний та розумний політик, котрий викриває боярську змову. Його арія призупиняє сценічну дію, але не руйнує цілісності музичної драматургії третьої дії. Прийом відсторонення посилює виразний зміст «перерваного» розвитку. Обличчя самого Шакловитого відходить на другий план, ніби затіняється трагізмом основних подій. Музика арії – співуча, широкозвучна, витримана в строгих глінкінських традиціях, несе в собі силу драматургічного узагальнення (інтонації скорботного хору пришлих людей з роздумами про долі вітчизни з І дії).

Сцена стрілецького розгулу. Починається танцювальним награванням, далі - репліки з кумедним «шкутильганням» на септимі, пісні стрільців «Ах, не было, ах, не было печали» (міксолідійський лад, справжня народна мелодія). В динамізації теми хору велику роль відіграє енергійний ритм танцювального награвання. Рух розростаєтсья, досягаючи величезної сили, і рапово «осідає» - хор розгніваних стрілецьких дружин, з їх голосіннями «Ах, окоянные пропойцы, ах, колобродники отпетые» (g-moll, 6\4, alla breve).

Пісня Кузьки про плітки «Заводилась в закоулках» (fis-moll). Сатиричний зміст осуджує й боярських катів, і донощиків, і ліхоїмців подьячих. Різкий ладовий поворот: fis-moll - D-dur – es-moll передує появі подьячого – характерними виючими інтонаціями в надокучливо синкопованому ритмі. Гнів стрільців наростає.

Хор стрільців - es-moll - «Батя, батя» проникнутий передчуттям біди. В момент виходу Хованського траурно звучить ремінісценція теми пророкування Марфи. Тема Хованського сприймається зловісним прощанням (в «темному» es-moll).

Молитва стрільців.

Четверта дія.

Перша картина. Садиба Хованського. Картина обрамлена ліричним хором «сенных девушек» «Возле речки на лужочке». Хороводна пісня про гайдучка «Поздно вечером сидела»[53].

Приход гінця. Хованський роздратований. В оркестрі – эпізод прощання його зі стрільцями. Ігри й танці з полонянками, персидками. Це сцена спокушення Хованського перед трагічгою розв’язкою. Музику сцени засновано на варіантній розробці двох контрастних тем. Потужне наростання на кульмінації обривається: з’являється Шакловитий.

Коротка заключна сцена – катастрофа.

Величальна пісня «сенных девушек» «Плывет, плывет лебедушка» (G-dur; змінний метр 6\4 – 5\4). Загибель Хованського й зловтішний сміх Шакловитого. Фінал воістину шекспірівської сили.

I I картина. Площа перед храмом Василя Блаженного. Сюжетні лінії опери зтягуються в один узол.

На площі рейтари, народ, пришлий селянський люд. В оркестрі тема пророкування Марфи: Голіцина везуть в заслання. Обдурених стрільців зраджено, їх чекає суворе покарання. Приречений і розкол. Похмуро звучить речитатив Досифея «Свершилося решение судьбы неумолимой».

Сцена з Марфою: фраза Досифея «Теперь приспело время в огне и пламени приять венец славы вечныя!» провіщає трагічний фінал «розкольничих пристрастей». Терпкі поєднання мажорних співзвуч надають цьому смиренному закляттю характер суворої невідворотності. В партії Марфи народжуеється ніжний і пристрасный мотив «любовного відспівування».

Сцена з Андрїєм Хованським дуже драматична. Розповідь Марфи про останні події: строгий народний розспів, суворі гармонії на педалі труб і глухому рокоті литавр. Розлюченість Андрія, погрози, а в голосі його - тема пророкувань Марфи.

Удари соборного дзвону.

Хід стрільців на страту. Музичну основу складають три теми: тема стрілецької самовлади з першої дії, котра тут звучить похоронною піснею. З нею пов’язана тема плачу, ридання стрілецьких дружин. Чути й каяття, мольбу стрільців. В якості контрастного образу виступає тема петровського маршу. Звучать труби петровців – вступає «рота потешных», проголошують помилування. Преображенський марш.

