Cочинения по теме 6 страница

Возьмем изготовленный человеческими руками предмет, например книгу или нож для разрезания бумаги. Он был сделан ремесленником, который руководствовался при его изготовлении определенным понятием, а именно понятием ножа, а также заранее известной техникой, которая предполагается этим понятием и есть, в сущности, рецепт изготовления. Таким образом, нож является предметом, который, с одной стороны, производится определенным способом, а с другой - приносит определенную пользу. Невозможно представить себе человека, который бы изготовлял этот нож, не зная, зачем он нужен. Следовательно, мы можем сказать, что у ножа его сущность, то есть сумма приемов и качеств, которые позволяют его изготовить и определить, предшествует его существованию. И это обусловливает наличие здесь, передо мной, данного ножа или данной книги. В этом случае мы имеем дело с техническим взглядом на мир, согласно которому изготовление предшествует существованию.

Достоевский как-то писал, что «если бога нет, то все дозволено». Это - исходный пункт экзистенциализма 10. В самом деле, все дозволено, если бога не существует, а потому человек заброшен, ему не на что опереться ни в себе, ни вовне. Прежде всего у него нет оправданий. Действительно, если существование предшествует сущности, то ссылкой на раз навсегда данную человеческую природу ничего нельзя объяснить. Иначе говоря, нет детерминизма 11, человек свободен, человек - это свобода.

33) Творчество А. Камю. Экзистенциалистские идеи в эссе «Миф о Сизифе».

«"Все дозволено" Ивана Карамазова — единственное выражение свободы»,— писал Альбер Камю (1913—1960). С юности Камю зачитывался Достоевским, Ницше, Мальро. В 1938 г. он сыграл Ивана в спектакле по роману Достоевского, а в конце своей жизни роман «Бесы» переделал в пьесу. Мысли об абсурде («абсурд царит»), о всевластии смерти («познание себя — познание смерти»), ощущение одиночества и отчуждения от «омерзительного» внешнего мира («все мне чуждо») — постоянны и неизменны в эссеистике, прозе и драматургии Камю. (133)

Однако этот трафаретный для экзистенциализма ряд пережива­ний корректировался жизненным опытом Камю. Он родился в Алжире в очень бедной семье: отец был сельскохозяйственным рабочим, через год погиб на фронте, мать зарабатывала на сущест­вование уборкой. По этой причине для Альбера Камю «удел чело­веческий» всегда предполагал «условия человеческого существования», нечеловеческие условия нищеты, которые не за­бывались. Они не в малой степени стимулировали бунтарство Камю, хотя он и чуждался политики, его недоверие к элитарному, «чисто­му» искусству, предпочтение искусства, которое не забывает о тех, кто выносит на себе «груз истории».

От мощного стимула первоначальных, алжирских впечатлений происходил «романтический экзистенциализм» Альбера Камю. Он сообщал о намерении написать о своем современнике, «излечив­шемся от терзаний долгим созерцанием природы». У раннего Камю господствует языческое переживание красоты мира, радость от соприкосновения с ним, с морем и солнцем Алжира, от «телесного» бытия. Все острее ощущающий экзистенциалистское отчуждение, Камю не оставляет потребности в постоянном «контакте», в «бла­госклонности», в любви — «абсурд царит — спасает любовь».

В том же 1942 году был опубликован «Миф о Сизифе» — «эссе об абсурде», где Камю, собрав свои размышления о смерти, отчуж­денности даже от самого себя, о невозможности определить, рас­шифровать существование, об абсурде как источнике свободы, на роль героя абсурдного мира избирает легендарного Сизифа. Труд Сизифа абсурден, бесцелен; он знает, что камень, который по велению богов тащит на гору, покатится вниз и все начнется сначала. Но он знает — а значит, поднимается над богами, над своей судь­бой, значит, камень становится его делом. Знания достаточно, оно гарантирует свободу. Произведение искусства тоже принадлежит миру абсурдному, но сам акт творчества дает возможность удержать, сохранить сознание в мире хаоса. Описание — бесконечное умно­жение существования.

Так в творчестве Камю обозначился еще один источник роман­тического оптимизма — искусство. Высоко ценимый им француз­ский роман предстает силой, которая способна одолеть судьбу, навязывая ей «форму», «правила искусства», качество столь бес­спорное, что оно само по себе нетленно. Камю в себе самом пестовал такое качество, такую верность классическим традициям.

Началась война — Камю перебрался во Францию и примкнул к Сопротивлению. История поставила писателя перед такими фак­тами, которые вынудили усомниться в идее абсурда, поскольку она легализует убийство,— «вседозволенность» из категории теоретиче­ской перешла в категорию практики, фашистской практики. (135)

34) Творчество А. Камю. Поэтика романа-притчи «Чума».

