Министерство образования и науки Украины 6 страница

Иконопись почиталась на Руси самым высоким искусством, и иконописцы, которым предписывалось поведение, соответствующее их призванию, пользовались глубоким уважением.

В старинных текстах мы читаем: «Иконную хитрость изобрете ни Гизес Индийский, ни Полигнот, ни египтяне, ни коринфяне или афиняне, но сам Господь, небо украсивший звёздами и землю цветами в лепоту».

«Подобает живописцу быть смирену, кротку, благоговейну, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабёжнику, не убийце; особенно же хранить чистоту душевную и телесную, со всяким опасением. А кто не может воздержаться, пусть женится по закону. И подобает живописцам часто приходить к отцам духовным и во всём с ними совещаться, и по их наставлению и учению жить, в посте, молитве и воздержании, со смиренномудрием, без всякого зазора и бесчинства… так же и вельможам и простым людям тех живописцев во всём почитать за то честное иконное изображение…».

Русская икона — одно из наиболее яр­ких проявлений национального религиоз­ного духа. Возникнув на Руси как новая ветвь православной византийской тради­ции, русское иконописание прошло много­вековой путь самостоятельного развития, постоянно отражая опыт духовной жизни народа, что позволяет исследователям древней иконописи называть ее «умозре­нием в красках».

В гармонии красок, ритме линий, мо­литвенной углубленности Древняя Русь созерцала Божественное в мире и челове­ке. В Древней Руси христианское отноше­ние художника к творчеству создало осо­бый тип иконописца. Историками Русской Церкви давно отмечено обилие иконопис­цев среди русских святых. Известны пер­вые русские иконописцы-монахи Киево-Печерского монастыря — преподобный Алипий (около 1114) и Григорий (XI в.), учившиеся живописному искусству у гре­ческих мастеров. Иконописцами были свя­той митрополит Петр (1326), святой Феодор, архиепископ Ростовский (1394), преподобный Дионисий Глушицкий (1437), Геннадий Любимский (1565), Анания Новгородский (XVI в.), Геннадий Черниговский (XVII в.) и др. Почитается как местный святой великий русский ико­нописец преподобный Андрей Рублев (1430). Широко распространилось иконописание среди монахов. Иконопись стала средством выражения духовного опыта.

Строгое следование канону не означало неподвижности, отсутствия развития в ико­нописи. Новые молитвенные откровения монахов-иконописцев, истинность которых проверялась соборно, опытом духовной жизни всей Православной Церкви, кано­низовались, являя миру новую ступень Богопознания. «Чем устойчивее и тверже канон, — пишет знаменитый русский бого­слов священник Павел Флоренский, — тем глубже и чище он выражает общечелове­ческую и духовную потребность: кано­ническое есть церковное, церковное — соборное, соборное же — всечеловече­ское».

Иконописцы обычно не придумывали сюжеты, а следовали обычаю и канонам, утверждённым церковными властями иконографическому типу. Этим объясняется, что иконы разных веков так похожи друг на друга.

Иконы не подписывались авторами, так как каждый иконописец считал, что не он пишет, но Сам Господь.

Весь образный строй иконы подчиняется определённому ритму, почти без передачи объёмности и пространства, которые наделили бы изображение зримой конкретностью и оттого совсем не интересуют художника. Перспектива здесь «обратная». Художник изображает фигуры или предметы не так, как он их видит (их размеры не зависят для него от расстояния), а согласно тому, что он знал о них, изображает с разных точек зрения, например, одновременно сбоку и сверху. Икона как бы являет собой замкнутый в себе мир, только ей присущий, мир «горний», мир ангелов и святых. Это характерно и для византийской иконописи, и для древнерусской, с той лишь существенной разницей, что в русской иконе отразилось мироощущение русских мастеров, светлой радостью и жизнелюбием утепливших музыкальную живописность иконы. В её образах-символах больше радостного восприятия мира, его сокровенной гармонии.

Лес, окружавший великоросса, наложил отпечаток на его мироощущение, на его психику; лес породил «древоделей», а их искусство продолжилось и в каменной резьбе. Лес же предопределил ведущую живопись на досках, из которой выросла новая форма монументального изобразительного искусства – иконостас.

