Cочинения по теме 2 страница

Наряду с фразами, цитатами, описаниями, функцию лейтмотивов осуществляют в «Бесплодной земле» образы, в частности образы скалы (rock), воды (water), реки (river), тумана (fog), города (city), крысы (rat) и т.д.

Наконец, в роли лейтмотивов могут выступать отдельные слова. При этом они обретают большую смысловую насыщенность и выявляют внутреннюю тождественность различных эпизодов, в которых они возникают. Такими словами-лейтмотивами становятся, к примеру, «stir» (шевелить), «antique» (древний, дряхлый). Первое появляется в главе «Погребение мертвого» и в «Огненной проповеди». О втором слове мы уже говорили в первой части нашей работы.

Особую роль для понимания лейтмотивной структуры поэмы играет сцена гадания мадам Созострис (глава «Погребение Мертвого»). Карты Таро, используемые гадалкой, представляют собой набор символов-лейтмотивов. Начиная со следующей главы поэмы, они подробнейшим образом раскрываются повествователем. Так, финикийский моряк, Колесо, и Смерть от Воды возникнут во IV главе поэмы; Беладонна - во II и в III; одноглазый купец - в III, в образе мистера Евгенида; толпы людей, которые видит мадам Созострис, появятся в V главе, так же как Повешенный и «человек с тремя опорами».

Отличительное свойство поэтики «Бесплодной земли» - актуализация многозначности ключевых слов. Слово помещается поэтом в контекст, способный выявить все его основные значения, многие из которых утрачиваются в обыденной речи.

Достаточно привести два примера. В главе «Погребение мертвого» мадам Созострис появляется с картами Таро. Ее колоду повествователь аттестует, как “a wicked pack of cards” (64). Слово “wicked” употребляется не только в значении “коварный”(Э,48) или “ведьминский”[80], но и в значении “греховный”. Согласно Элиоту, гадание современной шарлатанки, то есть неподлинное постижение мира, всегда является греховным.

Одним из вершинных произведений Элиота есть поэма «Пустые люди» (1925). Произведение имеет два эпиграфа. Первый - «Мистер Куртц - он умер» - ассоциативно сближает лирического героя с фигурой Куртца Конрада, который долго во тьме, в неизвестности, а потом ради создания внутреннего идеала уничтожил всех и умер со словами: «Гроза! Гроза!» Такого кардинального изменения сути ожидает и герой, стараясь выйти из тьмы жизни и открыть для себя настоящий идеал. Второй эпиграф - «Шлягер для старого Гая» - возрождает культурологический образ английского католика Гая Фавкеса, автора переписи от 5 ноября 1605 г. За иронией судьбы, этот глубоко верующий человек стал патроном обряда огня (английские дети носили по дворам куклу Гая, прося для него, чтобы потом эту куклу сжечь на огне). И католик стал посмешищем в своей отчизне, дети, которые сжигали куклу Гая, не знали, что этот мужчина имел большую душу. Автор «Пустых людей» описует собственную неуместность в современной ему Англии.

В начале поэмы автор изображает опустошенных, сломанных неизвестной силой людей. Они подобны чучелам, напиханным соломой:

• Мы люди пустые,
• Опустошенные люди,
• Соломой напиханные,
• Скучиваемся и мозги соломенные имеем.

В стихотворении есть много выражений типа: «контур без формы», «без цвета тень», «жесты без движений» - автор сознательно возвращает читателя к поэзии XVII ст., в которой поэты благодаря таким художественным средствам описывали борьбу человека, ее несогласование с миром. Во второй части произведения автор старается разгадать тайну посмертной жизни людей и после смерти жизнь такая же безнадежна и одинока?

• Страна мертвая, В Кактусовому краю,
• Где идолы каменные встали, чтобы принять
• Моление из ладоней у мертвеца.

В четвертой части появляется надежда на воскресение души благодаря терпению.

Пятая, последняя часть «Пустых людей» начинается безнадежной дорогой эту мертвую стране кактусов:

• Оттанцуем кактус кругом
• Кактус кругом кактус кругом.

Между реальностью и желательным идеалом «падает Тень»:

• Между мысленным взором
• И действительностью
• Между намерением
• И действием
• Падает Тень
• Это же так как царство Твое….

