Телебачення, кіно та Digital Art

Головною художньою властивістю, що визначає спільність кінематографу, телебачення і Digital Art, є здатність створювати на екрані аудіовізуальний наратив, тобто лінійне або нелінійне звукозорове оповідання, що зберігає основи драматургічного розгортання: наявність персонажів, що діють, і конфлікту, що ідентифікується, а також композиційного рельєфу (експозиція, зав'язка, кульмінація, розв’язка). Сукупність виразних засобів (план, ракурс, шум, слово, монтаж), вироблена кіно, екстраполювалася на всі види екранного сімейства, так само як і його (кінематографа) двоєдина природа. Проте, якщо розвиток технології - від целулоїдної до цифрової – набув вираження у вдосконаленні знайдених кіномистецтвом виразних засобів, то власне двоєдина природа кінематографу піддалася якісній трансформації у міру подальшої еволюції екранного мистецтва. Іншими словами, пластичні, звукові, монтажні прийоми формування образності зберегли своє базове значення, набувши варіативності, оперативності, технологічності. А двоєдиність кінематографічної природи, акумульована в органічному синтетизмі екранного образу (механика+органіка), на рівні телебачення замістилося двоєдністю видового порядку.

Кіно поклало початок цілому сімейству екранного мистецтва, телебачення - медійному екранному мистецтву. І телебачення, і Digital Art, окрім екранного мистецтва, входять у систему засобів масової інформації разом з радіо та друкованими засобами.

Cпільність кіно, телебачення і Digital Art визначається:

- аудіовізуальною наративністью;

- техногенною специфікою створення і екранного існування артефактів;

- повсюдністю;

- конвергентністю видової природи (кіно як результат пересічення системи класичних і техногенних мистецтв; телебачення і Digital Art як результат об’єднання системи засобів масової інформації і сімейства екранних мистецтв).

Поряд із загальними типологічними властивостями три дані різновиди екранного мистецтва мають ряд диференціюючих особливостей, серед яких визначальними є часовий і комунікативний параметри.

Отже, звукозоровий екранний образ динамічний, тобто розвивається в часі. Проте тривалість і «якість» часу розгортання екранного образу принципово різні. У кіно цей час жорстко регламентований і хронометрований (збігається з протяжністю кіносеансу). Медійні екранні мистецтва долають часові обмеження «кіновідрізку». Телебачення переводить розгортання своєї звукозорової образності в режим безкінечного аудіовізуального потоку мовлення, синхронізованого з реально протікаючим часом глядача. Дигітальне мистецтво за аналогією з телебаченням базується на принципі постійного доступу користувача (досить включити кнопку телевізора або комп'ютера), але ще вільніше вписується у потік реального часу. На відміну від кіносеансу, який для глядача жорстко регламентований репертуарною афішею кінотеатру, і від телебачення, яке пропонує значно більшу різноманітність екранної продукції, але в рамках чіткої програми мовлення (денної, тижневої), Digital Art характеризується виразним плюралізмом, створюючи для користувача найбільш прийнятні умови вибору аудіовізуальних текстів. Крім того, в кіно час екранної події лише мімікрує під дійсний час. І це важливий комунікативний прийом — на момент сприйняття фільму нашаровується художній час кінотвору. Медійні екранні мистецтва дійсно маніпулюють теперішнім часом (прямий ефір на телебаченні, режим on-line в Інтернеті), і в цьому їх комунікативна прерогатива.

Саме з врахуванням комунікативного чинника відмітні властивості екранних мистецтв стають ще очевиднішими. Комунікація (від лат. communicatio - повідомлення, передача) означає акт спілкування, взаємозв'язку між посланцем екранного твору і глядачем (користувачем) в процесі передачі аудіовізуального повідомлення.

Кінематограф пропонує глядачеві зафіксоване на плівці минуле. Але унаслідок органічної природи екранної образності, її високої життєподібності й специфіки сприйняття фільму в темному просторі кінотеатру (кіносеанс, «сон наяву», латерна магіка) кіно викликає надзвичайну гостроту співпереживання і, відповідно, високу міру самоідентифікації глядача з тим або іншим персонажем. В результаті в кінозалі (класична кінокомунікація) народжується ілюзія миттєвості подій, що відбуваються на екрані. Таким чином, кіно запропонувало людині «ілюзорну реальність».

