Художній потенціал репродуктивних і продуктивних телевізійних форм

Сьогодні вже навряд чи можливо ефективно вести науковий аналіз специфіки телебачення диференційовано - як електронного ЗМІ і як виробника власної художньої інформації (телефільмів). Кордони між художністю і позахудожністю розмиті загалом у соціокультурному плані, коли витвори мистецтва все важче ідентифікуються в синкретизованому естетичному досвіді артмейкерів. У сфері ТБ спостерігається аналогічний процес: тут створюються reality show за драматургічним принципом «реальна персона в запропонованих обставинах», сміливо вводяться в репортажі цитати з ігрових кінофільмів, винаходяться атрактивні заголовки в новинних програмах та ін. Але, головне, телевізійний екран транслює (і завжди транслював) зовсім не реальність, а її аудіовізуальний образ, який, так само як і кінематографічний, опосередкований рецептивною функцією камери. Більш того, телебачення зовсім не першим демонструє «відносний характер самовизначення мистецтва» [44, с. 202]. У цьому ж ряду знаходяться література і кінематограф. Визначення «художній» в мистецтвознавстві більш не супроводить терміну «фільм», бо кінотвір може бути неігровим, ігровим, анімаційним і у всіх трьох випадках претендувати на образну інтерпретацію заявленої теми (проблеми).

Професійні телеоператори і режисери знаходять художній потенціал синекдохи (частина замість цілого), алегоричного зіставлення (паралельний монтаж) навіть в коротких новинних повідомленнях, не кажучи про кліпи і рекламні мініатюри. В цілому сімейство екранного мистецтва є гігантською межею, де здійснюється процес перманентного «переходу від позахудожніх форм практичної діяльності в сферах праці, пізнання, ідеології, спілкування до форм комплексних, синтезуючих утилітарний вміст з художнім, і, нарешті, до форм чисто художніх, очищених від якої-небудь утилітарності, творчої діяльності» [44, с. 319-320].

Тому розділення телебачення на сферу художнього і нехудожнього представляється нам не актуальним. Телебачення забезпечує аудіовізуальному образу симультанність (одночасність передачі і сприйняття на різновіддаленій відстані), континуальність (практично безперервність), систематичність (постійне відтворення в циклічній формі). При цьому слід розмежовувати репродуктивну і продуктивну функцію ТБ. Репродукція - це виробництво телевізійних копій (версій) артефактів, що виникли і існували поза телебаченням. Продуктивна функція передбачає створення телебаченням власних оригіналів.

Як показують сучасні наукові публікації, проблема «копія/оригінал» до цих пір залишається дискусійною. К.Разлогов, наприклад, активно спростовує диференціацію продуктивності і репродуктивності, що склалася в телемовленні: «Будь-який вигляд комунікації, як і мистецтва, зрештою завжди репродуктивний, оскільки його вміст складають певні аспекти реальності. Тим більше це відноситься до іконічних структур ТБ. Тому не слід штучно розмежовувати «репродуктивні» і «оригінально-телевізійні» форми» [76, с. 238]. Полемізуючи з автором, вкажемо, що початковий процес викадровки передкамерної реальності вже за своєю суттю є первинним рівнем образотворчості, тобто навіть документальна реальність на екрані завжди створена (кадр, монтаж, коментар) і суб'єктивована. Тому будь-який телевізійний образ, як мінімум, репродуктивний у тій же мірі, в якій і оригінальний.