Роман «Чума» (1947) написан в жанре хроники. Следовательно, реальность внешняя стала поучительной, в ней появилось нечто такое, о чем должно рассказать языком летописи. Появилась исто­рия — история чумы. Абсурд перестает быть неуловимым, он обрел образ, который может и должен быть точно воссоздан, изучен ученым, историком. Чума — образ аллегорический, но самое оче­видное его значение расшифровывается без всякого труда: «корич­невая чума», фашизм, война, оккупация. Точность доминирует, она являет собой обязательный атрибут рассказчика — врача и новое качество метода Камю, овладевающего историзмом, конкретно-ис­торическим знанием.

Бернар Риэ, в отличие от Мерсо, предпочитает говорить «мы», а не «я», предпочитает говорить о «нас». Риэ не «посторонний», он «местный», к тому же он «местный врач» — невозможно предста­вить себе врача, который устраняется от людей. В этом «мы» содержится новое качество, указано на возникновение общности людей, «коллективной истории», потребности в других людях.

Поведение человека определяется теперь не всесильным абсур­дом, обесценившим действие, но выбором относительно опреде­ленной задачи, имеющей значение и оценивающей каждого. В «Постороннем» все пространство было закрыто единственным ва­риантом выбора, который совершал единственный герой романа. В «Чуме» много действующих лиц, много вариантов выбора.

Здесь есть и «посторонний», журналист Рамбер, который не из «этих мест», пытается устраниться. Есть здесь «имморалист», выро­дившийся в мелкого жулика. Есть обитатель «башни слоновой кости», одержимый флоберовскими «муками слова». Есть и священ­ник, однако вера не возвращается на землю, зараженную чумой.

Позитивное утверждается в «Чуме» не как истина, не в качестве идеала, а как выполнение элементарного долга, как работа, необ­ходимость которой диктуется смертельной угрозой. Не убий — такова нравственная основа деятельности «врачей», «лечащих вра­чей». Профессия врача дает возможность герою романа обходиться без идей, просто делать привычное дело, не ломая голову над сложными вопросами, не забивая ее идеологией, которая отпугивает «санитаров» Камю.

Чума — не только аллегорический образ фашизма. Камю сохра­няет, наряду с социальным, метафизический смысл метафоры. Герои романа — практики, «врачи» еще и потому, что болезнь неизлечима, болезнь поразила само существование, которое неиз­лечимо абсурдно. Врачи не справились с болезнью, она ушла сама — чтобы вернуться. Вот почему в облике Риэ нетрудно рассмотреть черты Сизифа. Как и Сизифа, Риэ не ожидает победа, ему дано только знание беды и возможность утвердить свое достоинство, свою человечность в безнадежном сражении со смертью. (136)

35) Творчество А. Камю. Проблематика пьесы «Калигула».

Чума появляется в то же самое время в пьесе Камю «Осадное положение» (1948). Ранее были написаны драмы «Калигула» (1938) и «Недоразумение» (1944). Калигула — еще один герой абсурдного мира, мира без Бога, доказывающий свою свободу самым необуз­данным произволом, унижением других людей, «немотивированны­ми преступлениями». Калигула — это Мерсо, получивший неограниченную власть, это тиран, но это и «каждый», поскольку нет границ и нет меры той жажде свободы, которая одолевает «игроков». Во имя свободы («к морю») убивают постояльцев своего пансионата мать и дочь в «Недоразумении» — последней жертвой становится их сын и брат. Узнав об этом недоразумении, обе убивают себя — ничего не решив, ничего не

36) Творчество А. Камю. Концепция героя в философской повести «Посторонний». Интерпретация повести Ж.-П. Сартром («Объяснение “Постороннего”»).

«Романтиком-экзистенциалистом» стал герой романа «Посто­ронний» (1937—1940, опубл. 1942). На двойной — метафизический и социальный — смысл романа указывал Камю, пояснявший стран­ное поведение Мерсо прежде всего нежеланием подчиняться жизни «по модным каталогам». Сюжет «Постороннего» Камю видел в «недоверии к формальной нравственности». Столкновение «просто человека» с обществом, которое принудительно «каталогизирует» каждого, помещает в рамки «правил», установленных норм, обще­принятых взглядов, становится открытым и непримиримым во второй части романа. Мерсо вышел за эти рамки — его судят и осуждают. Не столько за то, что он убил человека, сколько потому, что ведет себя «не по правилам», с удовольствием выпил кофе во время похорон матери и т.п.

Мерсо «не от мира сего» потому, что он принадлежит иному миру — миру природы. В момент убийства он ощутил себя частью космического пейзажа, его движения направляло солнце. Но и до этого мгновения Мерсо предстает естественным человеком, кото­рый может подолгу и без всякой как будто причины смотреть на небо. Мерсо — пришелец, инопланетянин; его планета — море и солнце. Мерсо — романтик, запоздалый язычник.

