Особливості еллінського театру

Спочатку виконання трагедії мало нагадувало сучасні театральні вистави, а скидалося радше на кантату. Провідну роль у ній відігравали не актори (як зараз), а хор, що складався із хорéвтів, якими керував корифей. Актор спочатку був лише один і називався протагонíстом. Есхіл увів другого актора – девтерагонíста, а Софокл третього – тритагонíста.

Вистава зазвичай починалася з виходу хору (т. зв. пáроду) на сценічний майданчик – орхéстру (звідси згодом – “оркестр”). У центральному в Елладі афінському театрі Діоніса в центрі орхестри стояв бюст Діоніса. Іноді пародові передував або вступний монолог, або навіть сцена, де пояснювався сюжет або давалася його зав’язка. Ця вступна частина трагедії називалася прологом (‘переднім словом’). Далі спів хору чергувався з рухами, моно- і діалогами актора(ів), які називалися епейсодіóнами (звідси згодом – “епізод”). Потім актор(и), проголосивши свою чергову промову, ішов геть, і хор, залишившись сам, виконував стасим (‘стоячу пісню’). Як правило, упродовж трагедії хор виконував три стасими, які симетрично ділилися на строфи і антистрофи, адже актори на орхестрі постійно рухалися чи імітували рух то в один бік, то в другий. Пісня, яка виконувалася хором під час руху навколо статуї Діоніса з правого боку орхестри до лівого, називалася строфóю (від давньогр. “strophe” – ‘коловорот’, ‘кружляння’); а під час зворотнього руху хору – антистрофою. Строфи і антистрофи зазвичай складалися з однакової кількості віршів одного розміру, тобто були симетричними, і завершувалися пісенним фіналом – епóдом, крім того, їм могла передувати лаконічна промова керівника хору – корифéя. Крім мовних і пісенних партій у трагедії бував і коммóс – спільна пісня актора і хору. Наприкінці вистави іноді додавалася фінальна пісня хору, т.зв. ексóд.

Між виходами на орхестру актори переодягалися або міняли маски у спеціально відведеному приміщенні поруч із орхестрою – скéне (звідси пізніше – “сцена”). Збита з дощок (іноді у вигляді тенту) скене згодом почала виконувати ще й роль театральної декорації – на ній малювалися, наприклад, колони храму, дерéва тощо, тобто те, що відповідало змісту трагедії.

Вистави відбувалися просто неба, найчастіше там, де утворювався природний амфітеатр, адже там найкраща акустика, а отже добре чути спів хору і репліки акторів. В Афінах театр Діоніса був розташований на південно-східному схилі Акрополя і міг вмістити одночасно 17 тисяч чоловік, які сиділи на спеціальних глядацьких місцях – театрóнос (звідси “театр”).

Вхід був платним, лише малозабезпеченим театр оплачувала держава (ця допомога називалася теорикон – ‘гроші на видовище’), і вже сам цей факт свідчить про надзвичайно важливу роль театру у житті давніх греків. Про це саме свідчить і такий цікавий факт: войовничі спартанці негайно і без викупу відпускали своїх полонених, якщо хтось із бранців міг переказати бодай один новий рядок Евріпіда.

Через велетенських розмір театру, який масштабом і будовою нагадував сучасний стадіон, актори змушені були якось збільшувати свою статуру: носили довжелезний одяг, височенні головні убори, робили дуже високі зачіски, взували на ноги котурни, надягали великі маски (отже міміка не була атрибутом акторської майстерності еллінів, адже обличчя персонажа не було видно) тощо.

Іноді у ході дії глядачам було важко розібратися, потрібні були якісь коментарі, і тоді на орхестру за допомогою підйомного пристрою у прямому розумінні слова “спускався бог” (звідси крилатий вираз “Deus ex machina” – “бог із машини”).

І взагалі, як для тієї далекої доби, у еллінському театрі була розвинена театральна техніка: міг лунати грім, стелитися дим, герої могли “падати до Аїду” (в орхестрі були потаємні люки, через які актори потрапляли до підземних ходів, аби потім шокувати глядачів своїм “оживленням” і повторною появою із надр скене); а актор, який виконував роль, скажімо, Сократа, міг запросто висіти і гойдатися у великому ковші, причепленому до кансолі, над макетом будинку з написом “Міркувальня” (це символізувало висоту його помислів, філософічну відірваність від приземлених проблем /комедія Арістофана “Хмари”, 423 р. до н.е./) і т.д., і т.п.

