Cочинения по теме 5 страница

Через приглядывание к болезни и смерти (посещение Гансом Касторпом комнат умирающих), а заодно и к рождению, смене поколений (главы, посвященные воспоминаниям о дедовском доме и купельной чаше), через упорное чтение героем книг о системе крово­обращения, строении кожи и т. д. и т. п. («Я заставил его пережить явление медицины как событие»,— писал впоследствии автор) ведет Томас Манн одну и ту же важнейшую для него тему.

Постепенно и исподволь читатель улавливает сходство разнооб­разных явлений, постепенно осознает, что взаимоборство хаоса и порядка, телесного и духовного, инстинктов и разума происходит не только в санатории Бергхоф, но и во всеобщем существовании и в человеческой истории.

26) Поэтика новеллы «Смерть Венеции» в контексте культурной мысли рубежа XIX-XX веков (Шпенглер, Ницше, Вагнер).

Смерть в Венеции»

Cочинения по теме

· Произведения Томаса Манна (1875-1955)

· Утверждение культуры человечества в романе Т. Манна «Доктор Фаустус»

· Реализм тетралогии Томаса Манна «Иосиф и его братья»

· Генрих Манн и его роман «Учитель Упрат»

· Своеобразие романа «Волшебная гора» Томаса Манна

Среди новелл Т. Манна необыкновенно ярко выделяется «Смерть в Венеции» (1911). Интересен процесс создания новеллы. Критика видит в «Смерти в Венеции» отражение многогранных интересов Т. Манна. Перед нами пестрая мозаика. В ней - фрагменты биографии Гете и Вагнера, портреты поэта Платена и Андрэ Жида, философские мотивы Гомера и Гафиза, Ницше и Шопенгауэра. В Ашенбахе мы узнаем некоторые внешние формы жизни Гете и Вагнера. Он умирает там же, где и Вагнер, он, как и Гете, испытывает смятение чувств во время одной из поездок по Германии.

В новелле перед нами словно два варианта видения мира, две концепции реальности. Это миры Ашенбаха и Тадзио. Трагический, ложный, вынужденно убогий, субъективный мир Ашенбаха в изображении Манна - вместе с тем единственная реальность для человека его данных и его судьбы.

В новелле «Смерть в Венеции» Т. Манн сумел раскрыть нерасторжимую органическую связь декадентского видения мира с неполным развитием личности. Он увидел их связь с особым комплексом мастерства и вкуса в области искусства. Все эти три сферы (лиричность, видение мира, стиль искусства) словно отражают друг друга. Величие Т. Манна-новеллиста в том, что этот мерцающий, утроенный, отраженный мираж Ашенбаха он накладывает на яркое полотно совершенно иного видения мира, на пленительную реальность подлинной красоты жизни. Миражи в новелле Т. Манна - это субъективное восприятие мира в духе Ницше и Шопенгауэра (писатель именно в этой новелле доказывает, как чужеродны для него их голоса). Это и преступная ограниченность официальных властей буржуазной Венеции, но главный мираж для Томаса Манна - несравненно более утонченная, чем ницшеанство или буржуазный прагматизм, пантеистическая концепция мира, присущая Лшенбаху. Видение мира самого Томаса Манна, определяющее структуру его метода, ничего общего не имеет с миром «глазами Лшонбаха». Картина мира у Манна - результат классических традиций немецкой и мировой культуры, концентрация, фокус творческих философских веяний ганзейской культуры и венецианского искусства, севера и юга Европы, западной и восточной гуманистических традиций. В эпоху опубликования новеллы наиболее проницательные критики почувствовали, что видение мира Т. Манна, панорама Венеции не совпадает с широко распространенной позитивистской концепцией жизни.