Но Мерсо «романтик-экзистенциалист». Слепящее солнце Ал­жира освещает поступки героя, которые невозможно свести к социальным мотивировкам поведения, к бунту против формальной нравственности.Убийство в «Постороннем» — еще одно «немоти­вированное преступление». Мерсо в одном ряду с Раскольниковым и Лафкадио. Различие между ними в том, что Мерсо уже не спрашивает о границах возможного,— само собой разумеется, что для него воз­можно все. Он свободен абсолютно, ему «все дозволено».

Мерсо абсолютно свободен потому, что «абсурд царит», а он себя осознает героем абсурдного мира, в котором нет Бога, нет смысла, есть одна истина — истина смерти. Роман Камю со смерти начинается, смерть — центральная точка повествования и его фи­нал. Финал, в ракурсе которого все и оценивается — и все не имеет никакой цены, не имеет значения. Мерсо приговорен к смерти — как и все смертные, а потому он не подлежит суду, отсутствие смысла освобождает его от вины, от греха.

Мерсо не живет— он существует, без «плана», без идеи, от случая к случаю, от одного мгновения к другому. Сартр заметил, как построено повествование: «...каждая фраза — это сиюминутное мгновение <...> каждая фраза подобна острову. И мы скачками движемся от фразы к фразе, от небытия к небытию» («Объяснение «Постороннего», 1943).

37) Синтез художественных направлений в творчестве Дж. Стейнбека (реализм, натурализм, модернизм). Анализ романа «Гроздья гнева»

Нельзя сказать, что натуралистическое мышление в литературе США к началу 1930-х годов либо полностью сошло на нет, либо в корне видоизменилось. Резкая политизация американской дейст­вительности вызвала его к жизни вновь и привела к созданию произведений в высшей степени неординарных, имевших сильный общественный резонанс. В этом контексте прежде всего следует назвать имя Джона Стейнбека (1902—1968), автора романа «Гроздья гнева» (1939), ставшего олицетворением социального протеста вре­мен «великой депрессии».

В отличие от Драйзера Стейнбек испытывает незначительный интерес к природно одаренной личности, находящейся в неосоз­нанном конфликте со средой. Стейнбек также и не писатель психологического склада, подобно О'Нилу увлеченный неоднознач­ностью неординарных характеров. Сильными сторонами его твор­чества являются знание «элементарной» стихии народной жизни и соответствующее ему чувство природы. Сам писатель определил одну из главных тем своего творчества как характерное для совре­менности становление коллективного сознания — «переход от "я" к "мы"».

Видение мира сложилось у Стейнбека, уроженца центральной Калифорнии (с юности открывшего для себя как пестрый мир сезонных рабочих, так и красоту ландшафтов мексиканской части штата), под влиянием его друга, биолога Эдварда Риккеттса, вла­девшего в Монтерее лабораторией,, где изучалась жизнь моря. Именно Риккеттс—ученый, врачеватель, своеобразный мистик (Док в романе «Консервный ряд») — внушил начинающему писа­телю представление о «фаланге», стихийно складывающейся общности людей, которая, по определению Стейнбека, «обладает собст­венной памятью. Она помнит стихийные бедствия, когда луна висела низко над землей, помнит периоды голода, когда истощались запасы пищи. Фаланга хранит в памяти методы самосохранения... Фаланге свойственны эмоции, на которые один человек не спосо­бен... Религия также порождение эмоций фаланги».

Этот «биологический унанимизм», как удачно охарактеризовал его английский критик У. Аллен, весьма далек от представлений о детерминизме, которые столь волновали современников молодого Драйзера. Стейнбек считал себя носителем «нетелеологического мышления», исходящего из доверия к спонтанно складывающейся реальности и действию «коллективного бессознательного» (писатель назвал это начало «манипулятивным механизмом»).

Лучшие стейнбековские произведения 1930-х годов помимо «Гроздьев гнева» — «романы в рассказах» («Райские пастбища», 1932; «Долгая долина», 1938), роман «Квартал Тортилья-флэт» (1935), которые отмечены интересом к эстетике примитивизма, мистике земли и народной «сверхдуши», а также к калифорнийским «людям-гротескам».

«Гроздья гнева» — роман, вызвавший обличением социальной несправедливости резонанс не меньший, чем в свое время «Хижина дяди Тома». 'Это произведение гораздо более масштабное, чем повесть о Пенни и Джордже. Оно задумано в эпическом ключе, на что указывает стилистика названия, одновременно и библейская и окрашенная исторически: привлекшее Стейнбека словосочетание заимствовано им из «Боевого гимна республики» времен Граждан­ской войны.