Дещо подібне згодом відбувалося, наприклад, у Давньому Римі, де на спеціально викопаному ставкові могла імітуватися знаменита морська битва, скажімо, при Акціумі зі справжнім убивством гладіаторів, переодягнених у Октавіанових і Антонієвих легіонерів (дещо схоже нещодавно відтворено у голлівудівському “Гладіаторі”).

Однак все це було зовнішньою атрибутикою еллінських вистав. Якщо ж вести мову про внутрішню структуру давньогрецької вистави, то передовсім слід зазначити, що трагедія була, як зазначено вище, “наслідуванням важливої дії шляхом дії, а не розповіді” (Арістотель). У ній ми також зустрічаємося з дуже важливим не лише літературознавчим, а й етичним, філософським, релігійно-культовим поняттям – поняттям очищення ( в оригіналі Арістотеля – “katharsis” [кáтарсис]– очищення людської душі через “співчуття та жах”. У сучасній філології катарсис тлумачиться як особлива, часто найвища форма трагізму, коли втілення трагічного конфлікту і супроводжуюче його потрясіння не пригнічують своєю безнадією, а діють на глядача як “просвітлення”, очищення.

Долі дійових осіб у трагедіях зазвичай набували несподіваного повороту, який називався перипетíєю. Так, перипетією було несподіване звільнення Зевсом Прометея, який до того тисячі років карався прикутим до скелі. І до сьогодні вчені не можуть дійти однієї думки про цей поворот сюжету трагедії Есхіла. А перипетія, яка призводила до кризового стану дії чи долі персонажа, іменувалася катастрóфою. Наприклад, катастрофою був той момент трагедії Софокла про Едіпа, коли тиран Фів дізнався, що, сам того не бажаючи і не знаючи, убив свого батька Лая і одружився зі своєю матір’ю Іокастою, і тепер повинен чекати на Зевсову кару.

Вистави відбувалися у вигляді змагань трьох драматургів, відповідно три дні поспіль, по 8-9 годин на день. Формально переможених не було, але фактично перші два місця вважалися престижними, третє – поразкою. Кожен з драматургів виставляв тетралогію, яка складалася з трилогії (трьох трагедій) і однієї сатирівської драми (або комедії). Така заміна “сліз на сміх” в принципі узгоджувалася з самим обрядом свята Діоніса, який спочатку помирав (трагедія), а потім воскресав, чому люди були дуже раді, і з приводу чого вони сміялися, жартували тощо (комедія).

Найбільшого розквіту трагедія зазнала під час розквіту рабовласницької демократії в Афінах (Аттика) у V ст. до н.е., тоді вона вважалася найвищим, найуніверсальнішим серед літературних жанрів. Коли вживається словосполучення “антична трагедія”, в уяві постає “золота трійця” давньогрецьких трагіків: Есхіл, Софокл і Евріпід.

Есхіл

“Батько трагедії” Есхіл (бл. 525-бл.456 рр. до н.е.) народився в аристокра­тичній сім’ї в аттичному селищі Елевсині (за іншими відомостями – в Афінах). На його віку відбулося багато бурхливих суспільно-політичних подій. Особли­во важливим є те, що він брав участь у всіх найважливіших битвах під час греко-перських воєн: і при Марафоні (490 р. до н.е.), і при Платеях (479 р. до н.е.), і у відомій морській битві при Саламіні (480 р. до н.е.). Він сам оцінив свої військові заслуги значно вище, ніж літературні. Так, в епітафії, складеній, найімовірніше, ним самим, немає й натяку на його літературні перемоги, зате згадані перемоги військові: “Тут Есхіла Афінського, Евфоріонова сина, / Гели плодюча земля тіло його прийняла, / Згадують гай Марафонський відвагу його, то ж і плем’я / Довговолосих мідян – в битві пізнали її” (пер. Н.Пащенко).

Вперше Есхіл-драматург виступив у 500 р. до н.е., та лише через 16 років йому усміхнулася фортуна – він став переможцем на традиційних драматургічних змаганнях, т. зв. Великих Діонісіях. Але шістнадцятирічна робота над собою не минула даремно: потім Есхіл ще 12 разів (!) займав перше місце у щорічних змаганнях трагічних поетів (для порівняння: великому Евріпіду поталанило лише 5 разів, один з яких – посмертно).