Втім, далі автор логічно оперує знехтуваним раніше поняттям: «репродуктивність сприяє кристалізації нових типів творів екрану, в кіно розвитку тих, що не отримали» [76, с. 245]. Хоча К.Разлогов свою думку не розвиває, можна передбачити, що йдеться про кінофільми-спектаклі. Термінологічна недиференційована понять «Репродуктивні і продуктивні форми» приводить до смислового спотворення і некоректності наукових висновків. Наприклад, С.Севастьянова в авторефераті дисертації «Проблема синтезу мистецтв в екранному музичному театрі» (2004) не розмежовує репродуктивні форми (трансляції і адаптації сценічних постановок) і фільми-екранізації (кіноопери, телеопери). Досліджуючи жанрові структури екранного музичного театру, авторка як розділову межу обирає «суму домінуючих ознак»: або тяжіння до театральності (відкритій умовності), або до реальності (безумовності). В результаті кіноопера І.Бергмана «Чарівна флейта» знаходить статус «музичного спектаклю, не дивлячись на скорочення музичного матеріалу», а кіномюзикл «Ісус Христос – суперзірка» автор відносить до музичного фільму [93, с. 18], хоча обидві стрічки за статусом тотожні, будучи кінотворами, але не репродукціями театральних постановок. Ніде в тексті автореферату не обумовлюючи, С.Севастьянова як класифікаційний принцип по суті використовує видову ознаку. Окремо розглядаються ігрові фільми (кіноопери, кіномюзикли) і визначається їх жанр як музичний спектакль або музичний фільм. В цьому випадку поділ проводиться за видами мистецтва - театр і кіно. Потім автор диверсифікує анімаційні фільми: мультиплікаційний балет, мультиплікаційна опера, мюзикл, мультиплікаційний концерт. Тут вже в основу кладеться внутрівидова типологія кіно (ігрове і анімаційне). Як принцип для вибудовуваної ієрархії С.Севастьянова обирає міру «стискування» вихідного музичного тексту: від повного його втілення (фільми-спектаклі) (у інтерпретації автора «трансльований спектакль») до відеокліпу.

Подібний підхід не дозволяє виразно з'ясувати специфіку репродуктивних і продуктивних екранних форм, що особливо важливе у сфері художньої практики. Вище ми відзначали, що екранна репродукція - це фільмічна копія самостійного артефакту (театрального спектаклю, концерту, спортивного шоу та ін.). До появи кінематографу мистецтво використовувало малоадекватні способів фіксації своїх творів. Малюнки і фотографії, вербальні описи могли давати лише приблизне фрагментарне уявлення про спектакль, шоу, літературний або музичний концерт та ін. Кінематографічна технологія дозволила здійснити запис на плівку будь-якої сценічної постановки від початку до кінця в її драматургічному розгортанні і з унікальним складом виконавців.

Виникнення телебачення сприяло гігантському розширенню репродукуючої функції екрану. При цьому стабілізувався (перестав бути стихійним і периферійним як в сфері кінематографу) процес створення «консерватів культури» (О.Нечай). Будь-яку екранну репродукцію ми називаємо фільм (фільм-концерт і тому подібне), підкреслюючи при цьому автономію оригінала - конкретного спектаклю, поставленого на конкретній сцені конкретним режисером з певними акторами.

Очевидно, практика екранної репродукції підіймає ряд проблем: про естетичну еквівалентність фільмічної копії оригіналові, про міру трансформації його (оригіналу) образної структури, про художню цінність самої аудіовізуальної репродукції. «Чи може грандіозне хореографічне дійство бути передано на малому екрані? Чи спотворює інтимність телевізійного сприйняття силу великої опери? Що відбувається із спектаклем, коли його передають в крупних планах?» - ці питання, сформульовані американським дослідником B.Rose [151], не втратили своєї актуальності. Природно, що екранна репродукція будь-якого твору неминуче несе втрати. Вони обумовлені архітектонікою оригіналу, його комунікативною специфікою, а також технічним рівнем репродукуючої системи. Кіно і телебачення не можуть буквально скопіювати сценічний твір, оскільки не піддається прямому відтворенню атмосфера постановки, «вольтова дуга», що замикає в просторово-часовому континуумі сцену і глядацький зал. Проте ТБ в змозі створити таку репродукцію оригіналу, яка за умови активізації власного технико-естетічного і комунікативного потенціалу може володіти новими художніми межами. У зв'язку з цим Ю.Богомолов, наприклад, помічає: «...чим послідовніше вирішується продуктивне завдання, тим вище має бути активність виразних засобів комунікативного каналу (системи)» [16, с. 39]. Завершуючи думку автора, підкреслимо: чим вище активність екранних виразних засобів, тим менша межа між репродуктивною і продуктивною формами. Телебачення здійснює репродукція двома методами: трансляцією і адаптацією.

