Эфирное телевидение

Телевидение, как и любое средство массовой информации (как печать — пло­щадью газетного номера), ограничено временными рамками, структурой программ. Предварительный контур общей структуры телевидения называют сеткой веща­ния. Сетка, с которой соотносятся тематические планы, отражает уровень органи­зационной деятельности телестудии и учитывает жанры, тематику и время выступ­лений, временную ритмичность, адресность, состав аудитории, координацию с дру­гими телестудиями. Оперируя временем, телестудия верстает отдельные передачи. Программная телевизионная верстка — это важный метод организации вещания с целью воздействия на телезрителя. Планы телестудии реализуются в павильон­ных или натурных съемках.

Заглянем в павильон студии телевидения. Три стены павильона — глухие, без окон, в четвертой стене, примерно на половине ее высоты, прорезано большое, почти во всю длину стены, окно. Там, за окном — аппаратная. Пол павильона идеально глад­кий; телевизионная камера катится прямо по полу, у нее особый штатив — на пнев­матических шинах. От каждой камеры (а их может быть от двух до пяти) тянется по полу толстый кабель и уходит куда-то в стену. Непременные принадлежности пави­льона — осветительные приборы и маленькая тележка, с установленным на ней «жу­равлем» — длинным рычагом, на конце которого висит микрофон.

Включение камеры происходит в аппаратной. Перед окном, выходящим в па­вильон, — пульт с контрольными мониторами, каждый из которых соединен про­водами с одной из камер. Каждая пара «монитор-камера» пронумерована одинако­вой цифрой. И только у одного монитора вместо цифры стоит буква «К»: изобра­жение сюда поступает не с камеры, а с кинопроектора, т. е. с кинопленки. Есть и не помеченный ни цифрой ни буквой «эфирный», или «выходной» монитор (с несколь­ко большим экраном) — на нем можно увидеть именно то изображение, которое в данный момент «выходит в эфир». Каждая из камер посылает на экран монитора свое изображение.

Сейчас начнется передача. Камера 1 направлена на заставку «Один на один»; на экране монитора 1 мы видим это изображение. Камера 2 направлена прямо на

Технические средства массовой коммуникации

ведущего-модератора, сидящего за столиком. На мониторе 2 мы видим анфас, его лицо крупным планом. Камера 3 стоит дальше от столика и чуть в стороне от каме­ры 2. Поэтому на мониторе 3 изображение ведущего уже не анфас, а сбоку и сред­ним планом («поясной портрет»). Видим мы еще и двух человек, сидящих рядом с модератором — лидеров политических партий. Тележка с «журавлем» установле­на так, что микрофон висит перед ними — достаточно высоко для того, чтобы не попасть в поле зрения камер 2 и 3, но достаточно низко для того, чтобы можно было говорить, ничуть не повышая голоса.

Экран монитора «К» пуст. Нет изображения и на экране «выходного» монито­ра: ни одна камера еще не «включена в эфир».

Наконец, отданы все необходимые распоряжения: прозвенели звонки, требу­ющие тишины; в павильоне вспыхнуло табло: «микрофон включен». По знаку ре­жиссера, ведущего передачу, его ассистент нажимает на пульте кнопку с цифрой «1». И в тот же миг на экране «выходного» монитора — с камеры 1 появляется за­ставка. Теперь мы видим одно и то же изображение на двух экранах сразу — на экране монитора 1 и экране эфирного, или «выходного». Это же изображение при­няли на своих экранах миллионы телевизоров в стране, потому что передатчик те­лецентра «видит» только то изображение, которое передано на «выходной» мони­тор. Другими словами, сейчас «в эфир вышла» камера 1.

Но вот режиссер дал новый знак, и ассистент нажал вторую кнопку. Автома­тически «от эфира отключилась» камера 1 и одновременно «включилась в эфир» камера 2. На экране «выходного» монитора (и монитора 2) и на экранах всех теле­визоров крупный план ведущего, который предлагает вниманию телезрителей пе­редачу — дискуссию двух политических лидеров, имеющих различные точки зре­ния на решение социальных проблем.

Включена камера 3: на «выходном» мониторе (и на экранах телевизоров) сред­ний план: ведущий и его собеседники Ж и Н. Ведущий представляет их.

Когда называется имя Ж., средний план сменяется его крупным планом: каме­ра 1, подчиняясь оператору, отъехала от заставки, стоящей в другом углу павильо­на, и бесшумно подкатилась к выступающим. Это произошло, пока «в эфире» были камеры 2 и 3. За это время оператор направил объектив камеры 1 на Ж., «взяв» его крупный план. Режиссер увидел на мониторе 1 изображение Ж. за несколько се­кунд до того, как ведущий произнес его имя. И в нужный момент ассистент «вклю­чил в эфир» камеру 1 — после среднего плана, показанного камерой 3.

