Наукові підходи та теоретична варіативність у дослідженні телебачення

Термін «мистецтво» увійшов у науковий та повсякденний ужиток як переклад латинського слова «ars», а воно, в свою чергу, від грецького «techne». Зміну його значення у різні епохи досліджував польський естетик В.Татаркевич у фундаментальній праці «Історія шести понять»: «…критерій належності до мистецтва був різноманітним та непостійним; у теорії таким критерієм було прекрасне, проте на практиці також враховувався вклад думки та експресії, рівень серйозності та моралі, індивідуальність роботи, некомерційний характер мети використання твору» [25, c.33]. Автор наводить серію доказів нестабільності дефініції «мистецтво» в його еволюції від «ремесла» до «трансцендентного покликання» (А.Кьостер) творіння прекрасного. Однак XX століття піддало масштабній трансформації поняття «мистецтво»: у відношенні до творчості («його може культувати хто завгодно і як завгодно»), твору («все, що може привернути до себе увагу»), сприйняття («немає творів, є тільки художні ситуації») [25, c.52-53].

Головним каталізатором розмиття класичного розуміння мистецтва, на наш погляд, послугувала техногенна культура. «На рубежі XIX-XX ст. засоби техногенної продукції сягнули рівня, перебуваючи на якому, вони не тільки почали перетворювати в свій об’єкт всю сукупність творів мистецтва та серйозним чином змінювати їх вплив на публіку, але й зайняли самостійне місце серед видів художньої діяльності», - один з перших констатував німецький філософ В.Бен’ямін [6, c.19]. Наприклад, в есе «Твір мистецтва в епоху його технічної відтворювання» він запропонував змінити традиційне питання про художній потенціал власне фото та кіно на питання більш істотне: чи не змінився з їх виникненням весь характер мистецтва» [6, c.34]. Сьогодні можна стверджувати, що саме так і сталося. Перефразуючи тезис У.Еко про «інтегровану цивілізацію», сподіваємося, що екранна цивілізація» «виробить систему цінностей, що не конфліктують, а взаємопов’язані один з одним» [32, c.38]

Кожен з видів мистецтва створює образи реальності притаманними тільки йому засобами. Телебачення у цьому сенсі не виключення. Однак його естетична своєрідність, беззаперечна для багатьох, іншими ставиться під сумнів. Щоб побачити справжнє місце телебачення в системі мистецтв, варто звернутися безпосередньо до цієї системи, до критеріїв класифікації, на яких вона заснована. Саме такий підхід, що виводить за межі ТБ, дозволяє представити його і у зовнішніх зв’язках з класами та сімействами мистецтв, та у специфіці його власних художніх ознак.

Фундаментально морфологію мистецтва розробив М.Каган [11]. Діалектичний взаємозв’язок традиційних та техногенних мистецтв експлікувала О.Нечай в монографіях «Телебачення як художня система» та «Ракурси: про телевізійну комунікацію та естетику». Американський вчений James Monako у книзі «How to read a film», спираючись на теорію мімесису, розташовує види мистецтва в спектрі зростаючого абстрагування від реальності: дизайн, архітектура, скульптура, пікторальне мистецтво, сценічна вистава, наративне мистецтво, поезія, танець, музика. При цьому, наприклад, фотографія, на думку автора, охоплює половину спектру (від дизайну до пікторального мистецтва), а кіно тотально простягається крізь усю діаграму: від дизайну до музики. Говорячи про імітацію мистецтвом реальності, J.Monako визначає два взаємопоєднані комунікативні фактори – медіум, засобами якого передається образ, та засіб передачі. Виходячи з цього, автор поділяє мистецтва на три типи: перформативні, репрезентативні та рекордингові. До перформативного типу відносяться ті, що відбуваються в теперішньому часі (театральне, музичне, хореографічне тощо). До другого (репрезентативного) – ті, що залежать від встановлених кодів та правил мови в передачі художньої інформації (література та зображальне мистецтво). До третього, рекордингового, автор відносить фотографію, радіо, кіно і телебачення, вважаючи їх головною особливістю життєподібність, звідси, можливість більш прямого транспонування інформації глядячу (слухачу). «Фільм чи звукозапис, звичайно, не є реальністю. Але мова медіа, що записують,…менш двозначна та невизначена, ніж мова письма та зображення» [36, c.26].