Вместе с тем «Смерть в Венеции» - совершенно оригинальное произведение. Метод Т. Манна отличается здесь, прежде всего чрезвычайной сложностью и адекватностью жизни. Сначала жизнь в новелле - это мир глазами Лшенбаха и - что важно для Манна- глазами его почитателей, мир глазами декадентской Европы. Композиция новеллы - это рассеивание обманчивой химеры, это «выход из-за кулис» подлинной картины мира. Это словно проявление цветного фото, приобретающего краски на наших глазах. Различные варианты восприятия мира переплетаются в новелле и создают очень сложную художественную ткань. Для понимания новеллы надо тщательно отделить иллюзии Ашенбаха, концепции пантеизма и позитивизма, а также миражи в духе Шопенгауэра и Ницше от взглядов Т. Манна. Так уже в начале новеллы не совпадают взгляд Ашенбаха на себя и оценка Т. Манна. В своих собственных глазах Ашенбах - олицетворение подлинно художественной натуры. Однако Т. Манн сразу же употребляет в отношении его работы иронический термин - «продуцирующий механизм». Ашенбах не творит, а совершает нечто механическое. С удивительной зоркостью Т. Манн видит в Ашенбахе все аспекты пантеизма. Он видит в нем жажду абсолютного созерцания, абсолютной истины: «его фантазия… воплощала в единый образ все чудеса и все ужасы пестрой нашей земли, ибо стремилась их представить себе все зараз». В творчестве Ашенбаха он как главный мотив выделяет покорность судьбе, подчиненность внешней силе.

Т. Майи сумел: в новелле раскрыть и распространение особого массового смещения художественных и человеческих критериев. Так, символом мудрости и искусства становится для Ашенбаха святой Себастьян, который «стоит не шевелясь, когда меч и копья пронзают ему тело». Так «возникает мысль о том, что на свете нет иного героизма, кроме героизма слабых, героизма терпения. Т. Манн умеет саркастично отмести эти критерии. Это, по его мнению, критерии «недоумков» со скудными средствами, умеющих «па время обрядиться в величие».

В новелле мы чувствуем гордость Т. Манна, презревшего современный ему эстетический конформизм. Успех Ашенбаха, успех в мире искаженных критериев, по мнению Т. Манна,- жалкий успех. «Недоумки» узнавали себя в творении Ашенбаха, в нем «они были утверждены,.возвышены, воспеты, и они умели быть благодарными и прославляли его имя». В интонации Т. Манна появляется ненависть к круговой поруке льстящих друг другу писателей и читателей поддельного искусства.

Писатель с удивительной проницательностью замечает, что художник, подобный Ашенбаху, не может воспеть подлинную, радостную стихию мира. Когда Ашенбах искренне взволнован красотой Венеции, весь опыт механического искусства ему не помогает: он в восторге шепчет чужое стихотворение, может быть Гете иди Байрона.

Уже в этой сцене - еще до появления Тадзио - Т. Мани раскрыл несостоятельность Ашенбаха перед чудом жизни, глубокую отчужденность его от красоты бытия.

Тадзио появляется в новелле как олицетворение реального чуда, как естественное воплощение эволюции: «его тело было сотворено из необычайного прозрачного вещества. Какой отбор кровей, какая точность мысли были воплощены в этом юношески совершенном теле!» Т. Манн рассматривает идеальную красоту в гетеанской манере мышления: «…видеть, как это живое создание в своей строгой предмужественной прелести, со спутанными мокрыми кудрями, внезапно появившееся из глубин моря и неба, выходит из водной стихии… значило проникнуться мифическими представлениями. Словно то была весть об изначальных временах, о возникновении формы, о рождении богов». В этом эпизоде Т. Манн варьирует «Классическую вальпургиеву ночь» из II части «Фауста» Гете. Тадзио, как и Прекрасная Елена,- чудесное достижение бессчетных тысячелетий эволюции, показатель ее устремления к совершенству, синтез всех ее сил. Т. Манн постоянно подчеркивает в Тадзио не только красоту, но и интеллигентность, «заставляющую относиться к нему не по годам серьезно», «обаятельную целомудренную внимательность к ближнему и аристократическую обязательность». Т. Манн пишет о глубоком внутреннем такте мальчика, который интуитивно понял трагедию Ашенбаха и интуитивно отнесся к ней серьезно. Сама красота Тадзио - это очарование высшего, а не только физического порядка, на ней печать не стандартной смазливости, а личности. Т. Манн подчеркивает редкие, неповторимые детали - сумеречно-серые глаза, прозрачные тени на висках знак мысли и глубины. Томас Мани, введя в новеллу Тадзио, словно раскрывает читателю самые фундаментальные черты мира.

27). Жанр философского романа-притчи в творчестве Г. Гессе. Анализ романа «Степной волк» в свете философских и психологических концепций (Кьеркегор, Юнг, Фрейд).