Камера 2 тем временем направляется на Н. По знаку режиссера на «выход­ном» мониторе появляется крупный план Н. — в тот момент, когда модератор пред­ставляет его.

Голос ведущего звучит «из-за кадра», а видим мы сначала одного, затем друго­го лидера. Собеседники представлены. Ведущий задает им первый вопрос. И снова ассистент режиссера нажимает кнопку, включающую «в эфир» камеру 3, снова на экранах телевизоров — средний план: три человека, сидящие за столом.

После нескольких вопросов и ответов Н. просит показать кинокадры, засня­тые на пленке. Ассистент нажимает соответствующую кнопку, и на мониторе «К» (и на «эфирном» мониторе) появляется новое изображение, получаемое уже не от телевизионной камеры, а от кинопроектора, с пленки, т.е. предварительно зафик-

Глава 11

сированное. Из-за кадра время от времени слышен голос невидимого сейчас Н., комментирующего кинокадры. В результате такого телевизионного монтажа изоб­ражений кадров телезрители видят на экране непрерывный их поток. В данном случае описана прямая («живая») телепередача, идущая в эфир «прямо», т.е. без предварительной фиксации.

Но есть и иная технология — видеомагнитная запись, ведущая по той же схеме монтажа, что и прямая передача, но вместо «выхода в эфир» изображение, подава­емое на «выходной» монитор, фиксируется (записывается) на магнитную ленту. Эта запись перед передачей в эфир, на домашние телевизоры, также может быть подвергнута монтажу (обычно — с целью сокращения объема передачи), но может быть передана и без всяких изменений. Первые шаги в освоении формы телепере­дачи, идущей в эфир не «прямо», т.е. не с телекамер, а с пленки, были сделаны еще в 1951 г., когда возникло производство телефильмов — художественных, публици­стических или научных сообщений, зафиксированных на кинопленке, т.е. с помо­щью кинокамеры, и предназначенных исключительно для показа по телевидению. Но уже в 70-е гг. по мере совершенствования техники записи изображения и звука на ферромагнитной пленке — ВМЗ (видеомагнитная запись) кинотелефильм стал активно вытесняться видеофильмом — сообщением, полученным с помощью теле­камер и зафиксированным видеомагнитофоном.

У создателей телепередачи, съемочной группы свой профессиональный язык, свои термины. Так, кадром называют, с одной стороны, изображение части про­странства, заключенного в раму экрана, видимое в каждый момент, а с другой — часть фильма (телепередачи), снятую «одним взглядом» камеры, т.е. за время ее непрерывной работы; а масштаб изображения, содержащегося в кадре, обозначают термином план. Есть дальний план (человек и окружающая его обстановка), об­щий (человек во весь рост), средний (человек до колен), поясной (человек до по­яса), крупный план (голова человека) и макроплан (деталь, например, глаза). Лю­бой угол, образуемый оптической осью объектива и плоскостью предмета — это ра­курс: обычный, если угол прямой, и необычный. Расставляя кадры в определенном порядке, выполняют операцию монтажа (фр. montage — «сборка»). Монтаж быва­ет техническим (склеивают куски ленты, снятые раздельно), представляющим часть монтажа конструктивного (когда после соединения кадров между ними возникает смысловая связь); художественным (когда эта связь — кинематографическая), па­раллельным (показывают кадры, изображающие одновременные действия), перекре­стным (частный случай параллельного монтажа, когда одновременность двух или нескольких действий — условие обязательное), ассоциативным (параллельный монтаж, используемый для выявления внутренних, субъективных связей с целью вызвать у зрителя ассоциацию), внутрикадровым (изменения содержания кадра, крупности изображения, ракурса, получаемые при съемке с движения), между кад­ровым (монтаж изображений, снятых с подвижных и неподвижных точек зрения).

Вот некоторые примеры монтажа из истории кино. Перекрестный монтаж — психическая атака из «Чапаева»: мы видим то строй каппелевцев, идущих в ата­ку, то красных пулеметчиков, готовящихся к бою, то штаб Чапаева, снова белых, стреляющий пулемет, падающих каппелевцев и т.д. Ассоциативный — в фильме «Конец Санкт-Петербурга» кадры атаки и гибели солдат на фронте и ажиотажа

Технические средства массовой коммуникации

спекулянтов на петербургской бирже выражают определенную идею и вызывают ассоциации.