Порівняно з кінематографом, телебачення кардинально змінило (демократизувало) характер комунікації, увійшовши у домашній простір глядача. «Мистецтво прийшло у кімнату… змусило сприймати себе у конфліктному співставленні з побутом, зі всім, що навколо. Ніколи ще воно… не захоплювало зненацька серед обжитих речей, у домашному, незахищеному стані душі», - відзначає у своїй книзі «Телебачення і ми» В.Саппак []. Окрім того, що телебачення легко влаштувалося у побутову повсякденність людини, воно (на відміну від кінематографа) володіє не фіктівною, а абсолютно реальною здатністю продукувати екранну образність в режимі теперішнього часу. Цей феномен прямого мовлення і служить основою моделювання «паралельної реальності» для глядача. Пряма трансляція з концертного залу, спортивного комплексу, політичної арени, театру є телевізійним засобом доставки додому аудіовізуальної версії реальності і репродукцій всіх видів мистецтва (театральних спектаклів, музичних концертів, кінофільмів та ін.).

Комп'ютерні технології зробили крок ще далі, відкривши перспективу «альтернативної реальності» Інтернету, де можна організовувати галереї, видавати книги, знаходити співбесідників тощо. Більш того, якщо кіно і ТБ впливають на зір і слух глядача, то Digital Art додає до цього тактильність (тобто здатність глядача відчувати). Тут час немов знаходить тотальну (безконечну) миттєвість багато в чому за рахунок наростання індивідуального комунікативного потенціалу з боку користувача.

Диференціююча роль комунікативного чинника в системі екранного мистецтва забезпечує виразну рел’єфність в розширенні меж його художньої природи на кожному новому рівні. І кіно, і телебачення, і Digital Art взаємодіють одночасно з багатомільйонною аудиторією, що обумовлено їх повсюдністю. Проте характер цієї комунікації гранично персоніфікований, носить довірчий характер спілкування з кожним окремим глядачем (користувачем). Відзначимо, що саме прагнення до індивідуалізації зв'язку з глядачем в процесі еволюції екранного мистецтва поступово відкрило в акті комунікації естетичний ресурс.

Більш того, значимим чинником диференціації кіно, телебачення, Digital Art є міра комунікативної активності глядача при сприйнятті екранних творів. Цей феномен описується терміном «інтерактивність», що визначає можливість глядача проникати в оповідальну, композиційну, структурну цілісність твору, а значить — трансформувати його образний матеріал.

І кіно, і телебачення творять екранну образність з опорою на конкретну (документальну або рукотворну) передкамерну реальність. Сучасні комп'ютерні технології моделюють художнє середовище (віртуальну реальність) з матеріального «ніщо» - неорганічного програмного забезпечення. Саме у цьому, на наш погляд, виявляється естетична межа, що пролягає між телебаченням і Digital Art.

Аналізуючи наукові підходи щодо компаративного аналізу кіно і телебачення, відзначимо, що існувало два підходи щодо дослідження цього феномену. Одна група дослідників вказувала на екранну мову (аудіовізуальність, монтаж) як принципову схожість кіно і телебачення, на підставі чого останнє визначалося як «малоекранне кіно», але не особливе мистецтвом (Ю.Богомолов, Р.Юренев та ін.). Їх опоненти (Р.Копилова, О.Нечай, М.Пшиліпяк та ін.) наполягали на відмінностях телевізійних творів (симультанність, програмність, діалогізм) і виявляли специфіку їх образної природи. Прибічники концепції ТБ як «малоекранного кіно» акцентували увага на технологічних аспектах. Наприклад, неодноразово підкреслювалася низька якість телезображення в порівнянні з кінематографічною. Плоскісність, двомірність, крупний план телевізійного кадру пояснялися специфікою перетворення електронного сигналу, в результаті якого телезображення моделюється з горизонтальними рядками. У основі ж створення кінозображення лежить принцип «зернистості» світлочутливих матеріалів (целулоїдної стрічки, зокрема). На цей же феномен вказував М.Маклюен, підкреслюючи, що телезображення пропонує лише «контури речей» [, с. 160]. Філософ О.Аронсон логічно визначив телезображення як очищену від культурного тягаря форму, що нейтралізує статус образно-смислового наповнення: «У телезображенні переважає... візуальна сторона знаку (підкреслюю: візуальна, а не іконічна, тобто не орієнтована на «пізнавання», а завдяки якій «пізнавання відбувається»), що має відношення до певних структур сприйняття, а символічне навантаження не має істотного значення... Тут немає заявки на глибину» [ с.141].