Проте найбільший інтерес для нашої теми представляє класифікація, запропонована М.Каганом. У своїй праці він розділяє класи та сімейства мистецтва за такими критеріями:

- онтологічний (мусичні та технічні мистецтва);

- просторово-часовий (часові, просторові, просторово-часові);

- семіотичний (зображальні та незображальні);

- функціональний (монофункціональні та біфункціональні).

З нашої точки зору, ці критерії дійсно є центральними при характеристиці не тільки класів та сімейств, але й видів мистецтва.

Онтологічний критерій пов’язаний з матеріальним носієм художньої інформації – тим матеріалом, в якому втілюється художній образ.

Просторово-часовий критерій застосовується до усіх ланок художньо-комунікаційного процесу – від акту творчості і до процесу контактування аудиторії з твором мистецтва.

Семіотичний критерій відноситься більше до самого твору, до системи художнього кодування інформації, що використовується у ньому.

Функціональний критерій характеризує переважно цілі, з якими створюється твір, тип його впливу на аудиторію, тобто соціальні зв’язки творця та споживача художніх текстів.

За онтологічним критерієм автор поділяє всі існуючі мистецтва на мусичні та технічні. Проте, на нашу думку, сьогодні цей розділ не є вичерпним. Він може бути проведений лише у сфері мистецтв, що існували з давніх часів. До мусичних мистецтв відносять: народну творчість, музику, хореографію, театр, тобто ті види художньої діяльності, які пов’язані з живим виконанням. Звідси, технічні мистецтва – спираються на обробку людиною тих чи інших матеріалів (архітектура, скульптура, живопис).

Однак до видів мистецтва зокрема телебачення, що виникли протягом останнього сторіччя, онтологічний критерій не може бути застосований. Бо вони, строго говорячи технічні у старому розумінні слова (техніка тут – машина). Тому необхідно ввести розмежування між мистецтвами, що засновані на традиційній, переважно ручній техніці, - технічними, та мистецтвами, заснованими на сучасній техніці – техногенними. [19, с.49]

О. Нечай поділяє мистецтва на традиційні та техногенні, серед яких за онтологічним критерієм розрізняє ти, що мають оптико-хімічну та електронну матеріальну основу. Традиційні мистецтва засновані на використанні матеріальних носіїв, що є «частиною природного середовища». Техногенні ж пов’язані зі штучною, вторинною природою – техносферою, створеною людиною.

Семіотичний критерій (внутрішня типологія художньо-образних знакових систем) також відноситься до основних. М.Каган класифікує мистецтва на зображальні та незображальні. О.Нечай за цим критерієм пропонує класифікувати мистецтва, спираючись на їх художньо-образну знакову систему (мову), а також спосіб сприйняття (зір, слух). За О.Нечай, ці дві класифікації дають більш чітку картину розуміння.

Неважко помітити, що три мови – словесна, музична та пластична, - поєднуючись, складають основу синтетичних мистецтв, таких, як театр, кіно та ТБ. Виникає новий мовний сплав – метамова, що включає і мовний, і пластичний ряди. [19, с.50]

А тепер доповнимо знакову класифікацію поділом мистецтв за засобом її сприйняття. Він може бути візуальним, аудіальним та аудіовізуальним. ТБ, поряд з театром та кіно, відноситься до аудіовізуальних мистецтв, які говорять одразу «на декількох мовах». Звідси багатство можливостей художнього освоєння світу, різноманітність притаманних їм засобів образного відображення реальності.

Звертаючись до конкретного виду мистецтва, у нашому випадку – ТБ, його повну морфологічну характеристику можна отримати шляхом застосування усіх названих вище класифікаційних критеріїв. І це закономірно: процес сходження від абстрактного до конкретного завжди супроводжується обмеженням, звуженням, уточненням понять.