Важно также различать виды съемки движущейся камерой. Если камера, оста­ваясь на месте, лишь поворачивается вверх или вниз, вправо или влево, то мы име­ет дело с панорамированием (при репортаже с футбольного матча, камера, остава­ясь в одной точке, панорамирует в горизонтальной плоскости, следя за мячом). Когда угол между оптической осью объектива и плоскостью снимаемого предмета остается неизменным, то такую съемку называют проездом, или тревеллингом (от англ. travelling — «путешествующий», «передвигающийся»): проезд камеры вдоль улицы (горизонтальный тревеллинг), от земли до крыши дома (вертикальный тре-веллинг), движение камеры рядом с движущимся автомобилем, отъезд и наезд (тре­веллинг назад и тревеллинг вперед). Различные сочетания тревеллинга с панора­мированием — это уже траекторная съемка, для осуществления которой применяют­ся операторские краны с выносными стрелами, способные одновременно подниматься, поворачиваться и передвигаться в любую сторону, и другие, иногда очень сложные механизмы и приспособления. Камера в течение минуты снимает кадры, двигаясь сна­чала по крыше дома, затем, спускаясь вниз, показывает человека в толпе возле плава­тельного бассейна, потом следует за пловцом, уходя под воду и т.д.

С технической точки зрения в основе телевизионной передачи лежат три фи­зических процесса: преобразование световой энергии в электрические сигналы, радиопередача и прием (запись) электрических сигналов, преобразование послед­них в световые импульсы. И все три указанные проблемы решены в России. Пер­вая — профессором Московского университета А. Г. Столетовым, который в 1888-1890 гг. установил закономерности фотоэффекта, вторая преподавателем Крон-штадских минных классов А. С. Поповым, открывшим в 1895 г. беспроволочный телеграф, третья — профессором Санкт-Петербургского технологического инсти­тута Б. Л. Розингом. Уже первые два открытия вдохновили лучшие технические умы на творческие поиски. В 1899 г. российский изобретатель — преподаватель Казанского промышленного училища А. Полумордвинов разработал оптико-меха­ническую систему... цветного телевидения, основанную на теории трехкомпонент-ного цветного зрения (цвета передаются с помощью вращающихся дисков со све­тофильтрами). Систему с одновременной передачей цветов предложил и инженер И. Адамян (1907 г.). Противником механической системы (использовались прово­да, призмы, зеркала, диски и т.п.) стал Б. Л. Розинг. Стремясь преобразовать элек­тромагнитные колебания в световые, он в 1907 г. создан катодную (электронно­лучевую) трубку для воспроизведения движущихся изображений: поток электро­нов (катодные лучи), вызванный фотоэффектом, бомбардирует торец трубки, покрытый слоем вещества, способного под воздействием катодного луча светить­ся. Ученик Розинга В. Зворыкин в 1933 г. завершил в США свои работы по реали­зации электронной системы телевидения. Считается, что электронное многостроч­ное телевидение начали внедрять на 15 лет позже радиовещания — в 1936 г. в США и Великобритании, а 1938 г. во Франции и СССР.

Первая разработка по цветному телевидению была завершена в США в годы Вто­рой мировой войны: на приемной стороне перед кинескопом с большой скоростью вра­щался диск со светофильтрами; при этом изображение получалось слишком мало-

Глава 11

го размера да и принимать его нельзя было на обычном телевизоре. Эти проблемы были устранены только к 1953 г., одна из электронных систем была выбрана в каче­стве стандартной для США. Она известна как НТСЦ (NTSC) по названию Нацио­нального комитета телевизионных систем. А в СССР первые передачи цветного телевидения состоялись в 1952 г. в Ленинграде, и завод имени Козицкого выпус­тил тогда небольшую партию цветных телевизоров «Радуга» с кинескопом диа­метром 18 см и вращающимся трехцветным диском. Работы по созданию системы цветного телевидения по типу НТСЦ велись на кафедре телевидения Ленинград­ского электротехнического университета связи под руководством П. Шмакова и во Всесоюзном НИИ телевидения (В.Крейзер). Вскоре были выявлены недостатки, показавшие нецелесообразность введения в стране системы НТСЦ.

Тем временем французский инженер Анри де Франс создал систему СЕКАМ (Seguence de Couleur Avec Memoir — «поочередность цветов с памятью»), а немец­кий специалист В. Брух — систему ПАЛ (Phase Alternation Line — «перемена фазы по строкам»). СССР, а также ряд европейских, африканских и азиатских стран присоединились к системе СЕКАМ, другая группа государств выбрала ПАЛ. Те­левизионные центры советских городов были оснащены соответствующим обору­дованием, по радиорелейным и спутниковым линиям связи программы цветного телевидения стали подаваться сначала по 6 часов в неделю (1968 г.), затем по 12 (1969 г.), а в 1970 г. — уже по 20 часов в неделю. Но до конца 70-х гг. существование трех различных систем цветного телевещания было причиной возникновения слож­ных проблем. Только потом были созданы телекамеры, приемники и видеомагни­тофоны, способные передавать, принимать и записывать цветное изображение, сформированное по любому из трех стандартов.

