Экспрессионизм: проблема термина, формальная и содержательная характеристика, понятие «абсолютной метафоры»

Экспрессионизм (от лат. expressio — выражение) - направление, развивавшееся в европейском искусстве и
литературе примерно с 1905 по 1920-е гг. Возникло как отклик на острейший социальный кризис 1-й четверти 20
в, (включая 1-ю мировую войну и последовавшие революционные потрясения), стало выражением протеста
против уродств современной буржуазной цивилизации. Главным образом литературный экспрессионизм получил
распространение в немецкоязычных странах: Германии и Австрии, хотя определенное влияние это направление
имело и в других европейских странах: Польше, Чехословакии и др.

Полагают, что сам термин «экспрессионизм» был введен чешским историком искусств Антонином
Матешеком в 1910 году в противоположность термину <<импрессионизм>>: «Экспрессионист желает, превыше
всего, выразить себя... (Экспрессионист отрицает...> мгновенное впечатление и строит более сложные
психические структуры... Впечатления и умственные образы проходят через человеческую душу как через
фильтр, которьш освобождает их от всего наносного, чтобы открыть их чистую сущность <... и>
объединяются, сгущаются в более общие формы, типы, которые он <автор> переписывает их через простые
формулы и символов.

Считается, что экспрессионизм зародился в Германии, и важную роль в его становлении сыграл немецкий
философ Фридрих Ницше, привлекший внимание к забытым ранее течениям в античном искусстве. В книге
«Рождение трагедии или Эллинство и пессимизм» (1871) Ницше излагает свою теорию дуализма, постоянной
борьбы между двумя типами эстетического переживания, двумя началами в древнегреческом искусстве-
аполлоническим и дионисийским. Аполлон символизирует гармонию, порядок, разум, а Дионис — хаос,
безумство страстей, эмоции. Эти два начала диаметрально противоположны, но одно невозможно без другого.
Они борются, по мнению Ницше, в художнике, и всегда оба присутствуют в любом художественном
произведении.

В наиболее общем виде термин «экспрессионизм» относится к произведениям, в которых художественными
способами выражены сильные эмоции, и само это выражение эмоций, общение посредством эмоций становится
основной целью создания произведения.

Своеобразие экспрессионистической критики заключается лишь в том, что она крепче ещё по сравнению с
предшествующими привязана к идеологической поверхности; их "антибуржуазность" богемного характера. А
возникающая в результате этого чрезвычайная скудость содержания резко контрастирует с той
претенциозностью, с которой экспрессионизм преподносится публике, с перегруженным и преувеличенным
пафосом его изобразительной манеры. Это-то и составляет центральную проблему стиля экспрессионизма.

Для экспрессионизма характерен принцип всеохватывающей субъективной интерпретации реальности,
возобладавшей над миром первичных чувственных ощущений, как было в первом модернистском направлении-
импрессионизма. Отсюда тяготениеэкспрессионизма к абстрактности, обостренной и экстатической,
подчеркнутой эмоциональности, мистике, фантастическому гротеску и трагизму. Такова, например, поэзия
Георга Тракля.

В центре художественного мира Э. — сердце человека, истерзанное равнодушием и бездушием мира,
контрастами материального и духовного (именно в Э. начинаются мучительные поиски границ ме>кду текстом и
реальностью, поиски, ставшие для ХХ в. ключевыми).

Термин "абсолютная метафора" появляется впервые и разрабатывается литературоведением в контексте
метафорики французских поэтов Ш. Бодлера и С. Малларме, специфическая образность которых базировалась на
радикальной эмансипации реальности, уходе от традиционного образного изображения всякой действительности.
Сущность образования "абсолютной метафоры" — единство слова и мысли (метафорический процесс происходит
прежде всего в мышлении).

Функция такой метафоры становится парадоксом или абсурдом, как и само название *'абсолютная", в
котором уже заключено противоречие: "абсолютным" названо языковое средство, которое, будучи призванным
установить, на самом деле аннулирует всякую связь между двумя сопоставляемыми сущностями. "Парадокс
абсолютной метафоры лишь только тогда наполняется смыслом, когда эту фигуру понимают как конгломерат из
языка и молчания (или >ке умолчания): это такое средство языка, которое "обозначает" через молчание или
умолчание и становится средством поэтического познания".

