Cочинения по теме

· Пророческая метафора будущего Германии в пьесе Бертольда Брехта «Матушка Кураж и ее дети»

· Изложение пьесы «Матушка Кураж и ее дети» с элементами сочинения

· Трагическая судьба Галилея (по драме Б. Брехта “Жизнь Галилея»)

· Драма Брехта «Матушка Кураж и ее дети» в контексте событий Второй Мировой Войны

· Краткий обзор произведений Брехта

Среди наиболее знаменитых пьес эмиграции - «Матушка Кураж и ее дети» (1939). Чем острее и трагичнее конфликт, тем более критической должна быть, по мнению Брехта, мысль человека. В условиях-30-х годов «Матушка Кураж» звучала, конечно, как протест против демагогической пропаганды войны фашистами и адресовалась той части немецкого населения, которая поддалась этой демагогии. Война изображена в пьесе и как стихия, органически враждебная человеческому существованию. Сущность «эпического театра» становится особенно ясной в связи с «Матушкой Кураж». Теоретическое комментирование сочетается в пьесе с беспощадной в своей последовательности реалистической

манерой. Брехт считает, что именно реализм наиболее надежный путь воздействия. Поэтому в «Матушке Кураж» столь последовательный и выдержанный даже в мелких деталях «подлинный» лик жизни. Но следует иметь в виду двуплановость этой пьесы - эстетическое содержание характеров, т. е. воспроизведение жизни, где добро и зло смешаны независимо от наших желаний, и голос самого Брехта, не удовлетворенного подобной картиной, пытающегося утвердить добро..Позиция Брехта непосредственно проявляется в зонгах. Кроме того, как это следует из режиссерских указаний Брехта к пьесе, драматург предоставляет театрам широкие возможности для демонстрации авторской мысли с помощью различных «очуждений» (фотографии, кинопроекции, непосредственного обращения актеров к зрителям).

Характеры героев в «Матушке Кураж» обрисованы во всей их сложной противоречивости. Наиболее интересен образ Анны Фирлинг, прозванной матушкой Кураж. Многогранность этого характера вызывает разнообразные чувства зрителей. Героиня привлекает трезвым пониманием жизни. Но она - порождение меркантильного, жестокого и циничного духа Тридцатилетней войны. Кураж равнодушна к причинам этой войны. Волнующий Брехта конфликт между практической мудростью и этическими порывами заражает всю пьесу страстью спора и, энергией проповеди. В образе Катрин драматург нарисовал антипода матушки Кураж. Ни угрозы, ни посулы, ни смерть не заставили Катрин отказаться от решения, продиктованного ее желанием хоть чем-то помочь людям. Говорливой Кураж противостоит немая Катрин, безмолвный подвиг девушки как бы перечеркивает все пространные рассуждения ее матери.

Реализм Брехта проявляется в пьесе не только в обрисовке глазных характеров и в историзме конфликта, но и в жизненной достоверности эпизодических лиц, в шекспировской многокрасочности, напоминающей «фальстафовский фон». Каждый персонаж, втягиваясь в драматический конфликт пьесы, живет своей жизнью, мы догадываемся о его судьбе, о прошлой и будущей жизни и словно слышим каждый голос в нестройном хоре войны.

Помимо раскрытия конфликта посредством столкновения характеров Брехт дополняет картину жизни в пьесе зонгами, в которых дано непосредственное понимание конфликта. Наиболее значителен зонг «Песня о великом смирении». Это сложный вид «очуждения», когда автор- выступает словно от лица своей героини, заостряет ее ошибочные положения и тем самым спорит с ней, внушая читателю сомнение в мудрости «великого смирения». На циническую иронию матушки Кураж Брехт отвечает собственной иронией. И ирония Брехта ведет зрителя, совсем уже поддавшегося неотразимости философии приятия жизни как она есть, к совершенно иному взгляду на мир, к пониманию уязвимости и гибельности компромиссов. Песня о смирении - это своеобразный инородный контрагент, позволяющий понять истинную, противоположную ему мудрость Брехта. Вся пьеса, критически изображающая практическую, полную компромиссов «мудрость» героини, представляет собой непрерывный спор с «Песней о великом смирении». Матушка Кураж не прозревает в пьесе, пережив потрясение, она узнает «о его природе не больше, чем подопытный кролик о законе биологии». Трагический (личный и исторический) опыт, обогатив зрителя, ничему не научил матушку Кураж и нисколько не обогатил ее. Катарсис, пережитый ею, оказался совершенно бесплодным. Так Брехт утверждает, что восприятие трагизма действительности только на уровне эмоциональных реакций само по себе не является познанием мира, мало чем отличается от полного невежества.