Уже давно российские телезрители, как и телезрители во всем мире, смотрят практически все передачи в цвете.

В истории отечественного телевидения самым знаменательным оказался 1967 г. В октябре начали передаваться цветные телепрограммы по системе СЕКАМ, а 7 нояб­ря впервые с Красной площади в Москве состоялась внестудийная (в цвете) пере­дача военного парада и демонстрации с помощью экспериментальной передвиж­ной телевизионной станции цветного телевидения. 24 октября вступила в строй Останкинская общесоюзная радиотелефонная передающая станция, размещенная в уникальной свободностоящей башне из предварительно напряженного монолит­ного железобетона (железобетонный ствол башни заканчивается на высоте 386 мет­ров, а далее его продолжают трубчатые металлические конструкции, на которых раз­мещены антенные сооружения. Все радиотехническое (телевизионное и радийное) оборудование станции расположено внутри ствола башни. Подобное сооружение не имело равных в мировой строительной практике. На башне устроена смотровая площадка и знаменитый трехэтажный ресторан «Седьмое небо» с вращающимся полом. 4 ноября начал работать крупнейший в Европе Общесоюзный телевизион­ный центр, а 2 ноября — сеть наземных станций «Орбита» для приема телевизион­ных передач, которые транслировались через спутник «Молния-1». Аудитория те­левидения увеличилась сразу на 20 миллионов человек. Сегодня «Орбита», а так­же системы «Экран», «Москва» базируются на космических аппаратах «Горизонт», «Экран-М», «Экспресс», позволяют осуществлять вещание программ по пяти вре-

Технические средства массовой коммуникации

менным зонам. Система «Москва-глобальная» передает российские программы почти во все страны мира. В ряде регионов (Европейская части России, Урал, Си­бирь) распространяются программы ТРК «Петербург», НТВ и ТВ-6. На базе спут­никового непосредственного вещания «Галс» с 1996 г. начались передачи четырех программ «НТВ-плюс». В стране к 1997 г. была создана уникальная распредели­тельная сеть: 10 спутников связи, свыше 100 тысяч километров наземных радиоре­лейных линий связи, 12 тысяч телевизионных и 1600 радиовещательных передат­чиков. С помощью такой сети осуществляется пятизонное вещание — доведение теле-и радиопрограмм, формируемых в Москве, до любого из 10 часовых поясов в удобное для населения время. Благодаря такому техническому комплексу 98 % на­селения устойчиво принимают одну программу телевидения, 94 % — две программы и 36 % — три и более программ. В конце 1999 г. в Останкине была введена в строй уникальная студия (№ 11), площадью тысяча кв. метров, создан сложнейший техни­ческий комплекс. С его помощью НТВ как заказчик создает как камерные програм­мы (участвуют несколько человек), так и передачи развлекательного характера, ток-шоу, публицистические и аналитические программы с участием большой аудитории.

Для телевидения сначала были выделено 12 каналов в метровом диапазоне, но вскоре этот частотный спектр был исчерпан и потребовалось освоение дециметро­вых волн, без чего невозможно увеличение числа передаваемых программ. А тем временем возникло и продолжают возникать немало негосударственных телеком­паний. Предоставить каждой из них канал становится все более сложной задачей. Проблему стали решать с помощью сетей кабельного телевидения и спутниковых систем непосредственного вещания.

И вновь вернемся к разговору о волоконно-оптических линиях связи. До по­следнего времени, чтобы одновременно передать несколько программ телевидения (а попутно и огромный поток телефонных сообщений), использовали в основном коаксиальные, радиорелейные и спутниковые линия связи. Теснота в эфире, поме­хи, необходимость через каждые пять километров коаксиального кабеля организо­вывать регенерационные участки потребовали создания новой системы передачи информации. Так родились линии, в которых световые, кварцевые (кстати, деше­вые) жилы заменили медные, и электрокабель уступил место световоду. Волокон­но-оптическая система связи органично вписывается в систему мультимедиа — объединение компьютером в едином комплексе зрительной и звуковой информа­ции, что позволяет обеспечивать диалоговый (интерактивный) режим работы, при этом оптический диск CD-ROM способен хранить объем информации, эквивален­тный 50 томам формата Энциклопедии. В начале 90-х гг. появился телевизор, при­нимающий цифровой сигнал, что стирает грань между компьютером и телевизо­ром. А с 1994 г. фирма «Coni» уже выпускает телекомпъютер «Telemac».