Византия, в чьих храмах алтарь отделяла невысокая преграда, по сути дела, не знала иконостаса. Постепенно, разрастаясь в стену, возвышающуюся перед алтарём лицом к молящимся, иконостас перенял те функции, которые в византийских храмах выполняли настенные изображения с Христом Вседержителем в куполе.

В своём развитом виде русский иконостас являет сложное и в то же время гармоническое целое. Это своеобразная церковная энциклопедия. Буквальное его значение – моление святых, обращённое к восседающему на троне Христу Вседержителю. Этот комплекс не менее внушительный в своей внутренней согласованности, чем византийская монументальная роспись, и, как она, утверждающий иерархию высших небесных сил.

Посреди главного ряда икон, самых больших по размеру, так называемый Деисусный чин, или просто Деисус: Христос на троне, а по бокам, на отдельных иконах, Богоматерь и Иоанн Предтеча, с наклонённой в Его сторону головой и протянутыми в его сторону руками. Это – начальное ядро иконостаса с сюжетом, заимствованным у Византии, который русские мастера обогатили вписывающимися в единую композицию фигурами архангелов Михаила и Гавриила и апостолов Петра и Павла, опять же на отдельных досках. Ниже – ряд икон местных, связанных с храмом. Выше главного яруса – иконы, посвященные православным праздникам (праздничный ряд), ещё выше – иконы пророков (пророческий ряд) и самый верхний – с праотцами.

Начиная с 15 века иконостас становится на Руси обязательной частью внутреннего убранства каждого храма, как деревянного, так и каменного.

Различают привычные изображения святых (оплечные, опоясные, в полный рост), житийные (с клеймами, в которых повествуется о жизни и подвиге святого ), деисусные (Деисус – буквально, от греческого, «моление»), состояшие из трёх икон.

Особо почитаются на Руси с древнейших времён иконы Богородицы, которую русский народ и сегодня называет Небесной Заступницей. Различают три типа икон Богоматери:

1. Одигитрия (Путеводительница). Рукой Богоматерь указывает на Младенца – на путь спасения человечества. Например, икона «Смоленская», «Иверская».

2. Оранта (Молящаяся). С воздетыми к небу руками. Например, икона «Знамение».

3. Умиление. Младенец Своей щекой прижимается к щеке Матери. Например, икона Богоматери «Владимирская».

Домонгольский период (со времени Кре­щения Руси до 1237 г.), о священном ис­кусстве которого можно судить менее чем по трем десяткам сохранившихся икон, от­мечен признаками общности христианской культуры, объединившей своеобразную иконопись Киева, Новгорода, Ростова — крупнейших художественных центров тог­дашней Руси. Неразрывную связь русской и византийской духовной культуры выра­жает чудотворная Владимирская икона Божией Матери — величайшая святыня России и одно из изумительнейших произ­ведений мирового искусства (XII в.) (о Владимирской Богоматери подробно см. ниже).

Уже в домонгольский период русская иконопись, наследовав восточную тради­цию в изображении Спасителя, Божией Матери, праздников и святых древней Церкви, обращалась к изображению свя­тых и священных событий своей Церкви. Судя по летописным известиям, в XI в. появились иконы первых русских свя­тых — благоверных князей страстотерпцев Бориса и Глеба (1015). К оригиналу XI в., очевидно, близок список XIII в. с Печерской иконы Божией Матери, запечатлев­ший ярко индивидуальные, восходящие, возможно, к прижизненным ктиторским, образы основателей русского монашест­ва — преподобных Антония и Феодосия Печерских. Традицию изображения рус­ских святых и их житий русская иконо­пись пронесла через века и сохранила до наших дней.

На Руси издревле большой любовью и почитанием окружен Святитель Николай, архиепископ Мир Ликийских (около 345). Древнейшие из известных русских его икон относятся к XII в. Один из самых распространенных его образов — икона, называемая «Никола Зарайский» по месту явления ее в XIV в. в г. Зарайске Рязан­ского княжества. Прославленный чудеса­ми список с несохранившейся иконы XIV в., сделанный в 1513 г., также почи­тается в России как чудотворный. Иконы Святителя Николая есть в каждом русском храме.

Иконопись второй половины XIII — начала XIV в., первых десятилетий мон­голо-татарского ига отличается строго­стью, особой выразительностью. В некото­рых иконах еще прослеживается влияние классического византийско-русского ис­кусства домонгольской Руси, но получают развитие и местные художественные стили.