Эпос — род литературы (наряду с лирикой и драмой), повествование о событиях, предполагаемых в прошлом (как бы свершившихся и вспоминаемых повествователем). Эпос охватывает бытие в его пластической объёмности, пространственно-временной протяжённости и событийной насыщенности (сюжетность). Согласно «Поэтике» Аристотеля, эпос, в отличие от лирики идрамы, беспристрастен и объективен в момент повествования.

40) Жанр тоталитарной антиутопии в творчестве Дж. Оруэлла: «1984».

1984 – Оруэлл не ставил задачи конкретно изобразить современную действительность – модель государства, напоминающая сталинскую. В основе сюжета – столкновение личности и государства, основанное на ненавести. Приемы – фантосмагория, гротеск, символика. Личность уничтожается духовно.

По плану в книге две части: первая - из шести, вторая - из трех глав. Обозначены тематически-сюжетные линии: одиночество героя, терзаемого памятью; его отношения с другим героем, с женщиной, с пролами.

. В первых же рецензиях «1984» был оценен как высшее достижение Оруэлла, а в некоторых - и всей новой английской литературы. Часть критиков настаивала, что это не антиутопия, а сатира на настоящее, ибо пафос ее - не пророчество, а предупреждение (Джулиан Саймоне, Вероника Веджвуд, Голо Манн). Рецензенты «Дейли уоркер» назвали роман «пропагандистским памфлетом в духе холодной войны». «Мой роман не направлен против социализма или британской лейбористской партии (я за нее голосую), но против тех извращений централизованной экономики, которым она подвержена и которые уже частично реализованы в коммунизме и фашизме. Я не убежден, что общество такого рода обязательно должно возникнуть, но я убежден (учитывая, разумеется, что моя книга - сатира), что нечто в этом роде может быть. Я убежден также, что тоталитарная идея живет в сознании интеллектуалов везде, и я попытался проследить эту идею до логического конца. Действие книги я поместил в Англию, чтобы подчеркнуть, что англоязычные нации ничем не лучше других и что тоталитаризм, если с ним не бороться, может победить повсюду».

...лицо... грубое, но по-мужски привлекательное... - Портрет Старшего Брата выдержан в стиле американского фильма по книге посла США в СССР Дж. Дэвиса «Миссия в Москву» - апологетического по отношению к Сталину и тенденциозного по отношению к его жертвам. Стандартная приторность портрета усиливает смутно проступающую к контексте романа идею, что Старший Брат - фикция пропаганды и реально не существует.

Ангсоц - в публицистике Оруэлла этот термин раскрывается как «тоталитарная версия социализма». Для Оруэлла всегда было два социализма. Один - тот, что он видел в революционной Барселоне. «Это было общество, где надежда, а не апатия и цинизм была нормальным состоянием, где слово «товарищ» было выражением непритворного товарищества... Это был живой образ ранней фазы социализма...». Другой - тот, что установил Сталин, тот, который обещала будущая «революция управляющих» на Западе. «Каждая строчка моих серьезных работ с 1936 г. написана прямо или косвенно против тоталитаризма и в защиту демократического социализма, как я его понимал». Министерство Правды - образ, навеянный опытом работы в Би-би-си. Английские читатели узнают в описанном строении здание Би-би-си на Портленд-Плэйс. Джин Победа - по воспоминаниям писателя Джулиана Саймон-са, во время войны в убогой столовой Би-би-си Оруэлл постоянно брал некое «синтетическое блюдо под названием «Пирог Победа». Пышные названия убогих предметов откладываются в воображении писателя как характерная деталь быта в обнищавшем от войны государстве.

Решение Оруэлла сделать главным палачом тоталитарного общества интеллектуала подготовлено всей логикой его духовного развития. Ключевыми здесь являются слова его предсмертного интервью о «1984»: «...тоталитарная идея живет в сознании интеллектуалов везде». Убеждение в своем праве объяснять мир, фанатизм, безумная страсть к порядку, амбиции и отчуждение от жертвенности и терпения простых людей, по его мнению, делают интеллектуала особо доступным тоталитарной идеологии. Если интеллектуалы служат идеологии, «они в большинстве своем готовы к диктаторским методам, тайной полиции, систематической фальсификации». В роман «1984» перенесены некоторые детали этого заговора: внутренняя и внешняя секции партии заговорщиков; «2х2=4» как символ здравого смысла; простонародное уличное пение как голос самой жизни; имя одного из персонажей. Оруэлл отличал подлинную интеллигентность от холодного, расчетливого, конъюнктурного интеллектуализма. «Именно потому, что я серьезно отношусь к званию интеллектуала, я ненавижу глумливость, пасквилянтство, попугайство и хорошо оплачиваемую «фигу в кармане», процветающие в английском литературном мире».