В «Гроздьях гнева» чередуются два повествовательных пласта — драматический и публицистический, что является свидетельством политизации мышления Стейнбека и его эмоциональной соприча­стности описываемому. В романе имеется, как и в большинстве зрелых стейнбековских произведений, резонер близких автору идей, бродячий проповедник Кейси. Событийная сторона «Гроздьев гне­ва» проста. Из-за засухи в Оклахоме семейство Джоудов вместе с другими «бедными белыми» (или «оки») в поисках «земли обето­ванной» устремляется с востока на запад, рассчитывая найти в Калифорнии высокие заработки, но встречает там унижение, пре­следование, голод.

Направленность романа очевидна. Основанный на фактических данных, он вызвал неподдельное сочувствие к исковерканным судьбам, а также неприятие тирании, представленной в «Гроздьях гнева» земельными компаниями и банками, предпочитающими уничтожать плоды земли (и тем самым надругающимися над при­родой), нежели отдавать их голодающим.

Созревание народного протеста (похожее на сходную ситуацию в «Жерминали» Золя) привлекает Стейнбека не только как автора злободневного репортажа, персонажами которого выступают люди цельные и некнижные. В романе для писателя не менее важно неприятие механистических сил современности, которые разобщают людей. Путь к свободе, по Стейнбеку (который, надо отметить, никогда не принадлежал к левому крылу американской интеллигенции),— это путь к мистически понимаемому коллективизму, к отказу от губитель­ной власти богатства. Позднее эта тема получила развитие в новелле-притче «Жемчужина» (1948).

Стейнбековская идея «фаланги» приобрела в «Гроздьях гнева» наиболее развернутое и оптимистическое воплощение. Во имя этой новой религиозности проповедник Кейси отказывается от Христа и произносит слова о том, что «все живое — свято», а в заключи­тельной сцене произведения Роза Сарона, родившая мертвого ре­бенка, вскармливает погибающего от измождения незнакомца своим грудным молоком. В сопоставлении с «Гроздьями гнева» послевоенные романы Стейнбека («Заблудившийся автобус», 1947; «Зима тревоги нашей», 1961) гораздо пессимистичнее и отражают сомнения писателя по поводу возможности обновления традици­онных американских ценностей.

38) Синтез художественных направлений в творчестве Дж. Стейнбека (реализм, натурализм, модернизм). Анализ повести «О мышах и людях».

Известность Стейнбеку принесла новелла «О мышах и людях» (1937). В ее заглавие вынесены слова поэта Р. Бернса о бессилии людей и зверей перед стихией природы. Рассказывая о взаимоот­ношениях двух сельскохозяйственных рабочих — приземистого Джорджа и опекаемого им слабоумного гиганта Ленни,— Стейнбек предлагает необычное толкование темы «американской мечты». Двое бедняков грезят о собственном домике с садом и о разведении кроликов. Только эта греза привносит в их безрадостное существо­вание подобие смысла, заставляет перемещаться с ранчо на ранчо, где они постоянно попадают в затруднительные ситуации из-за Ленни, который любит гладить все теплое и живое. Финал повести трагичен. Ленни, сам того не желая, убивает жену хозяйского сына, так же как раньше по неосторожности душил попавших ему в руки зверьков, а Джордж вынужден застрелить самого близкого человека, спасая того от линчевания.

У людей и животных по логике повествования немало общего, и те и другие беззащитны перед внешним миром. Сезонные батраки отличаются от животных лишь тем, что они способны мечтать, но это обстоятельство делает их вдвойне уязвимыми. Подчеркивая заведомую иллюзорность и даже жестокость мечты (Джордж сознает несбыточность своих надежд), Стейнбек вместе с тем не считает нужным окарикатуривать персонажей. Более того, повесть подра­зумевает, что обездоленные нуждаются в ласке и утешении. Стей­нбек ненавязчиво оправдывает товарищество — не столько даже в плане дружбы двух бродяг или неосознанной общности социально обездоленных, сколько под знаком общей трагичности удела человеческого. Все персонажи повести, независимо от достатка, одиноки и влачат «собачью жизнь». Ее безрадостность подчеркнута харак­терной натуралистической антитезой. На фоне тягот природы «при­рученной» (она олицетворена в повести кроликами, лошадьми, собаками и т. д.) безмятежно выглядит дикая природа: омут на излучине Салинас-ривер, царственные сикаморы, гордые цапли, шустрые ящерицы...

39) Концепция эпического театра Б. Брехта. Проиллюстрируйте ее на примере пьес Мамаша Кураж и ее дети», «Трехгрошовая опера».

Сущность «эпического театра» на примере пьесы «Матушка Кураж и ее дети»