В XIV в. окончательно складываются главные иконописные школы Древней Ру­си, ставшие основой подъема искусства XV столетия. В сравнении с иконописью Византии мастера северо-восточной Руси, Ростовской и Московской школ создают образы менее напряженные психологиче­ски, мягкие и созерцательные, более пло­скостные, отличающиеся гармонией кра­сок, спокойным ритмом контуров, про­зрачностью живописи. Силой, убежденно­стью, мужеством проникнуты лики святых Новгородской иконописи, для которой ха­рактерны праздничность и чистота красок, употребляемых в контрастных сочетаниях, светоносные пробелы, положенные по яр­ко-зеленым и алым одеждам, солнечно-желтый и золотой фон. Из этого искусст­ва в XV—XVI вв. выросла своеобразная иконопись русского Севера, вместившая и суровость монашеской жизни северных скитов, и праздничность народного ис­кусства.

Глубоко своеобразна иконопись Пскова XIV—XV вв. контрастно красочной гам­мой, открытыми, исполненными духовной силы ликами, особой напряженной светоносностью, восходящей к идее пронизанности мира Божественным Светом.

Значительным своеобразием отличалась иконопись Твери. Твер­ской ветви иконописного искусства при­сущи острая характерность образов, празд­ничный яркий цвет, раскрытие идеи по­средством геометрических построений, в которые включалась математическая сим­волика, смелое сочетание живописи с ли­нейным рисунком.

В XV—XVII вв. на основе Московской школы иконописи в известной мере сло­жился общерусский стиль, продолжают развиваться местные традиции; возникают новые школы и направления, напри­мер Тихвинская и Ярославская школы миниатюрной иконописи (вторая половина XV в.).

Древнерусская иконопись XI—XVI вв. безымянна. Православие восприняло отно­шение древней неразделенной Церкви к церковному искусству не как к средству выявления и утверждения художником своей индивидуальности, а как к служе­нию, заключающемуся в передаче из по­коления в поколение, из страны в страну церковного Предания, раскрытию его в духовном опыте художника. Исследова­ния последних десятилетий позволили вы­явить произведения, связанные с именами иконописцев Прохора с Городца, Фео­фана Грека, преподобного Андрея Руб­лева, святого Дионисия Глушицкого, Дио­нисия.

Об Андрее Рублёве известно очень мало. Даже дата его рождения приблизительная. А вот дата смерти точная – 29 января 1430 года. А так как известно, что иконописец умер в преклонном возрасте, то можно предположить, что появился он на свет приблизительно между 1360 и 1370 годами. Родился он, очевидно, в средней полосе России, скорее всего, в Московском княжестве. Тогда люди были не склонны к перемене мест и делали это лишь в крайних обстоятельствах. Тем более люди простые, а его фамилия позволяет предположить, что он происходил из ремесленников: рубель – это инструмент для накатки кож.

Кто был учителем преподобного Андрея, не известно. Первое упоминание о нём в летописи относится к 1405 году. В ней говорится о том, что чернец Андрей Рублёв вместе с мастером Феофаном Греком и старцем Прохором из Городца расписывал Благовещенский собор В Московском Кремле.

Второе летописное упоминание об Андрее Рублеве относится к 1408 году, когда он вместе с иконником Даниилом Чёрным начал росписи Успенского собора во Владимире. Есть даже точная дата – 25 мая.

Лучше всего фрески Андрея Рублева было смотреть в часы малолюдья, когда под сводами Успенского собора царит тишина и неторопливые шаги по плитам не могут нарушить покой.

Здесь исчезают представления о временном пространстве, и начинаешь ощущать себя современником Рублева. Думаешь о том, как, поднявшись на леса, Андрей Рублев вместе с Даниилом Черным расписывал эти стены, и множество событий далекого прошлого, происходивших в этих стенах, отступали на второй план. Именно здесь звучали его шаги, раздавалась его речь, здесь перед взором изумленных современников засверкали его краски.

В старом Успенском соборе Андрей Рублев работал вместе со своими со другами, составлявшими своеобразную живописную артель. До нас дошли лишь некоторые фрагменты росписи, созданной художниками, украшавшими обветшавшее сооружение.