Голдстейн - большинство исследователей считают прототипом этого образа Л. Д. Троцкого; Т. Файвел ссылается на сделанное ему признание Оруэлла: «Голдстейн, разумеется, пародия на Троцкого». Большое внимание уделено «черной магии» сталинской пропаганды с ее мифом о вездесущем Троцком. «В этих средневековых процессах Троцкий играет роль дьявола». Мысль, что фигура Дьявола необходима для тоталитарной идеологии, усвоена Оруэллом задолго до «1984». Через три дня после убийства Троцкого он записал в своем дневнике: «Как же в России будут теперь без Троцкого?.. Наверное, им придется придумать ему замену».

«Мы живем в сумасшедшем мире, в котором противоположности постоянно переходят друг в друга, в котором пацифисты вдруг начинают обожать Гитлера, социалисты становятся националистами, патриоты превращаются в квислингов, буддисты молятся за победы японской армии, а на бирже поднимается курс акций, когда русские переходят в наступление».

Пролы - слово идет от «Железной пяты» Дж. Лондона, но наполнено противоположным духовным опытом: всю жизнь Оруэлл стремился опуститься «вниз», стать своим в мире людей физического труда, иногда говорил под «кокни», находясь в обществе снобов, «пил чай и пиво в пролетарской манере». О несомненной искренности его любви к простому человеку говорят не только тексты, особенно знаменитые стихи «Итальянский солдат», публикуемые в эссе «Вспоминая войну в Испании», но и добровольно принятый им в молодости крест «нищего и изгоя... во искупление колониального греха».

В социальном интерьере романа отчетливо выявляется жанрово-идейное отличие «1984» от антиутопий Е. Замятина и О. Хаксли, в которых государство, обезличивая и духовно порабощая человека, компенсирует его сытостью и комфортом. Образ голодного раба представлялся Оруэллу значительно более достоверным, чем образ сытого раба. Оруэлл направил политическую сатиру на настоящее, а не на «прекрасное будущее», в которое, по свидетельству творчески и человечески близкого ему А. Кёстлера, «он верил до конца».

Важная для философии романа идея привычной и абсурдной лжи как условия существования тоталитаризма опиралась, в частности, на известные Оруэллу ляпсусы московских процессов, один из участников которых, например, показал, что встречался с Троцким в Копенгагене, в отеле «Бристоль», сгоревшем задолго до этого, другой «признался», что прилетел с конспиративными целями на аэродром, не принимающий самолеты в это время года, и т. п.

О предельной обобщенности оруэлловских символов говорит совпадение номера застенка с номером кабинета Оруэлла в индийской редакции антифашистского вещания на Би-би-си. В гиперболе этого парадоксального сопоставления отразилась обостренная реакция на конъюнктурные особенности журналистской работы. Люди, работавшие с Оруэллом на радио, вспоминают, как он с горечью говорил, что пропаганда даже в лучших целях «имеет дурно пахнущую сторону». Он писал: «Ныне все пишущие и говорящие барахтаются в грязи, а такие вещи, как интеллектуальная честность и уважение к оппоненту, больше не существуют». Работа на Би-би-си показала Оруэллу, что его идея «соединить антифашистскую пропаганду с антиимпериалистической» неосуществима.

Формулой свободы личности в «1984» становится 2х2=4. Непосредственный импульс к такому решению Оруэлл, по предположению У. Стейнхофа, получил из книги Е. Лайонса «Assingment in Utopia», в рецензии на которую он цитирует следующие строки: «Формулы «Пятилетка в четыре года» и «2х2=5» постоянно привлекали мое внимание... вызов, и парадокс, и трагический абсурд советской драмы, ее мистическая простота, ее алогичность, редуцированная к шапкозакидательской арифметике».

В ожесточенном признании Джулии - это, может быть, главное откровение романа - беспощадный расчет с иллюзиями индивидуалистического гуманизма. Уже в 1943 г. Оруэлл пришел к выводу, что идея «внутренней свободы» не только утопична, но в ней есть потенциальное оправдание тоталитаризма. «Самая большая ошибка - воображать, что человеческое существо - это автономная индивидуальность. Тайная свобода, которой вы надеетесь наслаждаться при деспотическом правлении, - это нонсенс, потому что ваши мысли никогда полностью вам не принадлежат. Философам, писателям, художникам, ученым не просто нужны поощрение и аудитория, им нужно постоянное воздействие других людей. Невозможно думать без речи. Если бы Дефо действительно жил на необитаемом острове, он не мог бы написать «Робинзона Крузо» и не захотел бы это сделать. «Садистский» финал романа, в котором упрекали Оруэлла некоторые критики, - единственное, что могло убедить читателя: именно потому, что - вопреки демагогии О'Брайена - объективная реальность существует, нельзя «в душе» остаться человеком.