Але народ на площі безмовний.

П’ята дія.

Це ораторіальний фінал народної трагедії. Музично-сценічна дія стиснута. Це образне втілення «розкольничих пристрастей».

Сосновий ліс. Скит. Місячна ніч.

Оркестрова прелюдія; монолог-сповідь Досифея[54].

Неодолимою силою стихійного протесту проникнутий геніальний хор розкольників «Враг человеков» (фрігійський) – в ньому і горе самовідречення від життя, і похмура неустрашимість[55]. Здійснюється символічне коло в нічному лісі («таїнство» прощання з життям).

Речитатив Марфи – мольба про врятування неочікувано осяюється мотивом кохання (передвістя «любовного відспівування»).

Пісенька Андрія. Марфа йде на зустріч.

Сцена «любовного відспівування»[56].

Завершує сцену знаменитий «реквієм» Марфи «Слышал ли ты» (Alla marciale funebre).[57]

Сцена любовного відспівування – ліричний апофеоз трагедії «розкольничих пристрастей».

Перед сходженням на вогнище хмурний реквієм Марфи освітлюється ніжним рефреном любовного відспівування (раптовий Es-dur після темного es-moll): «Вспомни – помяни светлый миг любви». Мотив відспівування горить відплатою.

Знову тривожні труби петровців. Останнє звернення Досифея до розкольників, як закляття звучить фраза «Да сгинут плотские козни ада» (гармонізація хроматичним зціпленням мажорних та збільшених тризвуків; в оркестрі – труби, тромбони і туба).

Хор розкольників на вогнищі «Господь мой, защитник и покровитель» (as-moll) – «купельный кант», в основі котрого старовинна молитва розкольників.

Останні сторінки дописав Римський-Корсаков, котрий по-своєму дотримувався задуму автора. Шостакович створив епілог, в якому музикою Мусоргського висвітлив узагальнений зміст та перспективу народної драми.

Література:

1. Русская муз.литература, вып.II. Общая ред. Э.Фрид. – Л.,1970, 1979. с.149-159.

2. Кандинский А. История русской музыки.Т.12. – М., 1976. с.

3. Бакаева Г. «Хованщина» М. Мусоргского - историческая народная музыкальная драма. – К., 1976. с.90-186.

4. Орлова Е. История русской музики. – М.,1977. С.260

5. Ширинян Р. Оперная драматургия Мусоргского. – М., 1981. с 152-237.

6. Третьякова Л.С. Русская музыка XIX века. – М.,1976. с.110, 117-123.

7. Фрид Э. Прошедшее, настоящее и будущее в «Хованщине» Мусоргского. М., - 1974. С. 97-155, 164-230, 305-319.

Питання для самоперевірки:

1. Розповісти історію створення опери та назвати першоджерела лібретто.

2. Визначити жанр опери і пояснити його ознаки в творі.

3. В чому полягає особливість драматургії опери.

4. Як подається образ народу в «Хованщині».

5. Основні верстви образу народу, засоби їх характеристик.

6. Прослідкувати етапи драматургії опери.

7. Проаналізувати музичну тему та засоби її розвитку в пісні Марфи.

8. Значення опери.

«Картинки з виставки»

Фортепіанний цикл, написаний Мусоргським за творами художника й архітектора Віктора Гартмана.

Складається з 10 самостійних п’єс, об’єднаних «Прогулкою».

Ідея – оспівування землі російської, обдарованості російського народу; це і память про Гартмана: за його творами створено реалістично яскраві, характеристичні музичні сценки.

Драматургія: контраст (піднесеного й земного, повсякденного).

Нова трактовка образів.

«Прогулка» (сюжетна роль, ілюстративність, наскрізне проведення: 5 разів самостійно і в двох випадках тема «Прогулки» стає темою п’єси).

1.Тема «Прогулки» - носій погляда митця на життя.