Трансляція передбачає передачу оригінала з місця його виникнення і існування (театрального залу, філармонії) в прямому ефірі. В цьому випадку телебачення максимальне дбайливо зберігає поетику оригіналу, бо залишає незмінною триєдність комунікації, коли процес створення твору і його сприйняття (як внутрішнє - глядачі спектаклю, так і зовнішнє - глядачі телетрансляції, аудиторією) збігаються в часі. Зазвичай трансляції властива узагальнено-відчужена точка зору, тобто підхід до оригінала як до документа з метою його максимально точної передачі - свого роду, експліцитного цитування. Проте в телебачення є ресурс для перетворення «транслята» (О.Нечай) в нову видовищну форму: рапід, повтори, стоп-кадри, ракурси, панорами і трансфокатори, електронні спецефекти, - які можуть почати працювати художнім «додатковим елементом» (Д.Ліхачев), тобто передкамерна реальність неминуче перетвориться для посилення меж видовища. Телекамера в даному випадку діє аналогічно кінокамері, використовуваній при створенні хроніки або неігрових фільмів. Подібна модуляція (перехід предкамерної реальності в екранний образ) обумовлена рецептивною функцією камери, що піддає ефекту артизації (театралізації) будь-яку подію, що знімається, і його учасників.

Проте окрім таких загальнокінематографічних прийомів, трансляція відкриває додатковий естетичний ресурс, сконцентрований саме в комунікативних можливостях ТБ. Річ у тому, що трансляція є, по суті, репортажем з місця події. І акцентування ефекту репортажності може служити стилестворюючим прийомом для створення телевізійного артефакту. Так, наприклад, під час антракту можна провести бліц-опитування аудиторії, взяти коротке інтерв'ю у виконавців, отримати коментар фахівців. Іншими словами, «здобудувати», обрамувати оригінала (відособлений художній текст), що репродукується, документальними свідоцтвами учасників. Подібний колаж абсолютно органічний для телевізійної арт-практики. А переплетення художнього твору з коментарями до нього відображає один з визначальних постмодерністських підходів у сфері мистецтва. Метод адаптації при створенні телевізійної репродукції приводить до створення фільму: фільму-спектаклю, фільму-опери, фільму-балету, фільму-концерту та ін. Якщо телевізійна трансляція спектаклю або концерту має на меті, перш за все, розмножити в прямому ефірі подію на багатомільйонну аудиторію, то адаптація - це аудіовізуальний запис твору для його зберігання в архіві культури. Телевізійна адаптація артефактів театрального, музичного і інших видів мистецтва є переведенням (транскрипцією) оригіналу на нову екранну мову. Режисер адаптації сміливіше оперує планами, ракурсами, монтажем, прагнучи зберегти художній текст не буквально, але зберігаючи його внутрішню атмосферу і настрій, «дихання» образних буд. Поважно також відмітити, що метод адаптації допускає (якщо не сказати вимагає) «лабораторних» умов здійснення запису. Наприклад, телевізійний запис театрального спектаклю може проводитися в спеціально призначений час за відсутності глядачів. Це дозволяє припиняти дію, повторювати програні епізоди, тобто фактично перетворює сценічний майданчик на кінематографічний. При такому підході віддаляється «нерв» театрального твору - контакт актора і глядацького залу. Але вище ми вже відзначали, що естетична цінність адаптаційної репродукції обумовлена образною самодостатністю оригіналу (його сценографічними, режисерськими, музичними рішеннями), а також виконавською майстерністю. При адаптації оригінал і його екранна репродукція різняться значно більше, чим при трансляції. Крім того, сценічне і екранне буття спектаклю розпадається в часі. Досвід телеканалів низки країн: TVP Kultura (Польща), Mezzo (Франція), РТР Культура (Росія) - показує, що створення фільмів-спектаклів здійснюється за єдиним алгоритмом. Запис здійснюється в ході спектаклю, потім на основі знятого матеріалу вмонтовується екранна копія театрального твору. Іншими словами, домінуючим методом репродукції служить адаптація. При цьому ТБ прагне до максимального самообмеження, оперуючи стандартним (кінематографічним) набором виразних засобів (план, ракурс, монтаж). Такий делікатний підхід обумовлений сукупністю обставин артменеджменту у сфері театрального мистецтва, а також високим художнім статусом самого оригінала, що не потребує ніяких «додаткових елементів» для екранного експонування. При адаптаційному методі репродукції ТБ фактично ототожнює внутрішню (театральну) і зовнішню (свою телевізійну) аудиторію як адресата, нейтралізуючи власні комунікативні можливості. На наш погляд, телебаченню слід прагнути до посилення художнього потенціалу фільму-спектаклю за рахунок імплементації в його структуру комунікативно-естетичних додатків. Вище ми говорили про аналогічний підхід в процесі трансляції. Але цей метод використовується украй рідко. За останніх 10 років можна пригадати лише прем'єру балету «Пікова дама» (у головних ролях Е.Лієпа і Н.Цеськарідзе), що транслювався російським телебаченням із залу Великого театру. Проте телевізійна репродукція на плівці (фільм) зовсім не обмежує художньо-комунікативний ресурс. Навпаки, його залучення виявляється навіть необхідним у разі, коли на екран виносяться студійні, пошукові, експериментальні форми арт-практики. Один з прикладів - фільм «Машека» (студентський театр Білоруської державної академії мистецтв). При перекладі на телеекран в тканину постановки була вмонтована додаткова сцена, де творча група роздумує над п'єсою Н.Ореховського, уточнює особливості постановочної роботи на учбових підмостках. Саме у цей епізод змістилася кульмінація фільму-спектаклю. Зіставивши таким чином творчі наміри і художній результат, автори телевізійної репродукції створили інший артефакт - спектакль про спектакль, або, точніше, телевізійну інтерпретацію спектаклю.