Творческий облик Германа Гессе (1877—1962) во многом бли­зок Томасу Манну. Сами писатели отдавали себе отчет в этой близости, проявившейся и в органичной для каждого опоре на немецкую классику, и в часто совпадавшем отношении к действи­тельности XX в. Сходство, разумеется, не исключало различий. «Интеллектуальные романы» Гессе — неповторимый художествен­ный мир, построенный по своим особым законам. Если для обоих писателей высоким образцом оставалось творчество Гёте, то Гессе свойственно живое восприятие романтизма — Гельдерлина, Новалиса, Эйхендорфа.

Как и для Томаса Манна, вехой в развитии Гессе стала первая мировая война, коренным образом изменившая восприятие им дей­ствительности.

Тем не менее твор­чество Гессе отразило современность с большой точностью. Писатель имел, например, право утверждать в 1946 г., что предсказал в своем вышедшем в 1927 г. романе «Степной волк» опасность фашизма.

Средоточием интереса Гессе были те изменения, которые ход истории совершал в душах людей, и — обратный процесс —то мощное воздействие, которое оказывала скрытая от глаз внутрен­няя жизнь человека и человечества на повороты истории. Именно в этом чрезвычайном внимании к невидимой внутренней жизни, невидимой действительности — Гессе и был продолжателем ро­мантизма.

Следуя главному направлению своего творчества, Гессе острее, чем многие немецкие писатели, воспринял увеличение доли бес­сознательного в частной и общественной жизни людей (всенародное одобрение первой мировой войны в Германии, успех фашистской демагогии). В годы первой мировой войны писателя особенно поразило, что культуры, духовности, «духа» как обособленной чи­стой сферы больше не существовало: огромное большинство деяте­лей культуры выступило на стороне своих империалистических

правительств. Писателем было глубоко пережито особое положение человека в мире, утратившем всякие нравственные ориентиры.

В романе «Степной волк», Гессе показал человека будто выкроен­ным из разных материалов. Такой человек лабилен. Два лица — преследуемого и преследователя — проглядывают в облике главно­го героя «Степного волка» Гарри Галлера. Попав в волшебный Магический театр, служащий автору своего рода экраном, на кото­рый проецировалось состояние душ в предфашистской Германии, Гарри Галлер видит в зеркале тысячи лиц, на которые распадается его лицо. Школьный товарищ Гарри, ставший профессором бого­словия, в Магическом театре с удовольствием стреляет в проезжа­ющие автомобили. Но смешение всех понятий и правил простирается куда шире. Подозрительный саксофонист и наркоман Пабло, как и его подруга Термина, оказываются для Гарри учите­лями жизни. Больше того, Пабло обнаруживает неожиданное сход­ство с Моцартом.

Огромное значение для Гессе имело исследование бессознатель­ной жизни человека в работах 3. Фрейда и, особенно, Г. К. Юнга. Гессе был страстным защитником личности. Но для того, чтобы прийти к себе, личность должна была, полагал Гессе, сбросить навязанные ей маски, стать в полном смысле собой или, как выражается Юнг, «самостью», включающей как сознание, так" и бессознательные порывы человека. При этом, в отличие от многих современных ему писателей (например, Ст. Цвейга), Гессе занима­ли не прихотливые изгибы индивидуальной психологии, не то, что разъединяет людей, а то, что их объединяет. В нарисованном в «Степном волке» Магическом театре происходит распадение лица Гарри на множество лиц. Образы теряют четкие контуры, сходятся, сближаются друг с другом. И это тайное единство золотой нитью проходит через многие произведения Гессе.

«Степной волк», так же как роман «Демиан» и повесть «Клейн и Вагнер», входят в тот ряд произведений Гессе, которые в наиболь­шей степени отразили хаотичность и разорванность своего времени.

28. Жанр философского романа-притчи в творчестве Г. Гессе. Анализ романа «Игра в бисер» в контексте модернизма и предвосхищения идей постмодернизма.

Эти книги составляют резкий контраст с его поздним творчеством, с произведениями, важнейшими из которых была повесть «Палом­ничество в страну Востока» (1932) и роман «Игра в бисер» (1930— 1943). Но противоречие это поверхностно. И не только потому, что и в 10-х, и в 20-х годах Гессе создавал произведения, исполненные гармонии («Сиддхарта», 1922), а гармония позднего его творчества включает в себя трагизм времени.