Едва работа была закончена, как зимой, «аки злые волки», на Русскую землю напали кочевники. Летописец так повествует об этом: «И бысть тогда по всей Русской земле всем христианам туга велика и плач неутешим и рыдание кричание... вси бо подвизошася и вси смутишася, многи бо напасти и убытки всем человекам здеяшася и большим и меньшим и ближним и дальним».

Татарский царевич Талыча со своим войском незаметно подкрался к Владимиру, разгромил и разграбил город.

Трагедия Владимира, украшенного великолепными памятни­ками искусства, в создании которых соревновались зодчие, живо­писцы и скульпторы нескольких поколений, не могла не стать и трагедией Андрея Рублева, хотя мы ничего не знаем о том, как отнёсся великий художник к разрушению любимейшего храма Древней Руси.

Конечно, Владимир с годами оправился от урона, нанесенно­го врагами. Опять засияли Золотые ворота, отстроились Гончар­ная, Кожевенная и другие слободы, выросли боярские терема на детинце, исчезли гарь и копоть с белокаменных соборов, зашу­мели торги на площадях... Но века не пощадили грандиозных рублевских фресок на сводах Успенского собора. Побелки и не­умелые реставрации фресок скрыли рублевские композиции на много столетий. Живопись великого мастера была расчищена лишь в 1918 году. Фрески пятнадцатого века в наши дни можно увидеть лишь на арках и столпах и на своде западной части храма.

Когда глядишь на трубящего ангела, написанного на западной арке продольной части храма, когда думаешь об этом прекрасном образе, рожденном чувством гармонии, ясностью духа, плавной чистотой линий и красок, то невольно воспринимаешь встречу с чу­дом искусства как встречу с самим творцом художественного со­вершенства. Рублевский ангел — возвышенная мечта об идеаль­ном человеке, позволяющая глубоко заглянуть в народную душу, понять мироощущение и духовное богатство наших далеких сооте­чественников.

Работая в Успенском соборе, гениальный изограф не мог не знать о трагических событиях, которые видели стены, украшаемые им. Достаточно было ему вспомнить, как в храме во время на­шествия погибли в огне женщины и дети, спрятавшиеся на хорах, или, как их тогда называли, на восходных палатах. Геен­на огненная разливалась там, где Андрей Рублев создавал обра­зы, исполненные пленительной грации, проникнутые чувством доб­ра и дружеского согласия.

Конечно, во времена Рублева нашествие Батыя было уже да­леко позади; более того, уже отзвенели мечи на Куликовом поле и русские люди уверовали в возможность полного освобождения своей земли от губительных нашествий вражеских орд. Но дейст­вительность, окружавшая Андрея Рублева, была еще довольно мрачной, полной жестокости, раздоров, предательства, междоусо­биц и набегов кочевников. Что же давало великому иконнику си­лы для изображения в своих творениях героев одухотворенных, чьи черты исполнены покоя, чьи ясные взоры устремлены в не­обозримую даль?

«Страшный суд», ведущий свое начало еще от давней визан­тийской традиции, можно было увидеть почти в любом русском храме. Люди могли лицезреть, какое страшное возмездие ждет их за земные грехи. На сводах старинных соборов корчились грешники, призванные к ответу в день страшного суда! Не было мук, какие бы не выпали на долю тех, кто совершил проступки. Храмовая живопись внушала скорбь, бесконечный пессимизм, проповедовала мысль о том, что мир «во зле лежит».

Ненависти и отчаянию Андрей Рублев противопоставлял лю­бовь, добро, дружеское согласие. Когда всматриваешься в груп­пу «праведных жен», идущих в рай, нарисованную на южном стол­пе, то особенно глубоко ощущаешь замысел изографа, верившего в то, что зло исчезнет, уступив в мире место добру.

Не надо думать, что идеальные образы Андрея Рублева были своеобразным бегством от действительности. Нет, наоборот, надо было глубоко погрузиться в жизнь, почувствовать духовную кра­соту человека своего времени, чтобы изобразить, например, апо­стола Петра, черты лица которого исполнены кротости и добро­ты. Особенно обращает на себя внимание выражение глаз рублевских героев, умиротворенных, располагающих к себе, проникну­тых сочувствием к людям, готовых помочь им. Как мирно бе­седуют между собой рублевские апостолы Симон и Иоанн, напоминающие своим обликом людей много поживших, много испы­тавших на своем веку и прекрасно понимающих, что человек достоин любви!