Як зазначає О.Нечай: «…народження та розвиток техногенних мистецтв відбувається у системі масової комунікації». Вона аналізує сам процес створення твору у техногенних мистецтвах, зокрема на ТБ: «У техногенній творчості для втілення авторського задуму потрібна спеціальна апаратура, навички володіння нею, чи навіть особливий інженерно-технічний персонал, без якого створення художнього твору стає неможливим». Рукотворний, творчий акт, що є характерним для техногенних мистецтв, змінюється техногенно опосередкованим. [19, с.55]

Авторка виділяє такі види техногенних мистецтв: фотомистецтво, кіномистецтво, радіомистецтво та телемистецтво. Поряд з цим фотографію, кінематограф, радіо та телебачення вона визначає як комунікативні засоби. «Телебачення – комунікативний засіб, що дозволяє технічними способами відображати реальність у формі динамічного, двохмірного, кадрованого, озвученого зображення та передавати на відстані цей звукозоровий образ як у фіксованій формі, так і трансляційно, адресуючись до розсередженої масової аудиторії.

Телемистецтво – четверте техногенне мистецтво, що виникло після формування фотомистецтва, кіномистецтва та радіо мистецтва. Воно синтезує такі їх властивостей: від фотографії бере технічний нерукотворний характер зображення, від кіно – динаміку звукозорових образів, від радіо – системність та трансляційність мовлення. [19, с.58]

Ю.Б Борев у своїй книзі «Естетика» у своїй класифікації мистецтв в окремо виділяє телебачення як «засіб масової відеоінформації та новий вид мистецтва, здатний передавати на відстані естетично перероблені враження буття» [7]

О.Нечай пропонує співставити просторо-часові властивості (хронотоп) телебачення з властивостями інших мистецтв: «Критерій хронотопу допомагає системно дослідити ТБ у сімействі просторово-часових мистецтв та співвіднести їх властивості з особливостями мистецтв чисто просторових і чисто часових».

А.Федоров пропонує внутрішньовидову градацію екранних мистецтв прямо у назві навчального посібника – «Підготовка студентів педвузів до естетичного сприйняття школярів на матеріалі екранних мистецтв (кіно, телебачення, відео)». Автор також намагається визначити риси, притаманні кінематографу, телебачення та відео:

«1) наявність екрану, на якому зображення проектується оптичним (кіно) чи електронним (ТБ, кіно) способом;

2) схожість процесу створення художнього твору (фільмів, телепрограм, відео програм), що передбачає, як правило, наявність літературного та режисерського сценарію, вибір натури, декорацій, костюмів, акторів (ведучих програм), знімального періоду (запис, прямий ефір), монтаж (механічний та електронний), тиражування (фільмокопії, відеокасети, відеодиски);

3) процес сприйняття звукозорового образу, більш повноцінного при оптичній проекції фільму і менш якісного – при електронній (на екрані ТБ, монітора);

4) процес сприйняття і аналізу екранного мистецтва, що передбачає комплексну оцінку звукозорового образу».

Зазвичай телебачення як об’єкт дослідження розглядалося у контексті екранного мистецтва як єдиного сімейства. Як приклад наводимо працю К.Разлогова «Мистецтво екрану: проблеми виразності» (1982), де співставляються художні параметри кіно- та телетвору згідно з продекларованим тезисом: «теоретична модель екранної виразності може бути побудована виключно на основі художнього потенціалу звукозоровогу ряду». Тому дві з чотирьох глав автор присвячує аналізу структурної організації екранного твору: кадр, монтаж, наративна побудова тощо.

Аналогічний шлях вивчення проблеми обирає Н.Кірілова у книзі «Медіакультура: від модерна до постмодерна» (2005). Визначаючи медіакультуру як «сукупність інформаційно-комунікативних засобів, вироблених людством у ході культурно-історичного розвитку, що сприяють формуванню суспільної свідомості та соціалізації особистості», авторка обмежується саме розглядом кіно та телебачення, їх взаємовпливів та зв’язків. У тексті зустрічаються парадоксальні ствердження, що медіа (вони ж засоби комунікації та аудіовізуальні мистецтва) не є «власністю істориків мистецтва».