Отже, два методи створення телевізійної репродукції - трансляція і адаптація - різняться з оригіналом (спектаклем, концертом та ін.). Але в першому випадку «інтервал тотожності» (В.Демін) між оригіналом і його екранною копією мінімізований (спектакль в прямому ефірі), в другому - відчутно збільшений (фільм). Проте дана теза залишається коректною у разі, коли ТБ так чи інакше дистанціюється від об'єкту, що репродукується, зберігаючи його композиційну і стилістичну природу. Якщо ж екранна копія вбирає комунікативно-художній «додатковий елемент» телебачення - міні-репортаж, бліц-інтерв'ю, бліц-опитування, коментар, то такий естетичний симбіоз свідчить про посилення продуктивного початку, тобто про наближення до креативного кордону, за яким формується сфера власне телевізійного мистецтва.

Еволюція телебачення (так само як і кіно) носила складний характер: від «ярмаркового» періоду становлення до сучасного infotainment. Але якщо технічний прогрес ТБ був виразний і очевидний, то естетичний курсував по всіляких траєкторіях, Атрактивність перших телевізійних трансляцій визначалася виключно документальною природою пропонованого видовища аналогічно «рухомій фотографії» братів Люм’єр. Але на відміну від кіно «нова якість достовірності» тут була обумовлена прямим ефіром - повним збігом у теперішньому часі події, що передається, і його сприйняття телеглядачем. «Так, можливо, це і є телебачення-мистецтво? І майбутнє його — тут, в хроніці, в живій натурі, в недоступній ні кіно, ні літературі здатності підняти до мистецтва живий, неперетворений, схоплений у момент звершення факт?» - задавався риторичними питаннями В.Саппак в своїй книзі «Телебачення і ми» [92; с. 62]. Проте подальша траєкторія розвитку ТБ оголювала квазіенігматичну природу живої натури: прихований посередник (телекамера) між реальністю та її аудіовізуальною проекцією став поступово усвідомлюватися (особливо в паралелі із загрозливо крещендируючим чинником цензури). Оскільки рецептивна функція телекамери направлена на неминуче транспонування факту (події) в екранний образ, остільки усе більш відвертою повинна ставати умовність, а з нею і художні прийоми організації телевидовища. Інтенсифікація так званого художнього мовлення в 1960-1970-і рр. була викликана екстенсивним характером розвитку телебачення. Значне розширення сітки мовлення за рахунок збільшення його тривалості і зростання многоканальності виявило катастрофічний брак передач. Це послужило потужним імпульсом для пошуку телебаченням власних творчих алгоритмів. Перш за все працівники ТБ звернулися до театру і кінематографу як найближчих аналогів. З цією метою створювалися спеціальні редакції (літературно-драматична) і творчі об'єднання («Телефільм», «Екран»). Екранний (аудіовізуальний) наратив у поєднанні із специфікою театру (антропоцентризм, контакт з публікою) давав шанс для відкриття естетичного резерву телебачення, але цього було недостатньо. Телебаченню слід було осмислити власну комунікативну специфіку з точки зору її художнього потенціалу, що і сталося в рамках телетеатру і телекіно. Дані феномени викликали пильну увагу з боку мистецтвознавців: Е.