В экспрессионистской "абсолютной метафоре" соединение понятий основано не просто на "сходстве
несходного", но на субъективном эмоциональном соположении чужеродных сущностей. Метафора становится
способом мышления о предмете. От традиционной метафоры, в основе которой лежит аристотелевская идея о
жестком разделении правил мышления и риторических приемов, экспрессионистская отличается тем, что она,
оставаясь фигурой переноса, касается не изображаемого объекта, а изображающего субъекта, т. е, построена не
по принципу объективного сходства7несходства объекта и образа, а на основе чувства и отношения поэта к
объекту. Она в большей степени характеризует самого автора и его специфическое видение объекта изображения.
Логическая связь между изображаемым объектом и объектом сравнения становится несущественной и tertium
comparationis обретает самостоятельную значимость, затмевая или замалчивая "собственно подразумеваемое".
Такая метафора, действительно, словно "плавает на поверхности стихотворения", ничего ни с чем не соединяя.
Таким образом, на первый план выдвигаются познавательная функция метафоры и ее моделирующая роль.

Экспрессионизм – искусство выражения. Основной эстетический постулат – не подражать реальности, а выражать к ней свое негативное отношение. -> Противопоставлен реализму и натурализму. Хотели освободиться от предметной и сюжетной зависимости, апеллируя непосредственно цветом или звуком к духовному миру человека. В лит-ре – поэты стремились выразить переживания лирического героя в состоянии аффекта => гипертрофированная образность стиха, сумбурность, произвольность синтаксиса, надрывны ритм.

11. Литература немецкого экспрессионизма: творчество Г. Гейма, Г. Тракля.

Одно из самых значительных явлений в немецкой культуре первой четверти XX в. — экспрессионизм. Знаменитые антологии экспрессионистической поэзии — «Сумерки человечества» и «Товарищи человечества» (обе увидели свет в 1919 г.).

Важная мысль немецкого экспрессионизма (в их творчестве оч. Сильна сосредоточенность на ней)- о судьбе человеческого в бесчеловечном мире. Отсюда новый художественный язык, обладающий большой выразительностью.

Экспрессионизм возник в середине 900-х годов. Его родиной была Германия, хотя некоторое распространение он получил в Австро-Венгрии, а отчасти и в Бельгии, Румынии, Польше.

Отрицая пассивность и эстетизм 900-х годов, экспрессионизм начал с того, что счел себя в ответе за действительность. Он отодвинул все частное, пренебрег деталями, полутонами и нюансировкой, ибо видел свою обязанность в обнаружении главного, существа и сути жизни, скрытой поверхностным слоем «видимостей».

Среди всех авангардистских течений начала века именно экспрессионизм отличается истовой серьезностью своих намерений. В нем меньше всего шутовства, формального трюкачества, эпатажа. Экспрессионисты пытались увидеть первичный смысл вещей.

Тут и проясняется смысл того тяготения к абстракции, которое присуще течению в целом. На мировоззрение, а значит, и эстетику экспрессионистов существенное влияние оказали философы разных школ и направлений. На глазах экспрессионистов рушилось старое и начиналось новое время. Новый жизненный материал требовал осмысления. Свои представления о действительности экспрессионисты пытались выразить в обобщенных абстрактных образах. «Не падающий камень, а закон тяготения!» — вот формулировка одного из главных эстетических принципов экспрессионизма.

В сравнительно спокойные довоенные годы экспрессионисты видели приближающуюся катастрофу. Эрнст Штадлер будто снимая чертеж с необычайного объекта — с будущего, нарисовал в 1913 г. в ставшем потом знаменитом стихотворении «Выступление» мировую войну уже начавшейся. Еще в 1902-м было написано стихотворение Ласкер-Шюлер «Конец мира». Но сила поэзии экспрессионистов не только в предвидении. Эта поэзия прорицала и там, где о будущей войне не говорилось.