До найбільш цільних комплексних досліджень екранних мистецтв, безумовно, варто віднести фундаментальну працю американського професора J. Monako “How to read a film” (2000), що структурована за трьома розділами (світ кіно, медіа та мультимедіа) та у взаємозв’язку трьох аспектів (мова, історія, теорія). Проте переважний обсяг займає проблематика у сфері кінематографу. В області телебачення автор обмежується класифікацією серіальної продукції та аналізом її жанрової специфіки.

Джон Корнер, наприклад, визначає чотири головні взаємопов’язані підходи у наукових рефлексіях про телебачення: перформативний, недійний, інституальний, концептуальний.

Перший (перформативний) базується на вивченні феномена трансляції (прямого ефіру) аудіовізуальної інформації. Другий (медійний) – концентрується в області телевізійної естетики. Третій (інституальний) досліджує ТБ як частину політичної та економічної системи. Четвертий (концептуальний) порушує проблему маніпулятивної ефективності ТБ у відношенні до масового глядача. Саме останній аспект отримав найбільшу наукову розробку серед американських та наукових вчених. Оскільки, за всезагальним переконанням, ТБ впливає на мислення людини та її розуміння світу, постільки соціальна роль цього екранного виду мистецтва представляється важливою, проте при цьому оцінюється сучасними культурологами та філософами переважно в негативному ракурсі. Його називають «виробником подій повсякденності» (C-D Rath), «рекламним мегабілбордом» (L.Grossberg). Одним з категоричних критиків телебачення був французький філософ Ж.Бодрійяр.

На нашу думку, повне заперечення художнього потенціалу телебачення є некоректним з боку згаданих критиків. Телебачення значно розширило просторово-часовий континуум аудіовізуального твору і в цілому змінило естетичні параметри фільмічної природи. Досвід телебачення по створенню екранних артефактів виявився настільки потужним, що потребував художнього осмислення, яке здійснювалося у комплексі дослідження репродуктивної функції ТБ (засобів тиражування творів літератури, зображального мистецтва, музики, театру, кіно), так і продуктивної функції (стилістичні прийоми створення серіалів, телеспектаклів, документальних та ігрових телефільмів). Цім проблемам присвячені праці російських вчених Ю.Богомолова, В.Деміна, І.Кацева, Р.Копилової, Т.Марченко, О. Сабашникової; американських B.Rose, J.Fiske; польських - A.Gwozdz, A.Kumor, S.Kushewski, E.Wilk, J.Zajdel; білоруських – О.Нечай, Н.Лисової, О.Медведевої, Н.Фрольцової.

Еволюція наукових стратегій у сфері екранної культури має чітко інтегративний характер, а в останні роки навіть тяжіє до синкретизму. Теорія кіно трансформувала у теорію аудіовізуальності, медієвістика – у комунікологію, і всі вони зазнали конвергенції на загальнонауковому полі культурології. Таке розмиття міждисциплінарних меж призвело до методологічної кризи, що в унісон констатують вчені. «Постійний груз концепту «новизни» відчувається у сучасних гуманітарних дослідженнях достатньо важко, оскільки постійно піддається сумніву роботоздатність звичного методологічного інструментарію при аналізі наростаючого художнього продукту».

Про початок методологічної стагнації кінотеорії ще у 1950-х рр. заговорив Г.Арістарко, який здійснив комплексне діахронне дослідження кінематографічних доктрин XX ст. на основі акумулятивного методу (послідовний приріст знань про предмет). З 1960-х рр. панував «аплікативний метод» (A.Helman), коли кінознавство почало інтенсивно зичити прийоми, дефініції та концепції з інших дисциплін, відтісняючи конкретний об’єкт дослідження (кіно чи фільм) на периферію наукових інтересів. Результатом цієї тенденції є праці, де «імпульси психоаналізу перетинаються з семіотикою, фемінізм з деконструктивізмом, масова комунікація з соціопсихологією, антропологія з критикою ідеологій».