Финал поэмы звучит как посвящение жизни человека Богу. Элиот утверждает содержание человеческого существования:

• Для Тебя Жизнь
• Для Тебя то что
• Мир для тебя…

Смысл поэмы все же остается неотъемлемым от содержания: «Соломой напиханые», бездушные «пустые люди» не имеют права на выживание.

12) Поэтика «романа-реки» М. Пруста «В поисках утраченного времени». Анализ художественного мира романа «По направлению к Свану».

Устойчивая традиция «романа-реки» — по распространенному во Франции наименованию,— т. е. традиция многотомного романа, является одним из очевидных подтверждений связи литературы XX века с реализмом и романтизмом XIX века. Самым значительным явлением прозы конца века был 20-томный роман Золя «Ругон-Маккары», создававшийся в прямой зависимости от «Человеческой комедии» Бальзака. Потребовалось, однако, некоторое время, чтобы зависи­мость эта писателем была осознана.

«Давно уже я привык укладываться рано» — такими словами начи­нается «роман-река» Пруста «В поисках утраченного времени» ¹. Эти слова знаменательны, они выявляют образ жизни героя и творче­скую позицию писателя.

1. «В сторону Свана» (1913),

2. «Под сенью девушек в цвету» (1918),

3. «Сторона Германтов» (1921),

4. «Содом и Гоморра» (1922),

5. «Пленница» (1924),

6. «Беглянка» (1925),

7. «Найденное время» (1927).

«В поисках утраченного времени» написано тяжело больным, обреченным человеком, изолированным болезнью от жизни. Бес­конечная ткань его произведения, которую Пруст вряд ли перестал бы ткать, если бы не смерть, кажется единственным доступным писателю средством замедлить бег времени, поймать уходящее время в гигантских сетях слов. Для прикованного болезнью к постели воспоминания остаются единственной и достоверной ре­альностью. (113)

Однако необыкновенная эстетика «Поисков» оформляла не только личный опыт писателя. Корни романа уходят в импрессио­низм конца XIX века, о чем свидетельствует его первое произведение (сборник фрагментов, импрессионистических зарисовок «Наслаж­дения и дни», 1896). Все гигантское сооружение романа Пруста покоится на фундаменте тщательно обдуманных, лаконично и жестко сформулированных принципов: «Все в сознании», «Впечат­ление — критерий истины» — принципов импрессионистических.

Центральное место в механизме творчества занимает «инстин­ктивная память». Разум бессилен — «мое тело припоминало», при­поминает «оцепеневший бок». Весь необъятный материал жизненных впечатлений увековечивается в матрицах различных материальных объектов. Вызвать эти впечатления к жизни, «при­помнить», вернуть утраченное время в состоянии лишь ощущение, лишь чувство. Таким образом, писательское «я» — пассивный восп­роизводитель тех запасов, которые хранятся в глубинах подсознания.

Словесная ткань прустовского романа, необычайный синтак­сис — непосредственное выражение этого пассивного, порой по­лудремотного состояния, в котором пребывает повествователь. Невозможно представить, чем закончится предложение, как постро­ится его капризная линия. В языке Пруста, как кажется, ничто заранее не продумано, фраза свободно разливается, обрастая срав­нениями, перечислениями, метафорами.

Своеобразие искусства Пруста — в импрессионистическом фиксировании микрокосма субъективных впечатлений, расчленя­ющихся на мельчайшие частицы. Пруст ловит каждый миг, все стадии перемен вечно изменчивого мира «элементарных частиц». С детских лет Пруст обладал способностью необычайно интенсивно воспринимать различные детали внешнего мира, запоминая их на всю жизнь. Внешний мир оборачивается к воспринимающему своей чувственной стороной, своей плотью, запахами, цветами, звуками, составляя подлинно импрессионистические пейзажи, которыми насыщен роман Пруста.