2. Тема «Прогулки» - носій національного російсьного начала: трихордовість; змінний метр; безперервність розвитку, плинність (відсутність кадансів); ладові особливості (міксолідійський, лідійський лади); відсутність симетрії, завершеності; хорова фактура викладення (від протяжної пісні – cольний заспів та хоровий підхват); гармонізація акордами всіх щаблів, плагальність.

3. Тема «Прогулки» - носій ідеї твору.

4. Тема несе й зображальну роль: створює враження святкового гулу на виставці.

5. Змінюється за принципом жанрових варіацій.

«Картинки з виставки» відзначаються масштабністю, симфонічним розмахом, театральністю.

Написані після «Бориса», вони мають риси театральної драматургії, відображають всю різноманітність життя (прагнення М.).

Фортепіанний стиль Мусоргського

Мальовничість, яскрава образність – це –

· споріднення з оркестровою фактурою;

· передача вокально-мовних інтонацій;

· зображальність, картинність;

· темброве багатство, «оркестральність» фортепіано.

«Картинки з виставки» - унікальний твір в світовій музиці. Його часто порівнюють з «Карнавалом» Шумана. Вплив цього циклу на подальший розвиток музики – російської та европейської (особливо на творчість французьких композиторів-імпресионістів) – досить великий.

«Прогулка»: бадьора, піднесена.

Перша картинка - «Гном». Тричастинна форма (як в більшості п’єс циклу). Перший розділ: незграбна тема в басах– образ фантастичної істоти, середина (септакорди-затримання з розвязанням: в високому регістрі)– тяжкі зітхання; середня частина передає весь біль гнома (напружені зменшені інтервали). Кульмінація-завершення - нестерпно болісний крик відчаю.

«Прогулка».

№2 «Старый замок». Прониклива за характером музика створює картину італійської старовини: на протязі всієї п’єси звучить органний пункт на тонічній квінті «соль-дієз» в басу;

музика не піднімається в високі регістри; меланхолічно ллється пісня трубадура.

«Прогулка».

№3 «Тюильри» та №5 «Балет невылупившихся птенцов» - обидві п’єси за жанром - легкі скерціно, звучать в верхньому й середньому регістрі, мають теж тричастинну форму.

Ці п’єси створюють контраст, відтіняють п’єси за номером 4 та 6.

№4 «Быдло». Вперше в фортепіанній літературі звучить соціальна тема. Грубі, тяжкі баси: могутній, але скутий рух. Ефект наближення й віддалення. Претворення плачевих інтонацій.

«Прогулка»

№6 «Два еврея: богатый и бедный». Тема соціальної нерівності. Основний засіб виразності – мовні інтонації. Перша тема – багатого єврея: владні інтонації, самовпевнені, нижній регістр; тема бідного єврея - високий регістр, мелодичні фрази з «тремтячими» трелями, дрібною скоромовкою, з безсилими, ніби благающими інтонаціями.

«Прогулка»

№7 «Лиможский рынок». Барвисті зарисовки лиможського ринку з викриками торговців, галасом присутніх, штовханням та метушнею. Вся п’єса - безперервний, напористий рух «шістнадцятих»: токатність.

№8 «Катакомбы». Двочастинна форма: «Римская гробница» і «С мертвыми на мертвом языке». В другій частині музичною темою, яка звучить в нижньому регістрі на фоні октавного тремоло наверху, є тема «Прогулки».

№9 – «Избушка на курьих ножках» - «Баба Яга». Це наймасштабніша п’єса в циклі і, може, найбільш мальовнича. Крайні розділи – cтрімкий політ баби Яги в ступі: стукотіння басів (ніби відштовхується мітлою), «ляпають» акорди (чи не хатинка переступає з однієї курячої ноги на другу?). Середня частина взагалі похмуро казкова: таємниче звучання тритонів в басу, тремоло супроводу створюють атмосферу чар, чаклування.

№10 «Богатырские ворота» - урочистий фінал, гімн Київській Русі, таланту художника, ствердження життя. Основний музичний образ п’єси побудовано на темі «Прогулки», яка набуває тут завдяки збільшенню тривалостей гімнічного, колокольного звучання. Друга тема – хоральна за складом – стримує, гальмує рух. Але могутній за натиском пасаж раз за разом «відштовхує» хоральний епізод, проголошуючи саме життя.