Ніколов, Н.Пройкова (Болгарія), А.Кумор, Е.Бухвалд (Польща), Ж.Печюліс (Литва), Т.Марченко, Е.Сабашникова (Росія), Н.Лисова, О.Нечай, Н.Фрольцова (Білорусь) та ін. Вони аналізували специфіку телевізійних спектаклів і фільмів, відзначаючи характерні ознаки: посилення оповідного початку, континуальність, діалогичність, направлену в простір телеглядача. Проте навіть в роботах загальнотеоретичного плану (Р.Копилова, К.Разлогов, А.Кумор та ін.) так і не були виявлені головні стилеутворюючі прийоми, за допомогою яких телевізійна образність знаходить художню унікальність в порівнянні з кінематографічною і театральною. Тому до цих пір в мистецтвознавчій літературі зберігається термінологічна невиразність, що сягає своїми витоками в наукові розробки 1960-х рр. Так, видатний кінотеоретик Б.Балаш, кажучи про проблему екранізації, писав: «Опера-фільм і киноопера - два різні художні жанри, це не гра слів» [8, с. 281]. І тут можна було б не акцентувати увагу на погрішності, пов'язаній з використанням терміну «жанр», бо мова ведеться не про жанри, а про форми: репродуктивну (опера-фільм) і продуктивну (кіноопера). Проте далі в своїх міркуваннях автор демонструє, що під кінооперою він розуміє оперу, задуману і вигадану для кіно [8, с. 284]. У такому трактуванні, наприклад, кінокартина І.Бергмана «Чарівна флейта» (як і ряд стрічок Ф.Дзефірелі) буде фільмом-оперою, хоча це оригінальна екранізація (тобто кіноопера), а не зафіксований на плівку спектакль, поставлений на сцені конкретного музичного театру. Тут в основі екранної інтерпретації лежить опера Моцарта (а не той або інший оперний спектакль). Аналогічна ситуація виникає, коли режисер звертається до роману або п'єси і на цій літературній основі створює самостійне кино-, телетвір. Проте у такому разі стрічці не відмовляють в оригінальності (тобто приналежності до продуктивної форми).

Висновок. Отже, репродуктивні і продуктивні форми телебачення утворюють два різні рівні художньої інтерпретації. У репродуктивних формах методом трансляції або адаптації ТБ пропонує аудіовізуальні копії творів інших мистецтв (спектаклів, кінофільмів, концертів та ін.). Продуктивні форми (телефільм, телеспектакль, телеопера, телебалет, телешоу, телегра та ін.) виникають в результаті синтезу медійної природи телебачення і екранної мови, що додає їм естетичні якості, не властиві попереднім видам мистецтва. У нашому випадку - перш за все кінематографу.