Как бы ни складывалась жизнь повествователя, что бы с ним ни случалось, его память одержима первыми, казалось бы, незна­чительными впечатлениями детства, прогулок то в сторону Свана, то в сторону Германтов, видом местной колокольни, деревьев, запахами придорожных трав. Эти впечатления навсегда остаются пробным камнем и истинно живой реальностью, законсервировав­шись и выходя на поверхность сознания в живом виде. Все огромное сооружение романа — в ракурсе этих мелочей бытия, реставрация которых сопровождается острым чувством радости, ибо таким об­разом обретается утраченное время, таким образом начинается искусство. Припоминание, по Прусту, сродни художественному творчеству, плоды его сопоставимы с произведениями искусства.

Поскольку «все в сознании», роман необычно построен, он лишен хронологической ясности и определенности, с величайшим трудом определяется время действия. (114)

Господствует «инстинктивная память», прихотливая игра субъективных ассоциаций, то пропадают целые годы рассказанной истории, то разрастаются мгновения. Да и о какой традиционной «истории» можно говорить в данном случае, когда целое подчинено детали, когда отстраняется объективная иерархия ценностей. Значение определяется только данным «я» — а для него, например, поцелуй матери перед отходом ко сну несравненно значительнее, чем первая мировая война. Война и упоминается вскользь, тогда как обряд поцелуя становится темой подлинного эпоса.

«Все в сознании». Но в сознании оказался огромный мир, разместившийся в семи частях романа. Из чашки чаю, из ее запахов и вкусов, пробудивших воспоминания, внезапно выплывает «весь Комбре со своими окрестностями», вся жизнь повествователя, жизнь множества других лиц, наконец, жизнь Франции конца XIX — начала XX века. Портреты Германтов, Вердюренов, Норпуа и некото­рых других персонажей выполнены в характерных подробностях, из которых можно извлечь множество сведений о парижских салонах, завсегдатаем которых был Марсель Пруст, о быте и нравах аристок­ратов и богатых буржуа.

Вначале рассказчик относится к «стороне Германтов», т. е. к миру богатых и родовитых аристократов, восторженно. Для него этот мир загадочен и притягателен, он отождествляется с внешним блеском, с веками отшлифованной элегантностью, остроумием, тонкостью речей, природным изяществом. (115)

Молодой человек про­никает в этот мир и с удовольствием его описывает в бесконечно повторяющихся обстоятельствах великосветских приемов и обедов.

Однако от пристального взгляда писателя не может укрыться и бессердечие, и предрассудки, и скудоумие, прикрытые импозантной внешностью. Появляются иронические интонации, сатирические характеристики, не скрывает Пруст и прямых оценок «деградирую­щей аристократии». В романе развертывается традиционная тема «утраченных иллюзий», бальзаковская тема.

13) Общая характеристика литературы потерянного поколения. Анализ романа Э.М. Ремарка «На Западном фронте без перемен».

Если говорить о других произведениях о I мировой войне, то нужно говорить о том, что называется литературой потерянного поколения, которая многое сказала о войне, но во многом о войне говорили так, как об этом говорил Барбюс. И каждый искал свои художественные средства и приемы.

Например, Хемингуэй далеко не так красноречиво натуралистичен, он прост, сдержан, рисунок Ремарка тоньше, но иной раз он эпатирует читателя так, как никто другой. Один из романов Ремарка начинается с описания отдыха солдат, все описано очень подробно. Эти писатели показывали как изменяется психология, отношение человека к своей жизни. Мы не найдем у них пространных описаний сражений, как у Барбюса, только отдельные черты, эпизоды, штрихи, в основном они описывают быт войны. И это самое сложное для человека - война как быт, как повседневность, а быт плавно перерастает в бытие.

Эти писатели главным считали, что произойдет с теми, кто станет потерянным поколением, а именно утрата веры в какие бы то ни было ценности бытия. Это попытка создать для себя какие-то ценности, которые помогали бы выжить тебе самому, сохранить себя как личность. Выживание это дело личное, индивидуальное, так как мир безнадежно жесток, в лучшем случае абсолютно равнодушен, и они имеют право быть столь же равнодушными к этому миру. Это не значит, что они становятся абсолютными одиночками, у них есть то, что поможет им выжить, это обретенная на войне любовь, фронтовое братство, но все это исключительно личностные отношения, это очень хрупкие вещи, которые не всегда могут противостоять миру, этой жестокой реальности.