Література:

Мартынов И. Мусоргский. – М., 1956. С. 76-92.

Орлова Е. Лекции по истории русской музыки. – М.,1977. С.259.

Русская музыкальная литература. Вып.II. Общая ред. Э.Фрид. – Л.,1970. С.208-216.

Смирнов И. Фортепианные произведения композиторов «Могучей кучки». – М., 1971. С. 32-40, 57-76.

Третьякова Л.С. Русская музыка ХІХ века. - М., 1976. С.128-129.

Питання для самоперевірки:

1. Що послужило поштовхом для створення циклу?

2. Особливості драматургії твору.

3. Засоби об’єднання циклу.

4. Роль «Прогулки».

5. Особливості теми «Прогулки».

6. Втілення ідеї твору.

7. Значення циклу.

Камерна вокальна творчість Мусоргського

Написано майже сімдесят творів. Це провідний жанр в творчості композитора.

Новаторство: Мусоргський першим відкрив некрасівську тему, першим втілив гоголевський принцип претворення мовних інтонацій.

Тексти: Некрасов, Голенищев-Кутузов, Гьоте, Шевченко, А.К.Толстой, багато творів на свої власні тексти.

Класифікація - за тематикою.

Перша група найбільш значна: з соціально-викривною темою. Це

– «народні картинки» 60-х років: «Калистрат», «Колыбельная Еремушки», «Озорник», «Сиротка», а також «Светик-Савишна»;

-сатиричні романси: «Семинарист», «Классик», цикл «Раек», «Блоха»;

-драматичні пісні пізнього періоду, змістом яких є смерть в результаті протирічь суспільства, конфліктів, війн, жебрацтва. Сюди відноситься балада «Забытый» та цикл «Песни и пляски смерти».

Друга група відображає дитячу тему. Це твори не для дітей, а про дітей. Дану групу складають: вокальный цикл «Детская», але також і «Сиротка», й «Озорник».

Третя группа - ліричні твори: «По-над Доном сад цветет», «Где ты, звездочка?», «Памяти Опочининой». Особливе місце належить циклу «Без солнца», в якому розкриваються особисті, глибоко інтимні переживання композитора.

Ряд романсів стають этюдами до опер Мусоргського.

«Народные картинки» 60-х років мають сюжетну основу й написані у вигляді монологів. Всім їм властивою є співчутлива інтонація автора.

«Калистрат» (сл. Некрасова). Це пісня про селянську долю, проникнута интонацією гіркої іронії. Некрасівська тема знедоленого народу, який несправедливо страждає, стає і темою самого Мусоргського. Починается пісня вступом, що має основною інтонацією оспівування V щаблю (зменшеною терцією сі-дієз – ре), риси дорійського ладу; за темпом та характером пісня наближається до жанру колискової. До того ж необхідно відзначити й риси стилю російської протяжної пісні: розспівна мелодія, гнучкий метроритм (розміри 7/4, 3/2, 4/4). Форма вільна, будується на основі вар’ювання і в той же час вільного інтонаційного розвитку.

«Колыбельная Еремушки» (сл. Некрасова). Тема убозтва й безправ’я, безпросвітного селянського життя. Пісня розпочинається терцієво-квартовою поспівкою «Баю-бай», яка стала музичним зерном мелодії всієї пісні і згодом виявить ознаки причета, плачу. Саме в такій якості ці інтонації увійдуть в тканину хора «На кого ты нас покидаешь» з опери «Борис Годунов».

Провідним в музиці розглянутих творів є пісенне начало. В інших «народных картинках» відтворюються характерні особливості мовних інтонацій, чим і досягається яскравість портретних зарисовок. Головний засіб виразності – речитатив.