Андрей Рублев выразил в своем творчестве народный опти­мизм, запечатлел время, когда начало падения чужеземного ига, предощущение радости освобождения привело в искусстве к ред­костному раскрытию человеческой личности, к выявлению тех сторон характера, которые не могли проявиться в иной обста­новке.

Говоря об Андрее Рублеве, нельзя не сказать и о другом вели­ком художнике Древней Руси — Феофане Греке. Если позволи­тельно сопоставить краски Андрея Рублева с ровным, излучаю­щим мягкий свет предлетним днем, то совершенно иного сравне­ния требуют произведения Феофана Грека. Века не сохранили для нас портрета выходца из Византии, нашедшего на Руси вторую родину. Но мы можем судить о его облике по произведениям, исполненным трагизма, напоминающим величественные пророче­ства Апокалипсиса.

Феофан Грек был человеком совсем иного склада, другого темперамента. Его взгляды на жизнь и искусство были противо­положны миросозерцанию Андрея Рублева. Убежденный, что «мир во зле лежит», Феофан Грек создавал образы, исполнен­ные трагической напряженности и клокочущих страстей. Его ге­роям представляется адом греховная земля, на которой безраз­дельно царит зло. Муки и сомнения делают и душу человече­скую адом, от которого некуда спрятаться. Живописные герои

Феофана Грека могли бы свое отношение к миру выразить блоковскими словами: «Над нами сумрак неминучий и ясность Божьего лица...»

Нет, творчество византийского изографа никак не уподобишь ясному рублевскому искусству. Представьте себе темную ночь, когда на землю налетает ураган, низвергая с небес потоки воды, когда слышны раскаты грома, а молнии на мгнове­ние озаряют мир. Огненные росчерки на небесной тверди рожда­ют в нашем воображении причудливые сопоставления. Феофан Грек во­плотил в фресках мир, пронзенный стрелами молний. Если рублевская «Трои­ца» полна свободы и покоя, то ангелы фрески «Троица» Феофа­на Грека полны сумрачного напряжения. Они напоминают вои­нов, которые присели на минуту перед смертельной битвой. Боре­ние духа с земной плотью, нечеловеческие усилия в устремлении к небу выражают образы старцев — столпников, созданных Фео­фаном Греком с предельной экспрессией, внутренним содрогани­ем и трепетом.

Таковы два гения Древней Руси. Один — старший по возрас­ту — был выходцем из оскудевшей Византии, шедшей к трагиче­скому финалу. Другой — сын земли русской — воплотил в себе дух эпохи, несшей освобождение. Они противостоят друг другу. Стремительная молния и ясное солнце. Скорбь и радость. Страсти ада и умиротворенная гармония.

Противоположности нередко сходятся. Мы не знаем, как Фео­фан Грек и Андрей Рублев относились друг к другу, извест­но лишь, что им приходилось работать вместе. Роспись Благове­щенского собора в Московском Кремле была, вероятно, последней страницей творческой биографии Феофана Грека. Вместе с ним работал Андрей Рублев. Видимо, к 1405 году Рублев снискал себе славу известного изографа. Иначе трудно объяснить, почему имен­но ему поручили работать рядом с Феофаном. В работе над огромным иконостасом прославленные мастера нашли общий язык.

Трое неповторимых слились в одного. Конечно, руку каждого из художников можно различить. Но, видимо, великому Феофану пришлось несколько смирить свой пыл. На смену патетике пришло строгое величие. Святые глядят без византийской суровости — в них больше человечности и доб­роты. Весь иконостас воспринимается как законченное произведение, единое в своем замысле.

На страницах истории отечественного искусства имена Фео­фана Грека и Андрея Рублева стоят рядом.

Стоя в малолюдном зале галереи перед «Троицей», с благодарностью думаешь о тех, кто укрывал это живописное чудо во время Великой Отечественной войны в Сибири. Нельзя не исполниться чувством признательности к тем, кто в начале ны­нешнего века расчистил от наслоений и копоти рублёвский ше­девр. Мы не знали бы, каких высот в изобразительном искусстве достигли наши предки, если бы художники-реставраторы не приложили уси­лий и тончайшего мастерства, для того чтобы «Троица» предста­ла перед нами в первозданной красоте.