"Звездный час" литературы потерянного поколения это 1929 год. После войны прошло 10 лет, когда появились самое знаменитые произведения о ней, это "На западном фронте без перемен" Ремарка, "Смерть героя" Олдингтона и "Прощая оружие" Хемингуэя. Необходима дистанция, необходимо время для того, чтобы этот опыт был пережит и воплощен в художественно, и высококачественном произведении, а не каких-то зарисовках, рассказах и публицистических произведениях.

Ремарк. Его произведения проникнуты прежде всего рассказами о фронтовом братстве, о том, как хрупкие слабые связи это единственное, что помогает человеку выжить в этой жестокой реальности, о том, как уязвимо фронтовое братство, и в этом оно похоже на любовь, которая чаще всего обречена на гибель.

Эрих Мария Ремарк

Немецкий писатель Эрих Мария Ремарк (1898-1970) ушел с гимназической скамьи добровольцем на фронт, пять раз был ранен. После войны работал учителем, каменотесом, бухгалтером, коммивояжером, репортером. В 1928 году стал широко известен после выхода романа "На Западном фронте без перемен". Перу Ремарка принадлежат романы "Возвращение" (1931), "Три товарища" (1937), "Возлюби ближнего своего" (1940), "Триумфальная арка" (1946), "Искра жизни" (1952), "Время жить и время умирать" (1954), "Черный обелиск" (1956), "Жизнь взаймы" (1959), "Ночь в Лиссабоне" (1962), "Тени в раю" (1971). В 1932 году после ухудшения здоровья Ремарк уезжает в Итальянскую Швейцарию, где узнает о сожжении книг фашистами и лишении его немецкого гражданства. В 1939 году писатель переехал в США, в 1942 году он принял американское гражданство, после второй мировой войны Ремарк поселился в Порто Ронко (Швейцария). Появление романа "На Западном фронте без перемен" ставит Ремарка в ряд писателей, которые представили изображение войны как потерю иллюзий и гибели целого поколения (Хемингуэй, Олдингтон, Фицджеральд). Это произведение во многом автобиографично, главный герой Пауль Боймер, поддавшись пропаганде, уходит на фронт вместе со своими друзьями Мюллером, Кроппом, Леером, Кеммерихом. Наивный молодой человек проходит тяжелейшую дорогу утраты друзей, в грязных окопах он теряет восторженное стремление защищать "счастье народа". Приехав в отпуск, Пауль Боймер сталкивается в мирном городке с тем, что немцы не понимают войны, они не страдают от вшей, холода, постоянного страха, но агрессивно требуют от героя бравурной победы. Пауль не может войти в мирную жизнь, потому что его горький опыт, иное видение действительности не совпадает с восприятием войны в тылу. Для героев Ремарка экзистенциально важным становится дружество, "окопная солидарность", которую писатель идеализирует. Автор показывает бессмысленность и жестокость войны глазами простого человека, сосредоточиваясь на изменении психологии личности в экстремальных условиях. Пафос военного героизма разрушается в романе немецкого прозаика, человек перестает быть личностью, он становится безликим винтиком милитаристской машины. Ремарк, акцентируя дегуманизацию мира, прибегает в этом произведении к интересному повествовательному приему - созданию "новой вещности", когда предметы замещают индивида, потому что их век более долог, чем человеческая жизнь на войне.

«Эта книга не является ни обвинением, ни исповедью. Это только попытка рассказать о поколении, которое погубила война, о тех, кто стал её жертвой, даже если спасся от снарядов.»

Антивоенный роман повествует о всем пережитом, увиденном на фронте молодым солдатом Паулем Боймером, а также его фронтовыми товарищами в Первой мировой войне. Как и Эрнест Хемингуэй, Ремарк использовал понятие «потерянное поколение», чтобы описать молодых людей, которые из-за полученных ими на войне душевных травм не в состоянии были устроиться в гражданской жизни. Произведение Ремарка таким образом стояло в остром противоречии с правоконсервативной военной литературой, превалировавшей в эпоху Веймарской республики, которая, как правило, старалась оправдать проигранную Германией войну и героизировать её солдат.