Кінокадр, навпаки, прагне до символіко-метафорічної об'ємності, будь то зникаюча перспектива панорами або витиснена на перший план деталь. Важливо підкеслити, що, не дивлячись на серйозне технологічне удосконалення (наприклад, VHS), телеобраз за своєю художньо-інформативною природою так і залишився образом «низької визначеності», як це констатували засновники медіавістіки на початку 1960-х рр. «Він, подібно карикатурі, пропонує нам мало деталей і низьку міру інформування. Телевізійний крупний план дає не більше інформації, чим невелика частина загального плану на кіноекрані». [с.160].

Отже, кіно більш вкорінене у фотографії, телебачення - у пресі. У кінотворі вербальний компонент може бути мінімізований (фільми М.Антоніоні, В.Вендерса, Д.Джармуша, В.Ерісе) або зовсім бути відсутнім ("Бал" Е.Сколи). У телетворі слово грає ключову роль. Не випадково російські і білоруські мистецтвознавці наполегливо досліджували характер взаємодії літератури і телебачення (Н.Лисова, О.Нечай, Е.Сабашникова та ін.). У польській гуманітарній науці в 1990-і рр. проблема вербальної домінанти на телебаченні отримала досить масштабне осмислення з культурологічної (М.Хопфінге) і соціально-комунікативної (В.Годзик) точок зору. При цьому дослідники особливо вказували, що слово на телебаченні панує у формі усного вислову, і даний факт закріпили терміном "оральність". А.Кісилевська запропонувала уточнюючу дефініцію – «нова оральність», що підкеслює технологічний характер цього явища: «Таким чином телебачення трансформувало для себе базову форму комунікації людини з людиною, якою є мова" [, с. 125]. Даною специфікою пояснюється виникнення і широка експансія саме на телебаченні жанру talk-show - розмови як видовища.

Таким чином, кіно і телебачення оперують аудіовізуальністю. Проте в кінематографі образотворча і звукова образність взаємоврівноважені. На телебаченні ж відбувається зміщення домінанти вбік аудіальності (точніше, оральності).

Наведені відмінності аудіовізуальності кіно і телебачення, а також зниження художньою можливості телекадру по відношенню до кінематографічного обумовлені різною технологією створення екранної образності. Це кардинально демонструють саме екрани: біла плоскість кіноекрану, на яку проектується світловий потік, і монітор з вбудованою променевою трубкою. Проте всі ці межі знайдуть статус деталей, якщо продовжувати діференціацію далі, у напрямі Digital Art.

Вище ми говорили, що принципова спільність кіно і ТБ обумовлена передкамерною реальністю, яка в обох випадках служить матеріалом для створення екранного образу. І якою б достовірною ця реальність, що фіксується кино- або телекамерою, не з'являлася перед глядачем, вона є не просто екранною копією, але «огранованою» оператором і режисером художньою моделлю. Суть в тому, що і кіно, і телебачення пропонують нам лише конкретний фрагмент (сегмент) реальності. Майстерність фільмейкера полягає у тому, щоб цей фрагмент функціонував як синекдоха, метафора або узагальнення, тобто перетворився на троп - каталізатор художності. Механізмом досягнення цієї мети служить викадровка (framing-процес). Оператор як би накладає рамку - обмежувальні відрізки - на реальність, що оточує його, визначаючи тим самим об'єкт для показу і точку зору (ракурс) на цей об'єкт. Глядач сприймає на екрані відповідний образ реальності, а не саму реальність. «Як в області пластичного змісту кадру, так і в області монтажу кіно мало в своєму розпорядженні цілий арсенал засобів, щоб нав'язувати глядачеві свою інтерпретацію зображуваної події», - писав в середині XX ст. А.Базен [, с. 83]. Іншими словами, кино- і телеобраз завжди опосередковані знімальною камерою — всі події на екрані глядач бачить її «очима». Об'єктив знімального апарату служить свого роду рецептором. Тому дану особливість ми називаємо рецептивною функцією камери, фотомистецтво, що охоплює, кіно і телебачення.