Чтобы по достоинству оценить антивоенный пафос экспрессионистов, надо помнить о том всеобщем энтузиазме, с которым мировая война была встречена в Германии и Австро-Венгрии. Писатели, художники, ученые, только что разделявшие издавна распространенное в Германии убеждение о несоединимости политики и культуры, превратились в восторженных патриотов.

В характере времени коренится и другая особенность экспрессионизма — напряженная субъективность. Задолго до рождения термина, обозначавшего новое течение, под пером eго адептов повторяются слова «интенсивность», «экстаз», «радикализм», «непомерность чувства». В эстетических программах и манифестах пестрят выражения, более уместные в религиозной проповеди, философском трактате или политической статье: речь идет о преображении мира силой человеческого духа. В противовес сюрреализму, объявившему общим для всех только область бессознательного, экспрессионизм хотел сломать всякие (в том числе и социальные) перегородки между людьми, найти общее для всех в сфере духовной и общественной жизни. «Не индивидуальное, а свойственное всем людям, не разделяющее, а объединяющее, не действительность, но дух», — писал в предисловии к антологии «Сумерки человечества» ее составитель Курт Пинтус.

Формирование экспрессионизма началось с объединений художников.

Незадолго до войны возникли экспрессионистические журналы, так же, как многочисленные объединения, называвшие себя «поэтами бури» и т.п.

В ранней экспрессионистической поэзии, графике и живописи большое место занимает пейзаж. Однако природа перестает восприниматься как надежное убежище для человека. В экспрессионизме она больше, чем в каком-либо другом искусстве, выведена из положения кажущейся изоляции от мира людей. Еще в начале 900-х годов Георг Гейм писал об облаках как о «скольжении серых мертвецов» (стих. «Вечерние облака», 1905). Это сопоставление укоренится. В воздухе ему будут видеться цепочки, стаи, косяки мертвых. И у Тракля: птицы исчезают в воздухе, как «похоронная процессия» (стих. «Воронье»). Однако ощущение внутреннего трагизма не только «переносится» на природу извне, не только приписывается ей воображением поэта: трагизм обнаружен и в ней самой.

Мир был воспринят экспрессионистами двояко: и как изживший себя, дряхлый, и как способный к обновлению. Это двойственное восприятие заметно даже в названии антологии экспрессионистической лирики: «Сумерки человечества» — это и сумерки, это и рассвет, перед которым стоит человечество. Современная жизнь понималась как неестественная и потому неединственная, необязательная форма человеческого существования. Возможно было перевоссоздание жизни, новые пути эволюции, которые найдет для себя не только человеческое общество, но и сама природа. Экспрессионисты с энтузиазмом продолжили революцию в области цвета. Интенсивность цвета естественно сочеталась с упрощенностью форм и плоскостностью изображения. Краска воспринимается на их полотнах, в их прозе и стихах, как на рисунках детей, в качестве чего-то более первичного, чем форма, опережающего ее возникновение. В поэзии экспрессионизма цвет часто заменяет описание предмета: он существует как будто раньше понятий, в то время, когда они еще не родились:

Пурпурно забьется рыба в зеленом пруду,

Под округлым небом

Молча рыбак в синем челне проплывает.

Этому-то миру — миру естественности и красоты — и противостоит мир капитализма и его порождение — мировая война.

Литературный экспрессионизм начался с творчества нескольких больших поэтов. Двое из них — Георг Тракль и Эрнст Штадлер так же стали жертвами мировой войны.

У австрийца Тракля, у немца Гейма связь с искусством рубежа веков заметна в сладостно-томительной мелодичности, напоминающей музыкальность некоторых стихов Блока.