Ремарк описывает события войны от лица простого солдата.

14) Общая характеристика литературы потерянного поколения. Анализ романа Р. Олдингтона «Смерть героя».

ОЛДИНГТОН "СМЕРТЬ ГЕРОЯ"

Это наиболее обстоятельный рассказ о том. что такое вообще война с точки зрения потерянного поколения, о том, как формируется это потерянное поколение. Это произведение отличается от произведений Ремарка и Хемингуэя своей масштабностью. Повествование начинается уже в конце 19 века, показывая, что война это только итог того что начиналось гораздо раньше, это итог политики, социального развития, итог морального развития и деградации. Поэтому роман имеет колоссальное значение в литературе потерянного поколения, это обличительно критический пафос. С другой стороны, это рассказ о том, как человек теряет себя на войне. Он прослеживает своего героя с детства до самой его смерти. Ричард Винтерборо оказывается экстремумом, в итоге войны он понимает, что жизнь бессмысленна не только на войне, но и в мирном мире, который ничему не научился и ничего не понял. Существование его настолько бессмысленно, что он кончает жизнь самоубийством в последний день войны, в первый день перемирия. Суть мироощущения человека потерянного поколения это не только потрясение войной, это еще и потрясение тем, что мир прошел мимо нее. Мирная реальность, в которую возвращаются потерянные, для них неприемлема, так как в этом мире нет опыта войны, он их отторгает, они не могут войти в эту реальность. Этот невоенный мир не знает трагедий этой войны, он не хочет знать о масштабе великих вещей, которые они испытали. Их фронтовое братство не может сравниться ни с какими приятельскими отношениями. Война это трагедия, ужас, но оказавшись внутри трагедии, человек теряет возможность врать, он раскрывается, ты знаешь, кто чего стоит. Мирная действительность не знает ни трагедий, ни побед, ни искренности. То есть у потерянного поколения не только ужас перед войной, но и привязанность к войне.

Точнее, литература потерянного поколения это не только литература о I мировой войне, она показывает, как человек сохранял себя, сознательно теряя свое место в обществе становясь потерянным для общества. Сюжетно она может быть любой. Для человека потерянного поколение главное это сохранение себя как личности, здесь не важен сюжет и время, важна позиция.

Все авторы литературы потерянного поколения тоже становятся экспериментаторами. Наиболее традиционен в этом плане Ремарк, но это очень тонкая психологическая проза, он добирается до малейших движений человеческой души, на этом сосредотачивается и отыскивает средства отражения в словах.

Гораздо более экспериментален Олдингтон. В первую мировую войну он начинал как поэт и принадлежал к одному из модернистских течений в поэзии. Опыт войны заставил его критически отнестись к модернизму, заставил его говорить о том, что реалистическая литература человеку более важна в тот момент, так как она рассматривает социально-исторические изменения и существование в них человека. Поэтому его роман "Смерть героя" это роман реалистический, но это один из лучших в 20-ые годы опытов использования приемов модернизма для написания художественного произведения. У этого романа есть подзаголовок "роман-джаз", здесь проявляется характерное для модернизма слияние всех родов искусства. Роман написан по законам джазовой композиции. Герой погиб в последний день войны. Вопрос о том, была ли это роковая случайность или сознательный шаг самоубийства, открыто сформулирован в самом начале, а весь текст романа это попытка ответа на этот вопрос. Тема нам дана, далее — вариации на нее. В этой книге меняется ритм, тональность, там очень часто применяется техника потока сознания.

Таким же экспериментатором стал Хемингуэй, но его эксперименты замаскированы и не столь очевидны.