На рівні Digital Art framing-процесс якісно перетворюється в «принцип вікна»: камери як посередника в ланцюзі комунікації більше не існує, і формування екранної образності йде за правилами навігації, унаслідок чого цифровий аудіовізуальний образ (технообраз) стає податливішим і здібнішим до трансформації. Різноманітність його змін залежить від впливу кожного глядача (користувача), який вільний і у виборі ракурсу, і в моделюванні будови сюжету, і у взаємодії з персонажами (вступати з ними в діалог або спонукати до акції). Один і той самий екранний текст він може пасивно переглядати як кінофільм, або перетворити його на аналог комп'ютерної гри, використовуючи цифровий механізм перетворюючої дії на образну систему дигітального твору. Якщо в разі сприйняття кіно- і телеобразів екран виконує роль непроникаючої межі, то Digital Art дозволяє глядачеві «перейти» межу екрану, знаходячись як поза, так і в середині технообразу.

Наступна важлива демаркаційна лінія між кіно, ТБ і Digital Art пролягає на рівні твору. Кинотвір - це одиничний фільм - завершений, структурований і самодостатній художній текст. У загальнокультурному і загальнокінематографічному просторі автентичність його існування аналогічна театральній виставі або музичному твору, існування яких обумовлено чинником виконання (а не наявністю партитури, наприклад). Кінофільм також не є зафіксованим на плівці матеріалом, а є результатом проекції цієї плівки на екран в процесі спеціально організованого сеансу. Телетвір - це також, по суті, фільм, оскільки будь-яка передача створюється за певними драматургічними і композиційними канонах і матеріалізується лише на екрані в процесі трансляції. В цьому плані ми дозволимо собі не погодитися із твердженням класика медіавістіки М.Маклюеном про те, що «модель телеобразу не має нічого спільного з фільмом і фотографією» [, с. 159], і розділяємо точку зору німецького дослідника Х.-П.Денкера, який навіть випуск телевізійних новин визначив як фільм певного жанру [, с. 132]. Проте на відміну від кінотвору телевізійний продукт обов'язково включений в контекст телепрограми, тобто є частиною цілого.

Ще один важливий аспект полягає в принциповій нескінченності телепрограми як формального вираження процесу мовлення. Це дозволяє вписувати в неї повідомлення (передачі) різної довжини - від кліпу до серіалу.

Таким чином, самодостатності, автономності і завершеності кінотвору телебачення протиставило безліч різноформатних аудіовізуальних текстів, «упакованих» в безкінечний мовний потік (телепрограму). Іншими словами, телетвір може розумітися як телепрограма (гіпертекст) і як окрема передача (текст), вихвачена з цього потоку. Особливо акцентуємо при цьому роль контекстуальності: кожен одиничний додаток телепрограми (передачі) виявляється в силовому полі, що формується оточенням, тобто передуючими і наступними передачами. Це означає, що естетична і естетична дія концерту, спортивного змагання, фільму-спектаклю, talk-show може бути ослаблена або інтенсифікована залежно від величин, що є сусідами. У цьому плані про мистецтво програмування на телебаченні писали В.Вільчек, В.Міхалкович. Зокрема, фахівці відзначили, що прем'єра кінофільму по телебаченню не приносить ефекту, рівноцінного кінотеатру. І навпаки, демонстрація старої стрічки на телеекрані може актуалізувати співзвучність кінотвору нової реальності і викликати хвилю інтересу з боку глядача. «На телеекрані той або інший кінофільм частенько сприймається не просто сам по собі, але і як документ часу (історичне прочитання), як відгук на злість дня, як віха на дорозі розвитку мистецтва екрану» [76, с. 243].

Отже, загальні властивості кіно і екранних медійних мистецтв (телебачення і Digital Art) - аудіовізуальна наративність, техногенна специфіка створення й екранного існування артефактів, видова конвергентність - пов'язані з технічними, естетичними і комунікативними відмінностями, що дозволяють диференціювати ці три різновиди. Завершеність або незавершеність екранного тексту, наявність або відсутність рецептивної функції камери, індиферентна або перетворююча дія глядача на аудіовізуальний твір, просторово-темпоральні параметри екранного твору і його сприйняття формують розмежувальну шкалу, що дозволяє встановити особливості кіно, телебачення і цифрового мистецтва. При цьому серединне положення ТБ природно забезпечує пограничний характер його художнього потенціалу: дискретність і пролонгація творів (серійність), включеність в потік мовлення (контекстуальність), регламентована інтерактивність.