Важным для Гейма и Тракля был опыт французского символизма — Бодлера, Верлена, Малларме, Рембо. Тракль и Гейм ввели в австрийскую и немецкую поэзию то, что можно назвать «абсолютной метафорой». Эти поэты не занимались больше образным отражением действительности — они создавали «вторую действительность». Она могла быть (что и характерно для Тракля и Гейма) конкретной и все же творилась затем, чтобы, оторвав стихи от кипения жизни, наглядно воссоздать в них ее незримое существо, ее скрытые процессы, ее тайны, которые вот-вот готовы были обнаружить себя не только в существовании отдельного человека, но и в действительности общественной и политической. В стихотворении Георга Тракля (1887-1914) «Покой и молчание» сказано не о заходе, а о похоронах солнца, о мире, в котором солнце хоронят. Хоронят его там, где все умерло уже раньше — в голом лесу. Смерть и гибель надвигаются неотвратимо, ибо совершались не один раз. Хоронят солнце те, кто призван пестовать, оберегать жизнь — пастухи, пастыри. Метафора у Тракля обнимает весь мир, воссоздает его состояние; сущность и суть выведены наружу, представлены зримо.

Вся поэзия Тракля, две тонкие книжки его стихов — «Стихи» (1913), «Сны Себастьяна» (1915), — построена на колебаниях между немыслимой чистотой, прозрачностью, тишиной, светом (в этом он благодарный наследник Гельдерлина) и окаменением, выжженностью, ужасом. Каждое из этих состояний донельзя усилено в стихах, доведено до предела возможного. Что может быть нежнее, легче, прозрачней строчки: «Тихо звучит солнце в облаке роз на холме...» (стих. «Весна души»)? Что может быть тяжелее, ужаснее, апокалиптичнее каменных объятий любящих, мертвых сирот, лежащих у стен сада, нерожденных потомков, мертвеца, малюющего белой рукой оскал молчания на стене? Каждая из двух контрастных сторон жизни еще старается удержать свою самостоятельность. Но главное содержание этих стихов в том, что преграды рухнули, что свет и тишина двусмысленны.

В поэтической реальности Тракля виделся образ мировой катастрофы. В 1913 г. в стихотворении, озаглавленном «Человечество», Тракль нарисовал еще не начавшуюся войну как всепожирающую гибель в шквале огня, как позор и предательство.

Георг Гейм (1887-1912) написал в это время «о больших городах, павших на колени» (стих. «Бог городов»). Он писал, как толпы людей (читай: человечество) неподвижно стоят, покинув дома, на улицах и смотрят в небо. Его поэзия, не знавшая больших форм, и в малых отличается монументальной эпичностью. Порой он видит землю как бы с немыслимой высоты, со сгрудившимися в города домами, пересеченную реками, по одной из которых плывет ставшая тоже огромной утопленница Офелия с поселившимися в спутанных волосах крысами.

Стихи о городе считаются завоеванием экспрессионистической лирики. Во все представительные хрестоматии немецкой поэзии вошли стихи Гейма «Берлин», «Демоны городов», «Пригород». Города изображались экспрессионистами иначе, чем это делали, например, натуралисты, также внимательные к городской жизни. Экспрессионистов не занимал городской быт — они показали экспансию города в сферу внутренней жизни, психики человека, его запечатлели как ландшафт души. Душа эта чутка к боли, и поэтому в экспрессионистическом городе так резко сталкиваются богатство, блеск и нищета, бедность с ее «подвальным лицом» (Л. Рубинер). Этому течению совершенно чуждо то восхищение «моторизованным столетием», аэропланами, аэростатами, дирижаблями, которое было так свойственно итальянскому футуризму. Этих художников занимала подвижность, конфликтность, «незастылость» бытия.

Вслед за Рембо экспрессионисты отождествляли всякого рода неподвижность с омертвением (Рембо, «Сидящие»). Как застывшая неподвижность воспринимался старый мир. Вынужденной неподвижностью грозил человеку стискивающий его промышленный город. Заведенный природой порядок не вершился здесь сам собой. В стихах Гейма мертвой неподвижностью охвачено даже море, и корабли повисли на волнах (стих. «Umbra vitae»). Движение включает не только жизнь, но и смерть. Границы человеческого бытия были беспредельно раздвинуты. Смерть казалась порой более живой, чем мертвая механика каждодневности, и более светлой, чем муки, принятые на земле человеком. Жизни противопоставлялся не условный образ «смерть есть сон», а сам распад, само тление: человек распадался на «прах и свет» (Г. Гейм, «Спящий в лесу»).