Гессе всегда был верен главному направлению своей работы — он был сосредоточен на внутренней жизни людей. В сравнительно мирные годы Веймарской республики, не доверяя этому, по его выражению, «шаткому и мрачному государству», он писал книги,

полные ощущения приближающейся катастрофы. Напротив, когда катастрофа свершилась, в его произведениях засиял ровный неуга­симый свет.

Точно так же и в «Игре в бисер» есть несколько взаимно дополняющих и коррек­тирующих друг друга пластов содержания. Сюжет не раскрывает, как может показаться, полного смысла романа.

Действие «Игры в бисер» отнесено к будущему, оставившему далеко позади эпоху мировых войн. На развалинах культуры, из неистребимой способности духа возрождаться возникает республи­ка Касталия, сохраняющая в недосягаемости для бурь истории богатства культуры, накопленные человечеством. Роман Гессе ста­вил вопрос, актуальнейший для XX в.: должны ли хоть в одном-единственном месте мира храниться во всей чистоте и неприкосновенности богатства духа, ибо при их «практическом употреблении», как доказал тот же XX век, они часто теряют свою чистоту, превращаясь в антикультуру и антидуховность? Или же в «неупотреблении» дух — лишь бессодержательная абстракция?

Именно на столкновении этих идей строится главный сюжетный стержень романа — диспуты двух друзей-противников, Иозефа Кнехта, скромного ученика, а потом студента, ставшего с годами главным магистром Игры в Касталии, и отпрыска знатного патри­цианского рода, представляющего море житейское — Плинио Дезиньори. Если следовать логике сюжета, победа оказывается на стороне Плинио. Кнехт покидает Касталию, придя к выводу о призрачности ее существования вне мировой истории, он идет к людям и гибнет, пытаясь спасти своего единственного ученика. Но в романе, как и в предшествовавшей ему повести, ясно выражена и обратная по смыслу идея. В приложенных к основному тексту жизнеописаниях Кнехта, других возможных вариантах его жизни, главный герой одной из них Даса, т. е. тот же Кнехт, навеки покидает

мир и видит смысл своего существования в уединенном служении лесному йогу.

Содержательнейшая для Гессе идея, почерпнутая им из религий и философий Востока, заключалась в относительности противо­положностей. Глубокий трагизм этой гармоничной книги, трагизм, отражавший ситуацию современной действительности, заключался в том, что ни одна из утверждавшихся в романе истин не была абсолютной, что ни одной из них нельзя было, по мысли Гессе, отдаться навечно. Абсолютной истиной не была ни идея созерца­тельной жизни, провозглашенная лесным йогом, ни идея творческой активности, за которой стояла вековая традиция европейского гу­манизма. Антагонисты в романах Гессе не только противостоят друг другу — они и связаны. Таинственно связаны противоположные друг другу персонажи — Гарри Галлер и Термина, Моцарт и Пабло в «Степном волке». Точно так же не только яростно спорят, но соглашаются, видят правоту друг друга, а потом и меняются местами, подчиняясь сложным узорам произведения, Иозеф Кнехт и Плинио Дезиньори. Все это отнюдь не означало всеядности Гессе и реляти­визма его творчества. Напротив, как раньше, так и теперь Гессе был полон величайшей требовательности к людям.

Имя героя — Кнехт — означает по-немецки «слуга». Идея слу­жения у Гессе далеко не проста. Кнехт не случайно перестает быть слугой Касталии и уходит к людям. Не случаен и уход в лесное уединение его индийского воплощения Дасы. Перед человеком стояла задача ясно увидеть менявшиеся очертания целого и его перемещавшийся центр. Чтобы воплотить идею служения, герой Гессе должен был привести свое желание, закон своей собственной личности в соответствие с продуктивным развитием общества.

Романы Гессе не дают ни уроков, ни окончательных ответов и решения конфликтов. Конфликт в «Игре в бисер» состоит не в разрыве Кнехта с касталийской действительностью, Кнехт рвет и не рвет с республикой духа, оставаясь касталийцем и за ее преде­лами. Подлинный конфликт — в отважном утверждении за лично­стью права на подвижное соотнесение себя и мира, права и обязанности самостоятельно постичь контуры и задачи целого и подчинить им свою судьбу.