«Светик-Савишна» (текст Мусоргського) – сценка, що приголомшує своєю безвихідністю й трагізмом. Розмір 5/4 в поліметричному поєднанні пластів: в верхніх регистрах 2+3, а в басу 3+2: втілюється відчуття безглуздості, відчаю, нестерпного болю. Тричастинна форма. Середина – розповідь юродивого про своє нещасливе життя. Сєров: «Ужасная сцена. Это Шекспир в музыке».

«Сиротка» (текст Мусоргського). «Нельзя жить счастливо, если дитя плачет», - говорив сам Мусоргський. Слова і музика складають абсолютну єдність, в їх основу положено інтонації мольби, благання, плачу і причета, характерні для цих жанрів нисхідні звороти. Форма тричастинна.

«Озорник» (слова Мусоргського) - сцена знущання хлопчиська над немічною старістю. Хлопець отримує палкою від старенької, але все одно продовжує її дратувати. Мелодія речитативного складу. Розмір 5/4 (2+3). Тричастинна форма. Крайні розділи – своєрідна скоромовка, середина – «По лесам идешь – звери прячутся», в мелодії хроматизми, що ніби повзуть, глузують.

Цей романс став етюдом до сцени глумління хлопчаків над Юродивим в опері «Борис Годунов».

Сатиричні твори.

«Семинарист» (текст Мусоргського) – це монолог-сценка, а також психологічний і в той же час соціальний портрет. «Молодая жизнь, захваченная в железный нелепый ошейник и там бьющаяся с отчаянием – какая это мрачная трагедия!» - писав Стасов. Пісню було заборонено цензурою. В основі пісні лежить протиставлення монотонного «довбання» латинського тексту широкому розспівові, який розкриває мрії юного семінариста, котрий хоче втекти з монастиря. Для музичного змісту характерним є наростання лихого начала.

«Классик» - музичний памфлет Мусоргского (на власні ж слова), направлений проти консервативного професора Фамінцина. В «монолозі» Фамінцина («Я прост, я ясен, я скромен, вежлив, я прекрасен…») висміяно розумову ординарність і ненависть до всього нового, свіжого, живого в мистецтві. Форма тричастинна. Музика першої частини витончено па родирує його плавну мову, побудовану із завчених «класичних» зворотів; в середній частині мова раптом зривається на грубий окрик. В репризі знову повертаються «благонравні» інтонації.

«Блоха» - «Песнь Мефистофеля в погребке Ауербаха» (на вірші И.В. Гьоте з «Фауста», які колись було положено на музику великим Бетховеном). Це останняситирична пісня Мусоргського. Гротеск, такий наявний у Гьоте, виростає, набуває характера потворності. Підтекст утворює «двоголосну композицію: розповідь і авторський коментар».

«Песни и пляски смерти» (сл. Голенищева-Кутузова) – вокальный цикл, який складається з таких творів: «Колыбельная», «Серенада», «Трепак» та «Полководец». У всіх чотирьох піснях один герой: Смерть. І в кожній пісне – нова жертва. То це дитинка, над якою співа колискову Смерть, то юна дівчина в «Серенаде»; то бідний селянин, що замерзає в лесі; и, нарешті, гинуть цілі полки, які веде за собою Смерть - хмурний полководець.

«Трепак» - тема беспросвітного селянського життя.

В останній період була створеною й балада «Забытый» на текст Голенищева-Кутузова – стан передсмертної туги солдата, якого залишили на полі битви. В основі балади два контрастних епизоди.

«Забытый» та «Песни и пляски смерти» - це просто справжні життєві драми, трагічна сутність котрих розкривається прямо, не прикрита побутовою комедійністю. Цим творам властивими є пристрастність і напруга.

В своїх піснях, як і в крупних творах, Мусоргський намагався відтворити життя свого народу, його горе та нужду.

Література:

1. Русская муз.литература, вып.II. Общая ред. Э.Фрид. – Л.,1970, 1979. с.121-148.

2. Кандинский А. История русской музыки.Т.12. – М., 1976. с.

3. Келдыш Ю. Очерки и исследования по истории русской музыки. – М.,1978.