Новояз - Химерой Новояза завершается многолетняя борьба Оруэлла с идеологизацией и вырождением языка, которую более всего стимулировали: наблюдения за деградацией речи в английских газетах; анализ языка геббельсовской пропаганды; размышления над механизмами укрепления сталинской диктатуры. В публицистике Оруэлла и его романах обличается и пародируется весь комплекс будущего Новояза: употребление «скользких эвфемизмов» и «затасканных идиом» с целью скрыть истинное положение дел; эксплуатация понятий, не имеющих предметного значения («измов»); обилие аббревиатур.

Идея спасения языка и через язык связана у Оруэлла с его сокровенной темой «интеллигентной народности»: «Язык должен быть совместным творением поэтов и людей физического труда». Оруэлловский Новояз стал одной из ведущих социокультурных парадигм второй половины XX в. Широко известен термин «оруэллизация языка», составляются «журналы» и «словари» Новояза. В специальных работах указывается, что лингвистический анализ Оруэлла предвосхитил некоторые идеи Оксфордской школы социальной лингвистики и Венского социолингвистического кружка.

41) Жанр тоталитарной антиутопии в творчестве О. Хаксли: «О дивный новый мир»

Последующие произведения Хаксли — «Прекрасный новый мир» (1932), «Слепой в Газе» (1936) —создавались в период его активного участия в антивоенном движении. «Прекрасный новый мир» —это роман-предупреждение, картина мира, спасшегося от смерти физической, но превращенного в некую модель, напомина­ющую тоталитарное или фашистское государство. «Все счастливы. Все получают то, чего хотят, и никто никогда не хочет того, чего он не может получить». Человек такого рода создается искусствен­ным путем, он запрограммирован, как всякий другой механизм. Нравственно-эстетические искания Хаксли в период написания этого произведения были обусловлены его агностицизмом, песси­мистическим взглядом на возможность познания объективного мира, метафизическим расщеплением ценностей на взаимно обо­собленные объективные высшие, непознаваемые, непостижимые и субъективные относительные. Поскольку Хаксли отрицает возмож­ность достижения в реальной действительности идеала, он сосре­дотачивается на обособленной им системе ценностей. В своем романе Хаксли провозглашает доминанту общего над частным и необходимость жесткого кастового деления общества, а также се­лекционное отбрасывание тех, кто препятствует построению этого идеального общества.

«О, дивный новый мир»

а нтиутопия, антисоветский. Для Х коммунист - чел-к искусственно выращенный. Утопия - всегда о настоящем, не о будущем. В современности находит те моменты, кот. создадут идеальное будущее и переносят его туда. Антиутопия - негативный мир, то, чем обернется настоящее, кошмар, остановившаяся история.

Общество потребления = между чел. и предметом только механ. связи. Искусственные потребности. Х. обнажает индустриальное общество. Мы производные своей культуры. Общество тотального потребления. Человек - функция, винтик в механизме. Образование - функциональное, чтобы сделать шестеренку, полезность. Идеология капитализма.

Идеология марксизма - общество равных возможностей, у каждого определенные способности и потребности. Х не верит в возможность совершенствования чел-ка, что он живет по опред. нравств. принципам, и в то, что его можно изменить. Чел. всегда порочен.

Альберт Камю сказал: «Хочешь быть философом - пиши романы».

Любая концепция сводит мир к схеме, его упрощает. Х. пытается выделить пробелы концепции, те моменты, где концепция не работает. Х. умеет встать над теорией и показать, как они не работают.

Жесткие повеств. схемы. Абсолют: рациональный, разумный.

Индустриальный мир. Человек - некая функция, определенное место в ячейке. Отсутств. внутр. связей между людьми, как и между вещами. Х. пишет об идеях и концепциях настоящего, не о будущем.

Критика марксизма.