29) Экзистенциализм как философская концепция и литературное направление. Общая характеристика художественных идей А. Камю и Ж.-П. Сартра.

Экзистенциализм необычайно широко распространился благо­даря французским писателям, переводившим философские понятия на доступный всем язык художественной литературы. Во Франции философия по традиции предпочитала оформляться эстетически, говорить языком искусства. «Хотите философствовать — пишите романы»,— рекомендовал соотечественникам Альбер Камю. Экзи­стенциализм ставил философию на грань искусства, поскольку предметом философствования делал индивидуальное и конкретное, личность и ее выбор. Французский «литературный экзистенциа­лизм» особенно подтверждал, что вообще экзистенциализм не столько система понятий, сколько выражение определенного на­строения, переживание бытия в мире, где «все дозволено», и выбор соответствующего поведения.

Именно писатель стал высшим авторитетом для французских экзистенциалистов. Достоевский писал, что «если Бога нет, то все дозволено». Это предположение некоторых из его героев, людей «подпольных» («Записки из подполья») — исходный пункт экзи­стенциализма, по убеждению Жан-Поля Сартра. Экзистенциали́зм (фр. existentialisme от лат. exsistentia — существование), также философия существования — направление в философии XX века, акцентирующее своё внимание на уникальности иррационального бытия человека. Экзистенциализм развивался параллельно родственным направлениям персонализма и философской антропологии, от которых он отличается прежде всего идеей преодоления (а не раскрытия) человеком собственной сущности и большим акцентом на глубине эмоциональной природы.

30) Творчество Ж.-П. Сартра. Поэтика романа «Тошнота».

Жан-Поль Сартр (1905—1980) приобрел извест­ность после публикации романа «Тошнота» (1938). До этого времени он изучал и преподавал философию, публиковал первые свои философские работы — и усиленно трудился над романом, считая это занятие главным для себя.

Решающее значение для формирования философии Сартра имела философия немецкая — феноменология Гуссерля и экзи­стенциализм Хайдеггера. В начале 30-х годов Сартр увлекся «интенциональностью» Гуссерля, согласно которой «сознание есть всегда сознание чего-то». (139)

Сознание «направлено», а это значит, во-первых, что «объекты» есть, они существуют, они не есть созна­ние, а во-вторых, что сознание — отрицание, себя утверждающее как отличие от объекта.

Сартр был увлечен феноменологией потому, что увидел в фе­номене возможность преодоления традиционной коллизии матери­ализма и идеализма, увидел возможность покончить, наконец, с субъективизмом, с «пищеварительной» философией, превращаю­щей вещи в содержимое сознания. «Мы освобождаемся от Пру­ста»,— заявлял Сартр, повторяя, что все «вовне», что все субъективные реакции суть способы открытия мира, что, если мы любим, значит предмет любви содержит в себе достойные любви качества.

Однако «Гуссерль — не реалист»; качества «вовне», но выявля­ют они себя только в отличии от сознания; внешний мир соотно­сителен внутреннему. «Все дано», но сознание не есть «данность», сознание — это отрицание, свободный выбор, это сама свобода, а она сущности не имеет, она предшествует сущности. Сартр повто­ряет вслед за Хайдеггером: «существование предшествует сущности» и основополагающим понятием всех своих размышлений делает понятие свободы.

Экзистенциалистская философия Сартра полнее всего раскрыта в большом труде «Бытие и ничто» (1943). Одновременно Сартр работал над своими художественными произведениями — вслед за «Тошнотой» над вторым романом «Дороги свободы», сборником новелл «Стена», пьесами «Мухи» и «За запертой дверью». Художе­ственное творчество не прикладывалось к философскому, не иллю­стрировало идеи. «Сартризм» вызревал во всех формах разносторонней деятельности, в которых, однако, выделялось ис­кусство, адекватно реализовавшее самую сущность экзистенциализ­ма и убеждение Сартра в том, что реально только индивидуальное. Литература была способом саморегуляции «сартризма», этого кон­гломерата в его противоречивости и динамике. Из сути принятой Сартром идеи проистекала необходимость созидания этой идеи в опыте каждой данной личности. Например, личности Антуана Рокантена, героя романа «Тошнота», необычного философского романа. Необычного, поскольку роман не иллюстрирует те или иные идеи, напротив, априорные идеи даже осмеиваются в образе самоучки, который все свое время проводит в библиотеке, где занимается изуче­нием книжной премудрости без всякого смысла, «по алфавиту».