4. Орлова Г. Лекции по истории русской музыки. – М.,1979. С. 257-258.

5. Третьякова Л.С. Русская музыка XIX века. – М.,1976. с. 114-116, 125-128.

Питання для самоперевірки:

1. Місце камерно-вокальної музики в творчому доробку М.Мусоргського.

2. Новаторство Мусоргського в галузі камерно-вокальної творчості.

3. Основний принцип творчості Мусоргського.

4. Класифікація творів; перша група.

5. Друга й третя групи.

6. «Народные картинки» 60-х років: розбір.

7. Сатиричні твори.

8. Значення камерно-вокальної творчості М.Мусоргського.

Олександр Порфірійович Бородін

1833 - 1887

О.П.Бородін – один з талановитих композиторів ХІХ століття, залишив дуже небагато творів. Він мав великі таланти: артист, поет, аналітик, крупний вчений. Бородіна називають класиком. Це найбільш послідовний представник «кучкістів», приверженець Глінки, класичних традицій. Вплив класицизму особливо помітним став в його інструментальній музиці.

Бородін є типовим представником 60-х років ХІХст., своєї епохи.

Творча спадщина:

2 квартети (кращий – D-dur - другий); 3 симфонії (третю незавершено) – засновник епічного симфонізму в російській музиці; «Маленька сюїта» для ф-но; симфонічна картина «В Средней Азии»; опера «Князь Ігор»; 20 романсів.

Бородін – один з перших, хто відкрив азіатський фольклор.

Опера «Князь Ігор»

Бородін вже з першої симфонії визначився як композитор монументального епічного плану.

Початок роботи - 1869 рік. Сюжет і сценарій запропонував В.Стасов за «Словом о полку Ігоревім» - пам’яткою древньоруської літератури ХІІст.

Опера залишилась незавершеною: дописали М.Римський-Корсаков і О.Глазунов після смерті Бородіна.

Перше виконання – 1890 рік, Маріїнський театр, Петербург.

За стилем, напрямом – епічна опера в традиціях «Руслана»; за ідеею – традиції «Сусаніна» - оспівування патріотизму, непереможності російського духу.

З Глінкою об’єднує: яскравий конфлікт розкривається в зіставленні сил дії й контрдії.

Образ народу дається багатогранно, диференційовано на відміну від «Сусаніна». Бородін показує й конфлікт всередині російського табору. Побічний конфлікт розкриває боротьбу за єдність російського табору. Експозиція та зав’язка його І- дія: 1 та 2 картини.

Основний конфлікт втілено завдяки двом інтонаційним сферам: російська пісенність з різноманітною жанровою основою та інтонаційна сфера половецьких пісень і танців. Бородін створив багатоплановий образ половців: це і жорстокість воїнів, і багатство й краса народної культури.

Драматургія:

В драматургії – симетрія. Опера обрамляється Прологом та Епілогом; І дія та ІV-та – руський табір, ІІ й ІІІ – половецький стан.

Пролог та І дія – експозиція і характеристика всіх сил російського табору.

ІІ дія – експозиція образу половців, Кончаківни; зав’язка любовно-ліричної лінії; конфлікт Ігоря й Кончака. Подвійна експозиція. Затягнута.

ІІІ дія – Кульмінація конфлікту двох таборів.

ІV дія – завершення.

Конфлікт подано через реакцію народу на затьмарення – зав’язка.

Бородін ввів речитативні сцени.

Тема: захист Вітчизни.

Лібретто О.Бородіна відрізняється від першоджерела:

1) образ кн. Ігоря ідеальний – носій головної ідеї;

2) більш широко подано образ народу;

3) введено нові персонажі: Скула та Єрошка (гудошники-скоморохи) та Галицький в якості противника Ігоря;

4) немає «Золотого слова» кн. Святослава;

5) немає битв, але є розповідь бояр (хор «Мужайся, княгиня» й розробка увертюри).

Жанр – епічна. Тип драматургії – епічний. Наявність побічного конфлікту надає більшої дійовості.