Первоначально «Троица» украшала иконостас Троицкого со­бора Троице-Сергиевой Лавры.

«...Приходилось ли вам видеть поле, покрытое цве­тущим льном? Нежная голубизна льняного раздолья сливается у далекого окоёма с прозрачной теплой синью предлетнего неба, неяркого и манящего к себе. В далеком березняке, уходящем в сторону Владимира, кричит кукушка. Когда неторопливый ни­зинный ветер шествует полями, над ними загорается голубое пламя. Самые ласковые эпитеты и сравнения употребляются в на­родных песнях, сказках, загадках, припевках, когда речь заходит о льне. В среднерусских местах народные умельцы издавна любят изображать голубой распустившийся цветок льна на туесах и ко­ромыслах; женщины вышивают его нитями на полотенцах и за­навесках. Если предлетний среднерусский пейзаж неотделим от голубых, синих и зеленых тонов, то предосенняя пора здесь всег­да выступает в венке поспевающей, слегка побуревшей ржи, в которую вплетены васильки».[10]

Это сияние голубизны и золота вызывает в памяти имя иконопис­ца прозванием Рублев.

Голубыми и золотыми тонами исключительной чистоты и звуч­ности вошла в наше сознание рублёвская «Троица» - вершина молитвенного откровения пре­подобного Андрея, написан­ная в память и похвалу Преподобному Сергию Радонежскому. Мастер создал но­вый канон изображения первого явления человеку трех Божественных ипостасей в ангельском образе, сосредоточив внимание на выражении образа Триединства. Для иконописца воплощение единения, любви, красоты и покоя — образ Божественного замысла о мире, искажаемом грехом и злом. Конечно, цвет в «Троице» символичен — с ним были связаны представле­ния о рае, о человеке гармоничного душевного совершенства.

Главная идея иконы — идея мира и согласия, о чем стра­стно мечтали и чего не находили в жизни люди пятнадцатого ве­ка. Самой композицией, плавностью и неуловимостью переходов нежной гаммы цветов Рублев добился ощущения гармонии. Осо­бенно большое впечатление производит средний юноша, чуть скло­нивший голову набок и приготовившийся испить смертную чашу. Это Христос, а смертная чаша символизирует Его подвижническую судьбу. Дерево над Его головой плавно склонилось в печали, слов­но сочувствуя. Всё творчество Рублёва, а «Троица» в особенности, плод не только художественного дара, но и богословской просвещённости мастера.

Эпизод из Ветхого Завета не раз становился в мировой живописи материалом для интересного рассказа о том, как гостеприимный Авраам принимал у себя трёх путников. Но икона – не картина, а особый священный предмет, имеющий исключительный символический смысл. Если картина на религиозный сюжет старается представить всё изображаемое как реальное, то икона к этому не стремится. Она пренебрегает всем предметным и обращается непосредственно к религиозному сознанию.

Вот почему в «Троице» Андрея Рублёва изображены только три Ангела, сидящие у стола. Где и когда это происходит – неизвестно, да и что происходит – неизвестно тоже. Предметов мало, и все они не столько характеризуют происходящее, сколько усиливают нереальность видимого. Это скорее символы предметов, причём символы очень древние и многозначные.

Три тонких посоха в руках Ангелов - не только атрибуты странников, но и символ странничества вообще - такого состояния, в котором человек пренебрегает всем, что удерживает его в привычном житейском кругу и препятствует его стремлению к познанию высшей истины. Дом - не толь­ко условное обозначение жилища Авраа­ма, но и символ вдохновенного познания, сфера божественного созидания, внутрен­ней духовной жизни человека, которую было принято называть "домостроитель­ством" (а Иисуса Христа - "домостроите­лем"). Дерево - не только условное обозна­чение дубравы Мамре, близ которой яви­лись Ангелы, но и Дерево жизни. Гора - не только намек на пейзаж, но и символ воз­вышенного духа и вообще всего возвы­шенного и возвышающего, "восхищения духа"; гора - недаром столь частое место многих значительных событий Библии.

Каждый из этих трех предметов соотно­сится с Ангелом, который изображен под ним, чей посох указывает на него и чьим очертаниям он по-своему вторит, как бы рифмуясь с ним: строгие вертикали дома отвечают выпрямленному, немного на­пряженному стану левого Ангела, скло­ненная крона дерева - склоненной голове среднего, и причудливый наклон горы -мягкому изгибу фигуры правого. Каждый предмет оказывается эмблемой этого Ан­гела и передает ему частицу своего много­сложного смысла.