Смысл философский приобретает существование Антуана Ро­кантена, обыкновенное существование обыкновенного, первого встречного человека. Состояние тошноты обозначает появление такого смысла, знаменует начало превращения «просто человека» в экзистенциалистского героя. (140)

Для этого не нужны идеи и чрезвычайные происшествия — нужно, например, не отрываясь смотреть на пивную кружку, что и делает Рокантен. Он внезапно обнаружи­вает, что мир «есть», что он «вне». «Повсюду вещи», в романе осуществляется натуралистическая каталогизация наличного суще­ствования («этот стол, улица, люди, моя пачка табака» и т.п.).

Рокантен избегает рассматривать кружку, ибо испытывает не­понятное беспокойство, испытывает страх, испытывает тошноту. Рокантен «подавился» вещами, очевидность их существования на­валивается на него невыносимой тяжестью. Существовать — значит сознавать, сознавать наличие вещей и присутствие собственного сознания, которое обретает себя в этом интенциональном акте. Роман написан в форме дневника, пространство книги — простран­ство данного сознания, ибо все «в перспективе сознания», все возникает в процессе осознания.

Тошнота возникает от того, что вещи «есть» и что они не есть «я». И одновременно оттого, что «я» не есть вещь, оно «ничто». Существование предшествует сущности, сознание «нигилирует» вещи, их преодолевает, без чего оно и не может быть собой. Рокантен улавливает и «бытие» и «ничто», улавливает отсутствие смысла, т. е. абсурдность существования. Отсутствие смысла влечет за собой неоправданность, все начинает Рокантену казаться «из­лишним»; обычные вещи преобразуются, становятся неузнаваемы­ми, пугающими. Бога не стало — воцарилась случайность (Сартр задумывал роман о случайности), может реализоваться любая сюр­реалистическая причуда.

Осознание абсурдности создает условия для противопоставле­ния сознания миру вещей, так как сознание — это «ничто», посто­янный свободный выбор. Сознание — это и есть свобода, тот тяжкий крест, который взваливает на себя герой абсурдного мира. Свобода и одиночество: Рокантен рвет все связи, расстается с любимой женщиной, оставляет занятия историей, покидает мир обывателей, которые не живут, а «ломают комедию».

31) Творчество Ж.-П. Сартра. Драматургия как арена реализации философских идей: пьесы «Мухи», «За закрытыми дверями».

Момент превращения «бытия-в-себе» в «бытие-для-себя», т. е. «вещи» в свободное сознание зафиксирован в драме «Мухи» (1943). Герой знаменитого мифа Орест вначале принадлежит обществу, в котором все поступки человека определялись волей божьей. (142)

Тира­ния богов поддерживается земными тиранами; в роли кровавого деспота выступает Эгисф, убийца отца Ореста, царя Агамемнона, занявший его место и на троне, и в постели Клитемнестры, матери Ореста. Опора тирании — народ, скованный страхом и нечистой совестью. Орест человеком себя не чувствует, все ему дано, он сводим к сумме знаний, к «фактичности», он «бытие-в-себе». Все другие, Эгисф, Юпитер, Педагог, сестра Электра, превращают Ореста в «объект оценок», в «этикетку».

Но вот внезапно, как Рокантена состояние тошноты, Ореста осеняет осознание своей свободы. Он вдруг понял, что «все пусто»; из героя эпохи Юпитера он стал героем эпохи Ницше. Он разгадал великую тайну богов и царей, скрывающих от людей, что они свободны, ради своей власти. Теперь Орест — «бытие-для-себя», свободное сознание, свободный выбор. Он совершает поступок — мстит убийцам,— вся тяжесть которого ложится только на него. Орест совершает свой подвиг «во имя других», во имя народа своей родины — но он вслед за этим уходит «к самому себе», уходит «один», как истинно экзистенциалистский герой влача на себе тяжкий крест своей свободы.

2 сентября 1939 года Сартр был мобилизован, служил в метеоча­стях, в июне 1940 года оказался в плену. Весной 1941 года Сартр был освобожден и немедленно включился в политическую деятельность, присоединился к Сопротивлению.