15) Крушение «американской мечты» в романе Ф.С. Фицджеральда «Великий Гэтсби»

Ко времени появления романа “Великий Гэтсби” (The Great Gatsby, 1925) писатель и эпоха, в которую взошла его звезда, настолько отождествились в массовом представлении, что книгу, оказавшуюся высшим завоеванием Фицджеральда, читали как еще одну грустную “сказку века джаза”, хотя ее проблематика намного сложнее. Определяя значение этого романа, А. Зверев писал: “Вобрав в себя гамму распространенных тогда настроений, “Великий Гэтсби” резко выделился на фоне всего написанного Фицджеральдом прежде, главным образом за счет обретенного историзма мышления, что позволило автору связать кризис веры, который происходил в 20-е гг., с драматической эволюцией давнего национального мифа—“американской мечты” [11, c.517].
В самом романе “Великий Гэтсби” нашло отражение дело крупного нью-йоркского маклера Фуллера-Макджи, объявившего себя банкротом, о котором много писали в 1923 году американские газеты. Роман "Великий Гэтсби" появился одновременно с "Американской трагедией" Драйзера. Герои обеих книг стремятся воплотить в жизнь "американскую мечту", которая сводится для них к богатству и престижности, и терпят сокрушительное поражение. Клайд Грифитс и Джей Гэтсби, как пишет А.Н. Николюкин, "два варианта одного и того же социального типа, молодого человека, готового идти на все ради осуществления своей мечты, прислушивающегося лишь к одному зову - "барабанным зорям своей судьбы". Роскошные и беспорядочные приемы на вилле Гэтсби - микрокосм американского "века джаза"…, сквозь который просвечивают иллюзии и мечты самого Гэтсби, его смешная вульгарность и мнимое величие".

История эволюции и крушения мечты Гэтсби - это история его тщетной и трагической попытки приобщиться к уровню жизни американских богачей, в самом голосе которых "звучат деньги". Краткое содержание проблематики романа А.Н. Николюкин передает такими словами: "Пылкое воображение толкает Гэтсби к самоутверждению по образцу Бенджамина Франклина или героев популярных в свое время романов Хорейшо Элджера о преуспевающем молодом человеке. Он страстно жаждал стать богачом, хотя и не знал еще, что означает на деле богатство и успех. Встреча с миллионером Дэном Коди решает его судьбу. Осознав свой идеал, Гэтсби стремится найти вне себя нечто такое, ради чего стоило бы жить. Эта вторая мечта Гэтсби осуществляется, когда он знакомится с Дэзи, дочерью богатых родителей, становится ее возлюбленным. Однако связь с миром богатства ведет к гибели Гэтсби с такой же закономерной неизбежностью, как и гибель драйзеровского Клайда, пожалевшего приобщиться к тому же миру богатства. Сама "американская мечта" таит в себе ловушку" [11, c.49-50].
Но проблематику романа нельзя свести к коллизиям, характерным для недолговечной “джазовой” эпохи американской жизни. По мнению А. Зверева, “трагедия, описанная в “Великом Гэтсби”, оказалась типично американской трагедией, до такой степени не новой, что вину за нее было невозможно возложить лишь на золотой ажиотаж времен “процветания”, погубивший не одну жизнь. Корни главного конфликта уходят гораздо глубже. Они тянутся к истокам всего общественного опыта Америки, освященного недостижимой мечтой о “земном святилище для человека-одиночки”, о полном равенстве возможностей и безграничном просторе для личности. Они уходят в “американскую мечту”, завладевшую и героем романа Джеем Гэтсби. Правила, которые он с юности для себя установил,— это в своем роде законченный кодекс поведения для всякого верующего в “мечту” и твердо вознамерившегося старанием, бережливостью, трезвым расчетом и упорным трудом пробить себе путь в жизни, собственным примером доказать, что шансы равны для всех и решают только качества самого человека” [ 9, c.39].
Гэтсби ведомы и устремления совсем другого рода — не утилитарные, не своекорыстные. И такие устремления тоже созвучны “мечте”. Впервые и сама “мечта” начала осознаваться как трагическая иллюзия, не только не возвышающая личность, но, наоборот, отдающая ее во власть губительных индивидуалистических побуждений или обманывающая заведомо пустыми и тщетными надеждами. Это была тема Драйзера и Льюиса. Фицджеральд нашел свой угол зрения и свою тональность. Сказалась его особая чуткость к болезненным явлениям “века джаза”. Сказалась “незатухающая ненависть” к богатым, к людям типа Тома Бьюкенена, который олицетворяет в романе мир бездушного утилитаризма, агрессивного своекорыстия, воинствующей буржуазной аморальности. Сказалась способность Фицджеральда безошибочно распознавать трагедию, даже когда она скрыта за блистательным маскарадом. Сказалось, наконец, его недоверие к любым иллюзиям и “легендам”, обострившееся и оттого, что “легенда” уже сопутствовала ему самому, став для писателя непереносимой и побудив его весной 1924 года уехать в Европу с единственной целью— “отбросить мое прежнее “я” раз и навсегда” [9, c.40].