Стол - символ трапезы вообще, а так­же и пищи духовной, но это и прообраз жертвенного алтаря, и намек на жертво­приношение Авраама, а через него - на жертвоприношение Бога-Отца. Чаша - атрибут угощения, но это и чаша жизни, и смертная чаша, и чаша мудрости, и чаша бытия и важная часть выражений "вкусить из чаши" и "испить чашу", а еще символ любви, готовой к самопо­жертвованию. Последнее значение осо­бенно важно. Ведь чаша на белом фоне стола - центр иконы, выделенный мно­жеством тонких приемов и буквально притягивающий внимание. Это жертвен­ная чаша, в ней лежит голова овна - те­ленка. Но овен - прототип агнца, души Иисуса Христа, и чаша становится, таким образом, символом Евхаристии, Прича­щения тела и крови Господней, совершившегося на Тайной вечере Иисуса Христа с учениками.

Все три Ангела удивительно похожи друг на друга - они словно повторяются или, лучше сказать, отражаются друг в друге, являя собою нерасторжимое един­ство. В сущности, это варианты одного и того же лица, единого типа, в котором ду­шевная мягкость и нежность не перехо­дят, однако, в расслабленную слащавость, а уравновешиваются спокойной уверен­ностью, даже силой. Их разительное сход­ство подкреплено одинаковым легким наклоном головы к плечу.

Все же они не до конца одинаковы. Чтобы ощутить и оценить различия меж­ду ними, нужно внимательное изучающее восприятие, способное уловить тончай­шие оттенки выражения. Различия эти не столько в сущностях Ангелов (про лю­дей мы бы сказали "характеров" или "на­тур"), сколько в их состоянии.

Можно уловить особую величествен­ность, монументальность посадки фигу­ры среднего Ангела и спокойный взгляд, который он направляет в сторону левого, то ли убеждая его, то ли спрашивая о чем-то. Можно отличить левого по некоторой напряженности его позы и сдержанной скорби в лице, почти переходящей в су­ровость (но только почти). Можно отли­чить и правого по выраженному в нем женскому началу - по мягкости очерта­ний тела, по неустойчивости позы, сгиба­ющей его стан сильнее других, по явно­му выражению сочувствия и сострадания во взгляде. Состояние выражено крайне деликатно, словно художник опасался чрезмерной конкретностью нанести ущерб божественной природе этих су­ществ.

Споры о том, какое из лиц Святой Тро­ицы воплощено в каждом из Ангелов, ве­дутся давно. Собственно, споры идут от­носительно среднего и левого Ангелов; по поводу правого сходятся на том, что это, очевидно, Святой Дух. Споры эти увлека­тельные, утонченные, использующие и бо­гословские аргументы, и изощренные на­блюдения над расположением каждого Ангела, его позой, жестом, взглядом - над всем, в чем можно усмотреть подсказку автора.

Но была ли она, эта подсказка? Андрей Рублев сумел бы тактично и вместе с тем определенно показать нам, кто из Ангелов Бог-Отец, кто Бог-Сын, а кто Святой Дух, если бы сам намеревался сделать это. Скорее всего колебания между разными тол­кованиями (а они все звучат убедитель­но) были одной из целей его труда - не­важно, умышленной или неумышлен­ной. Его Ангелы недаром склоняются друг перед другом - среди них нет ни высших, ни низших. Андрею Рублеву впервые удалось создать точное и, мож­но сказать, идеальное воплощение очень сложного догмата о Святой Тро­ице, включающего в себя такие каче­ства, как триединость, единосущность, нераздельность, соприсносущность, специфичность и взаимодействие.

В искусстве Андрея Рублева нет жест­кой, непроницаемой границы между бо­жественным и жизненным, духовным и плотским, небесным и земным. Оно ут­верждает возможность для каждого че­ловека совершить восхождение к выс­шим ценностям, проникнуться боже­ственным началом, потому что божественное начало разлито вокруг и обнаруживает себя в земном добре и земной красоте - оно требует лишь же­лания и способности его воспринять.

Своей "Троицей" художник сам дает нам пример такого восхождения.