Кілька разів Есхіл протягом життя виїздив з Афін на Сицилію, що була тоді грецькою колонією. Правителі Сицилії любили приймати у себе поетів, ху­дожників і філософів. Крім Есхіла, там бували уславлені лірики – Симонід, Піндар, Вакхілід.

От і вся скільки-небудь вірогідна біографія Есхіла. Академік О. І. Білецький наводить одну з легенд про нього. Буцімто батько Есхіла, Ефворіон, був послідовником Піфагора, засновника філософської школи, яка нага­дувала середньовічний чернечий орден.

Одного разу маленького Есхіла залишили стерегти виноградник. Втомлений спекою, хлопчик заснув. І уві сні побачив рум’яне, веселе і разом з тим страшне обличчя бога Діоніса, який наказав хлопчикові, коли той виросте, віддатися драматичному мистецтву. І Есхіл кинув після перемоги над ворогами вітчизни меча і виконав наказ Діоніса.

Але його драматична кар’єра, як і життєвий шлях, не була рівною. Одного разу його було звинувачено у блюзнірстві і передано до афінського суду. І тільки завдяки братові, теж учасникові перської війни, який розірвав туніку на Есхілові і показав суддям покалічену на війні руку драматурга, обвинувачення зняли. Вище вже йшлося про те, що під час вистав його “Ерінній” діти вмирали, а жінки розроджувалися з жаху. За переказами, під час іншої його вистави дерев’яні лави амфітеатру, на яких купчився натовп, раптом завалилися, і постраждали люди.

Свого часу старшого сучасника Есхіла, драматурга Фрініха (бл. 540 - 470 рр. до н. е.) оштрафували на тисячу драхм за “зловживання патріотичними почуттями афінян”. Річ у тім, що 494 р. до н.е. ним була поставлена трагедія “Взяття Мілету”, у якій ішлося про розорення персами цього чудового грецького міста, і, за свідченням історика Геродота (бл. 490 - 426 рр. до н.е.), весь театр заходився плачем, співчуваючи жителям цього міста. А про Есхіла стали казати, що боги розгнівалися на нього, і це буцімто спонукало його переїхати до Сицилії. За іншими переказами, Есхіл подався туди тому, що образився на афінян, які перше місце у змаганні трагіків віддали його молодому колезі – Софоклу.

Від античності збереглася легенда про смерть Есхіла (а сам факт наявності легенди про будь-кого свідчить про неабияку популярність цієї людини). Буцімто оракул провістив Есхілу смерть від небесного удару, і той, боячись Аїду, став якомога більше часу проводити просто неба, далеко за полісом, де нічого його не могло “вдарити з неба”. Та якось високо в небі з’явився невидимий для людського ока орел, тримаючи у пазурах велику важку черепаху, яку хотів з’їсти, але для цього попередньо мав розбити її панцир об щось тверде. Птах довго не міг знайти в полі жодного каменя, аж раптом нагледів лисий Есхілів череп, якого прийняв за камінь, – і віщування оракула справдилося. Кажуть також, колись існувало зображення Есхіла, орла і черепахи). Насправді ж великий трагік помер 456 р. до н.е. на острові Сицилія, в місті Етні, розташованому біля підніжжя одной­менного вулкану.

Твори Есхіла, як виняток, ставилися у афінському театрі і після його смерті, адже тоді він був найпопулярнішим трагіком Еллади.

Есхіл написав приблизно 80 трагедій, але до нашого часу дійшло лише сім: “Перси” (472 р. до н.е.) “Семеро проти Фів” (467 р. до н.е.), “Благальниці” (бл. 463 р. до н.е.), трилогія “Орестейя” (458 р. до н.е.): а) “Агамемнон”, б) “Хоефори”, в) “Евменіди”; а також “Прометей прикутий” (470 р. до н.е.).

Як драматург, Есхіл був міцно пов’язаний із традиціями героїчного епосу і хорової лірики. Його трагедії були, власне, ще не драмами, а більш-менш суцільними епізодами героїчних легенд. Головне місце в них було відведене ліричним та епічним пісням хору, не було розвитку характерів, а лінія драми зламувалася лише один раз (мала одну перипетію).