“В “Гэтсби” авторское сознание “удерживает” всю противоречивость содержания “американской мечты” — и главное — постигнутую Фицджеральдом закономерность ее банкротства” [9, c.45].. Все повествование насыщено метафорами, своим контрастом подчеркивающими эту двойную перспективу происходящих в нем событий: карнавал в поместье Гэтсби - и соседствующая с его домом свалка отбросов, “зеленый огонек” счастья, на миг посветивший герою, - и мертвые глаза, смотрящие с гигантского рекламного щита, и т.п.

К дому Гэтсби, в котором, как в загородном увеселительном парке, всегда оживленно и радостно, нужно ехать мимо рекламного щита с нарисованными на нем пустыми и холодными глазами доктора Эклберга — мертвого идола, царящего над свалкой несбывшихся надежд.
Фицджеральд настойчиво стремится создать у читателя ощущение какой-то загадки, таящейся в судьбе Гэтсби, и это стремление, безусловно, не продиктовано лишь требованиями детективного жанра. Двойственность заглавного персонажа, в котором стойкая приверженность идеалу “нового Адама”, доверяющего лишь голосу сердца, сочетается с оправданием аморализма в борьбе за житейский успех, придает трагический колорит образу этого бутлегера, воплотившего в себе исходное противоречие национального сознания.
Соединение столь полярных начал в образе героя, конечно же, не может не закончиться “взрывом”. И гибель Гэтсби, по первому впечатлению нелепая, на деле — закономерный, единственно возможный финал. Дело в том, что средства, избранные героем для завоевания счастья, каким он себе его представляет, неспособны обеспечить его, каким его. “Мечта” рушится — не только потому, что Дэзи оказывается продажной, но и потому, что “непреодолимо духовное заблуждение самого Гэтсби, который “естественное” счастье вознамерился завоевать бесчестным, противоестественным путем, выплатив за Дэзи большую, чем Бьюкенен, сумму и не брезгуя ничем, чтобы ее собрать. А без “мечты” существование “нового Адама” бессмысленно. Выстрел обманутого автомеханика, который должен был настичь Бьюкенена, а угодил в Гэтсби, подобен удару кинжала, каким в средневековье из милосердия приканчивали умирающего от ран”

Конечно, Гэтсби понимал всю несовместимость этих образов. Но он был “велик” именно своей стойкой приверженностью идеалу “нового Адама”. Как пишет Фицджеральд, подводя итог роману, “Гэтсби верил в зеленый огонек, свет неимоверного будущего счастья, которое отодвигается с каждым годом. Пусть оно ускользнуло сегодня, не беда – завтра мы побежим еще быстрее, еще дальше станем протягивать руки… И в одно прекрасное утро…”

Идеал недостижим. Ибо “мы пытаемся плыть вперед, борясь с течением, а оно все сносит и сносит наши суденышки обратно в прошлое”

16) Общая характеристика литературы потерянного поколения. Анализ романов Э. Хемингуэя «Прощай, оружие!», «Фиеста».

Он сам очень сердился, когда его причисляли к потерянному поколению, и в чем-то был прав, хотя для нас он первый ассоциируется с такой литературой. Само это определение вошло в обиход, благодаря ему, оно из эпиграфа к его первому роману "И восходит солнце" — "Все мы потерянное поколение".

Его произведения 20-х годов это классические произведения литературы потерянного поколения. Это прежде всего его первый сборник рассказов "Наше время", который вышел в 1925 году. В нем это мироощущение очень хорошо зафиксировано. В этих рассказах разделение тематическое: война, до войны, после войны. Этот цикл выстроен в технике потока сознания..

"И восходит солнце".

Это роман о послевоенном времени, война присутствует как часть воспоминаний об этом времени, но именно война определяет все поступки героев. Война в них живет.