Behaviorисты: Особая популрность в Анг. Основатель: И.П. Павлов, рус. ученый. верующий; Идея рефлексов: все наше поведение - рефлекторное. Весь комплекс чел-го поведения зависит от рефлексов. Эта идея в романе весьма своеобразна. Культура => рефлексы. В романе люди не читают книги. Они опасны. Необходимо, чтобы не было привязанности книгам и цветам. Теория для тоталитарного общества, бесчеловечная по своей сути. Теория Фрейда (Форд <=> Фрейд). Форд превратил чел-ка в «придаток» индустр. машины. Фрейд сводит сложное поведение чел. к произв-ю нескольких комплексов. Чел. сведен к комплексу. В промежутке между желанием и его осуществлением рождается личность. У Х. всякое желание сразу же исполняется. Конфликты, если и возникают, сразу же гасятся. Некому предъявить претензии, не с кем бороться.

После 30х переселяется в Америку. «Генйи и богиня», «После многих весен».

42) Обогащение реалистических традиций в творчестве зрелого Э. Хемингуэя («По ком звонит колокол», «В снегах Килиманджаро», «Старик и море»).

Лучшие произведения Хемингуэя — о метафизическом голоде. Эта тема в первых двух романах помещена в контекст проблем искусства и любви. В романе «По ком звонит колокол» (1940) традиционный хемингуэевский индивидуалист проходит испытание политикой.

Книга Хемингуэя об Испании, быть может, и не столь с твор­ческой точки зрения совершенна (в ней заметны элементы само­повторения), но это компенсируется емкостью ее обобщений. Если персонажи раннего Хемингуэя ощущали невозможность уйти от наваждения войны даже в мирной жизни, то герои «Колокола», наверное, согласились бы со словами Т.С. Элиота из эссе о Миль­тоне: «Гражданская война никогда не кончается...» Как очевидец испанских событий, Хемингуэй счел возможным поставить эпигра­фом к роману сходный по содержанию с элиотовской формулой фрагмент из проповеди Джона Донна. «...Я един со всем Человече­ством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он звонит по Тебе» — в этом утверждении поэта Хемингуэй нашел подтверждение своим наблюдениям о гражданской войне в Испа­нии: человеческое в человеке важнее его политической принадлеж­ности. Писатель словно предвидел критику советской пропаганды за беспристрастное изображение в романе испанских коммунистов и руководителей Интербригад, когда устами своего персонажа, советского журналиста Каркова (его прототипом был М. Кольцов), обвинил Роберта Джордана в «слабом политическом развитии».

.

Глубина «Колокола» в том, что это роман и антифашистский, и антитоталитарный. Антифашизм в нем прежде всего не полити­ческая позиция, а проявление личного мужества и категория личной свободы. Противопоставление франкистов и республиканцев Хе­мингуэй моментами делает условным: и те и другие отличаются жестокостью. Демагогию, трусость, пропагандистскую фальшь пи­сатель достаточно привычно для себя сталкивает со стоическим мужеством простых людей (Эль Сордо, Ансельмо), которые воюют, как пашут землю, и убивают, ненавидя убийство. Внимательный читатель не может пройти мимо двойного парадокса заключитель­ных страниц повествования. С позиции военной стратегии гибель Джордана — он прикрывает в одиночку отход партизан — не имеет большого смысла, но, как и в аналогичных романах А. Мальро («Удел человеческий»), которые посвящены «странным» граждан­ским войнам, герой побеждает тогда, когда отказывается от любых форм «корыстолюбия» и жертвует собой ради других. Но у моста должны погибнуть двое в разной степени достойных людей: как «республиканец» Джордан, так и первый, кто по трагической иро­нии попадет в прицел его автомата,— роялист лейтенант Беррендо.

Центральную тему романа, каким его видел автор, следует поэтому сформулировать как познание человеком себя вопреки обществу, которое предлагает ему лишь видимость решения про­блемы свободы. В «Колоколе» речь идет фактически о двух войнах: войне идеологий (на равнине) и войне партизанской (в горах). Именно двойная жертва — «горнее» испытание смертью, а также любовью испанской девушки — показывает цену истинного муже­ства, позволяет американскому мечтателю-интеллигенту, попавше­му в Испанию добровольцем, уйти от прекраснодушного («книжного») идеализма и утвердить себя, как сказал бы Мальро, в идеализме «антисудьбы». В своем художественном видении испан­ских событий Хемингуэй был не одинок. В чем-то сходные акценты характерны для творчества Дж. Оруэлла («Дань Каталонии», 1938), поэзии У.Х. Одена рубежа 1930—1940-х годов.

Послевоенное творчество Хемингуэя (роман «За рекой в тени Деревьев», 1950; повесть «Старик и море», 1952) уступают по уровню его произведениям 1920—1930-х годов. Однако это обстоятельство Уже не могло изменить репутацию Хемингуэя (Нобелевская премия 1954 г.) как одного из главных создателей художественной мифо­логии современного индивидуализма