Перей­нявши у свого старшого сучасника Фрініха досить примітивну форму мистецтва, Есхіл фактично започаткував класичну грецьку трагедію, отримавши почесне прізвисько “батька трагедії”. Зокрема, Арістотель відзначає як величезну заслугу Есхіла те, що той уперше увів до вистави другого актора (девтерагонíста). Дійсно, якщо взяти до уваги сучасне уявлення про драму як літературний твір, де переважають мовленнєві партії персонажів, то уведення другого актора постає як величезний крок, і у правильному напрямку, бо збільшилася питома вага саме реплік акторів, які поступово витісняли пісні хору (кількість хоревтів у Есхіла сягала 12-ти осіб, а в Софокла – аж 15-ти). До речі, на межі XVI-XVII ст. флорентійські гуманісти, шанувальники Античності, спробували відродити трагедію у її первісному, еллінському вигляді, тобто з превалюванням пісень над репліками акторів. Спроба провалилася, “нео-трагедії” не вийшло, а те, що вийшло, згодом отримало ймення “опера”.

Есхілові “належав і ряд прийомів, що збільшували її (трагедії. – Ю.К.) драматичний ефект. Зокрема, він увів … формулу трагічного мовчання, що створювало напруження і, особливо, тривогу глядачів, очікування ними чогось страшного й невідворотного викликала створювана автором атмосфера жаху на сцені” (В.Пащенко, Н.Пащенко). Є думка, що поняття “терор” (латин. “terror” – “жах”) генетично пов’язане із тим жахом, який відчували глядачі еллінських трагедій (С.Кара-Мурза). Відомо також, що саме Есхіл удосконалив театральне дійство ще й суто технічно, почавши інтенсивно застосовувати різноманітні машини тощо.

Трагедія Есхіла “Прометей закутий” увійшла до золотого фонду світової літератури. Образ тираноборця Прометея назавжди здобув почесний епітет “вічний”, і саме через свій розвиток за версією “батька трагедії”.

Відомо, що видатну українську поетесу Лесю Українку компліментарно називали “донькою Прометея”. Але було декілька варіантів міфу (творів) про Прометея. Так, за одним із міфів, Прометей був хитруном, крадієм, тобто авантюристом: він навчив людей, як під час жертвоприношення обдурити Зевса, дати йому велику купу кісток, жил, кишок, сала з жертовної тварини, а собі залишивши “некрасиву” і малу за обсягом решту – м’ясо. У відповідь розгніваний Зевс позбавив людей можливості поласувати піджареним і/або звареним м’ясом, не давши їм вогню, і Прометей викрав на Олімпі вогонь, сховавши його в порожню очеретину, за що й був покараний. Звичайно, в такім контексті вираз “донька Прометея” набув би не високого, а протилежного значення. Отже, мався на увазі зовсім інший варіант тлумачення образу Прометея – варіант Есхіла. Саме він став визначальним у наступні епохи. Що ж це за варіант?

Чимось доля цього, “справжнього”, Прометея нагадує долю Ісуса Христа: обидва постраждали не особисто за себе, а за людей, людство (титан на Олімпі викрав божественний вогонь для людей, а Син Божий взяв на себе всі гріхи людства); обидва були жорстоко покарані – розіп’яті: перший – на скелі Кавказу, другий – на хресті Голгофи; під час покарання влада (відповідно Зевс і Понтій Пілат) показала всю свою несправедливу жорстоку силу; і, зрештою, обидва виявилися переможцями: Прометея звільнив Геракл, а Христос воскрес. Можливо, саме тому К.Маркс, який читав Есхіла в оригіналі, назвав Прометея “найблагороднішим святим і мучеником ”, щоправда не в церковному, а “у філософському календарі”.

Як зазначалося вище, “прометей” означає ‘той, хто бачить наперед, мудрець, віщун, провидець’. За одним із міфів, Прометей від трьох богинь Долі – Мойр, знав навіть те, чого не знав сам владика богів Зевс: про небезпеку народження від Зевса і якоїсь із богинь (але не від Гери, його законної дружини) сина, який згодом може скинути Зевса з трону. На домагання Зевса назвати ім’я цієї небезпечної для нього богині, Прометей відповів відмовою. Натяк на цей міф є і в трагедії Есхіла “Прометей закутий”:

Хор

Про смертних не турбуйся понад міру ти.

І не занедбуй у нещасті сам себе,

Ми певні, що, звільнившись із кайданів тих,

Ти перед Зевсом міццю не поступишся.

Прометей

Всевладна Доля вирок не такий дала.

Ще безліч муки й катувань ще тисячі

Я перетерплю, поки з пут цих визволюсь:

Безсила вмілість перед Неминучістю.

Хор

А хто стерничий тої Неминучості?

Прометей

Три Мойри і всепам’ятні Еріннії.

Хор

Невже сам Зевс їм силою поступиться?

Прометей