Ни армейскую службу, ни тем паче плен Сартр не «выбирал»; все это было ему навязано внешними обстоятельствами — во весь свой рост перед Сартром встала проблема свободы и детерминизма, свободного сознания и объективных границ свободного выбора. Сартр вынужден был решать ее в своей жизненной «практике», меняясь при этом, «становясь иным», иным писателем, иным философом.

32) Философские и литературные взгляды Ж.-П. Сартра в эссеистике: «Экзистенциализм – это гуманизм», «Объяснение “'Постороннего”'»

На все эти обвинения я постараюсь здесь ответить, именно поэтому я и озаглавил эту небольшую работу «Экзистенциализм - это гуманизм». Многих, вероятно, удивит, что здесь говорится о гуманизме. Разберем, какой смысл мы в него вкладываем. В любом случае мы можем сказать с самого начала, что под экзистенциализмом мы понимаем такое учение, которое делает возможной человеческую жизнь и которое, кроме того, утверждает, что всякая истина и всякое действие предполагают некоторую среду и человеческую субъективность.

Основное обвинение, нам предъявляемое, состоит, как известно, в том, что мы обращаем особое внимание на дурную сторону человеческой жизни. Мне рассказывали недавно об одной даме, которая, обмолвившись грубым выражением, заявила в виде извинения «Кажется, я становлюсь экзистенциалисткой». Следовательно, экзистенциализм уподобляют непристойности, а экзистенциалистов объявляют «натуралистами». Но, если мы действительно натуралисты, вызывает крайнее удивление, что мы можем пугать и шокировать в гораздо большей степени, чем натурализм в собственном смысле. Человек, относящийся терпимо к такому роману Золя 1, как «Земля», испытывает отвращение, читая экзистенциалистский роман; человек, ссылающийся на народную мудрость, которая весьма пессимистична, находит нас законченными пессимистами. И в то же время трезво рассуждают по поводу того, что «своя рубашка ближе к телу» или что «собака любит палку». Есть множество других общих мест, говорящих о том же самом: не следует бороться с установленной властью, против силы не пойдешь, выше головы не прыгнешь, любое не подкрепленное традицией действие - романтика; всякая попытка, не опирающаяся на опыт, обречена на неудачу, а опыт показывает, что люди всегда скатываются вниз, что для того, чтобы их удержать, нужно нечто твердое, иначе воцарится анархия. И, однако, те самые люди, которые пережевывают эти пессимистические поговорки, которые заявляют всякий раз, когда они видят какой-нибудь более или менее отвратительный поступок: «Да, таков человек!», и которые кормятся этими «реалистическими напевами», - эти же люди упрекают экзистенциализм в излишней мрачности, и притом так упрекают, что иногда спрашиваешь себя: не за то ли они им недовольны, что он, наоборот, слишком оптимистичен? Что, в сущности, пугает в этом учении? Не тот ли факт, что оно дает человеку возможность выбора? Чтобы это выяснить, надо рассмотреть вопрос в строго философском плане. Итак, что такое экзистенциализм?

Большинству людей, употребляющих это слово, было бы очень трудно его разъяснить, ибо ныне, когда оно стало модным, экзистенциалистами стали объявлять и музыкантов, и художников. Один хроникер в «Кларте» тоже подписывается «Экзистенциалист». Слово приобрело такой широкий и пространный смысл, что, в сущности, уже ничего ровным счетом не означает. Похоже на то, что в отсутствие авангардного учения, вроде сюрреализма, люди, падкие на сенсации и жаждущие скандала, обращаются к философии экзистенциализма, которая, между тем, в этом отношении ничем не может им помочь. Ведь это исключительно строгое учение, меньше всего претендующее на скандальную известность и предназначенное прежде всего для специалистов и философов. Тем не менее можно легко дать ему определение.

Дело, впрочем, несколько осложняется тем, что существуют две разновидности экзистенциалистов: во-первых, это христианские экзистенциалисты, к которым я отношу Ясперса 2 и исповедующего католицизм Габриэля Марселя 3; и, во-вторых, экзистенциалисты-атеисты, к которым относятся Хайдеггер 4 и французские экзистенциалисты 5, в том числе я сам. Тех и других объединяет лишь убеждение в том, что существование предшествует сущности, или, если хотите, что нужно исходить из субъекта. Как это, собственно, следует понимать?