У зв’язку з глобалізацією телебачення та удосконаленням його художньої мови, розвитком комп’ютерних мереж і виникненням альтернативної реальності кіберпростору, актуалізується проблема ідентифікації художнього твору (тексту, артефакту), оскільки пріоритетним є процес інтерперсональної сотворчості, а не її кінцевий продукт. У цьому ж ряду стоїть питання і про статус фільму. Одни дослідники вважають фільмом «будь-яку форму запису зображення та руху, поза залежністю від матеріального носія». Інші, визначаючи його в якості центральної структури кінематографу, наполягають, що його природа не змінилася з наступом нових медіа, зокрема ТБ. Змінився контакт глядача з фільмом. На нашу думку, раціональне зерно присутнє в обох приведених ствердженнях. Ми розглядаємо фільм як структурно-художній продукт екранного мистецтва – кіно, телебачення. Його протяжність варіюється в широкому спектрі від годин (телесеріал, повнометражний ігровий фільм) до хвилин (кліп, рекламний ролик).

Художня еволюція екранного мистецтва зумовлена, насамперед, розвитком технологій, а також зміною комунікативної специфіки. У сукупності ці два фактори зумовили безпосереднє включення глядача (реципієнта) у творчий процес та відкрили потенціал незавершеності (non finito) екранного твору.

Вибудовуючи еволюційну траєкторію екранного мистецтва та телебачення зокрема, ми розрізняємо чотири її етапи.

- 1985 – кінець 1920-х рр.: становлення кінематографу від атракціону до мистецтва; перші спроби телетрансляції (1925).

- 1930 – середина 1950-х рр.: трансформація кінематографічної образності під впливом звукозапису та кризисні амплітуди кіномистецтва; організація регулярного телемовлення (США, Великобританія, Німеччина).

- Друга половина 1950 – початок 1980-х рр.: новий художній виток кіномистецтва; світова експансія телебачення та різкий приріст екранних творів.

- Середина 1980 – початок 2000 рр.: дифузія та криза кіномистецтва, «аксиологічна стагнація» у сфері телебачення; масове внедрение персональних комп’ютерів та формування Інтернету.

Будь-який поділ умовний, оскільки не враховує усієї різноманітності фактів. Для нас важливо підкреслити скрізну лінію кіно як серцевини екранного мистецтва та послідовну втрату ним монополії аудіо візуальності під натиском потужно прогресуючого телебачення, а надалі – Інтернету.

У художній практиці рубежу століть розповсюджена дефініція «Media Art», яка визначає не лише «медіамистецтво», але й «мистецтво нових медіа», тобто базується саме на групі New Media. Сюди включають відео-арт (мистецтво створення відео-, телеобразів), відео трансляції (художні конструкції з телевізійних та відеоприладів), телекомьюникейшн-арт (трансформація комунікативного простору, починаючи з телефонного, у художнє), мережевне мистецтво (створення вебсайтів в Інтернеті), інтерактивне мистецтво (віртуальна реальність тощо).

В контексті даного дослідження ми, по-перше, обмежуємося лише телебаченням. По-друге, спираємося на типологію, запропоновану професором О.Нечай в монографії «Телебачення як художня система» (1981). Авторка розподіляє масову комунікацію на два види: засоби масової комунікації (ЗМК) та засоби масової інформації (ЗМІ).

До першої групи відносяться засоби фіксації, тиражування та розповсюдження інформації: поліграфія, фонозапис, фотографія, кіно.

Другу групу складають засоби фіксації, тиражування та системного розповсюдження актуальної інформації: друк, радіо та телебачення.

У мистецтвознавчому плані представляється більш ефективним та спрощеним міжвидове розмежування, на яке, зокрема, спирається у фундаментальній праці “How to read a film” (2000) J. Monako. Автор диференціює кінематограф, медіа (телебачення та відео) та мультимедіа (комп’ютер).

Виходячи з обраних критеріїв (екранність, відношення до ЗМК та ЗМІ), ми розглядаємо телебачення як вид екранного мистецтва як сімейства, що включає також кіно та Інтернет (ширше – Digital Art). У свою чергу, ТБ та Digital Art створюють екранне медійне мистецтво, що входить до складу екранного мистецтва.