Драматургия

Стиль барокко особенно сильно сказался в драматургической литературе Германии XVII столетия. Трагедия на немецкой почве превращается поистине в сгусток крови, в изображение самых диких злодеяний. Убийство, разврат, кровосмешение - вот темы трагедий Каспара фон Лоэнштейна ("Софонизба", "Клеопатра", "Агриппина", "Ибрагим-султан", "Ибрагим-паша" и др.). Все это приправлено словесной цветистостью и не содержит никаких серьезных проблем.

Нельзя этого сказать о театре Андреаса Грифиуса. Грифиус - поэт, талантливый, серьезный. Он творит с глубокой мыслью, ему не чужд критический взгляд на социальную несправедливость. В своей трагедии "Лев Армянин" он с симпатией рисует образ тираноборца. Но во всех его драмах, как и во всем его творчестве, жизнь человеческая предстает как безысходная юдоль скорби. Он прославляет христианское мученичество. Героиня его трагедии "Екатерина Грузинская", умирающая за веру Христову, перед казнью зовет смерть-утешительницу: "О смерть! О желанная смерть! О утешительный дар!" (акт IV).

Грифиус в трагедии "Убиенное величество, или Карл Стюарт, король Великобритании!" осуждает революционный английский народ, казнивший короля. На сцене появляется хор королей, убитых в различные периоды истории; хор коронованных призраков призывает к мщению, обращает свои мольбы к богу. Призраки, привидения, ведьмы - постоянные персонажи трагедий Грифиуса.

Даже в бытовой драме "Карденио и Целинда", любопытном с точки зрения эволюции театральных жанров сочинении, - те же призраки, говорящие мертвецы и пр. Грифиус пессимистически смотрит на мир, и наиболее излюбленные его изречения - изречения Экклезиаста о суетности мира, о тщете человеческих начинаний1.

Настроения Гриммельсгаузена, наиболее яркого таланта в Германии XVII столетия, были настроениями, присущими всем тогдашним мастерам пера. Близок ему Фридрих Логау (1604 - 1655).

Фридрих Логау, поэт-сатирик, стихом язвительным, едким, словом, подчас грубым, но сильным и верным, с саркастической улыбкой на устах говорит о новых алхимиках, которые делают золото из крови немцев. Страшная усталость и какое-то нравственное опустошение, безверие звучат в его стихах. Ни светлых дней, ни радостных улыбок не предвидится ему в будущем. Мир населяют звери, и эти звери именуют себя людьми.

Какова Германия после тридцатилетних разбоев, грабежей и бесчинств озверелой военщины? Вот она, отвечал Логау с убийственной иронией в стихотворении "По окончании войны":

Рубищем покрыты, Только горем сыты, Без гроша в кармане, С болью в каждой рапе, С духом сокрушенным, - К оскверненным женам, К чужеродным детям, К опустевшим клетям Тянутся солдаты. На войне проклятой Понабили ранцы Только иностранцы.

Антивоенной теме посвящена немецкая проза XVII столетия. Писатель Мошерош тоже сатирик и также не чуждается грубого, правдивого слова. В его сатирическом произведении "Видения Филандра фон Зиттевальда" (1642) - в обличении пороков мира, в философии жизни, в самой манере письма - самое доподлинное барокко. Мошерош воспользовался испанским образцом - "Сновидениями" Кеведо.

"Диковинные и подлинные видения Филандра из Зиттевальда, в коих выведены и отражены, как в зеркале, для всеобщего обозрения дела мирские с их натуральными красками, суетностью, насилием, лицемерием и глупостью" - само заглавие книги содержит в себе философию автора. Раскрываем книгу. Картина "Солдатская жизнь" полна кошмаров и ужасов войны. С натуралистической подробностью Мошерош рассказывает о бесчинствах солдат, о пытках самых невероятных, самых изощренных. Далее - картина "Дети ада". Но что такое ад? Люди говорят о кошмарах преисподней. Это детская игра сравнительно с тем, что творится на земле. Разве может дьявол измыслить зло, которое превосходило бы зло, порожденное человеком? Нигде нет правды, добра, справедливости, и особенно при дворах владык. "О проклятая жизнь! Вечные распри, вечная ненависть, вечная склока, вечная злоба, вечная ложь!" - вот человеческий мир. И нет ничего светлого на свете. Кажется, внешний облик прекрасен, но протяните руку - и все преобразится перед вами, рука не ощутит плоти, видение окажется тенью. И все летописи мира запечатлевают лишь ложь, внешнюю форму, скрывающую грязную правду под мишурой красивости: "... бытие всех людей - лишь внешняя личина, суетное лицемерие".

Излюбленный прием Мошероша - гротеск, заимствованный им у Фишарта, писателя XVI столетия, подражавшего Рабле. Гротеск Мошероша кошмарен. И как бы иллюстрируя трагическую разорванность мира, кричащие противоречия, сумбур, хаос, царящий в мире, Мошерош прибегает к такому же стилю изложения. Прочь строгую линию композиции, долой гармоническую красоту классиков, ясность образов! Да здравствует сумбур в искусстве, грубая, неотчеканенная, вихреобразная фраза! 1

Бросая общий взгляд на немецкую литературу XVII столетия, нельзя не видеть трагизма, который лежит на ней и окрашивает ее в мрачные тона. Причина тому бедствия войны.

Начинания немецкого классицизма были пресечены войной и тем влиянием, которое она оказала на культуру. Восторжествовало барокко - аристократическое ("пастушеские поэты", Каспар фон Лоэнштейн и др.) и народное (Мошерош, Логау, Грифиус и самый яркий из них - Гриммельсгаузен).

Аристократическое крыло немецкого барокко питалось иностранными образцами (маринизм, гонгоризм, пастушеская поэзия Италии и Германии); народное - исходило из национальных традиций. Национальная трагедия не могла не породить упадочных настроений. Это и создало условия для процветания барокко.

Германия XVII столетия дала миру крупнейшего писателя - Гриммельсгаузена. Его роман "Симплиций Симплициссимус" перешагнул рамки своего времени и своей страны и в наши дни поднят на уровень высокой мировой классики.

Поэзия:

В истории Германии XVII век называют самым мрачным периодом, связанным с Тридцатилетней войной (1618–1648), когда страна стала своеобразным полигоном для войск Дании, Англии, Швеции, Франции. Вестфальский мир, заключенный 24 октября 1648 года, разделил Германию на множество мелких княжеств. «В XVII веке уже не вольные города, а княжеские дворы, опиравшиеся преимущественно на феодальные элементы, задавали тон в общественной и культурной жизни страны. Многочисленные потентаты, представлявшие собой немецкий абсолютизм, не жалея средств, стремились подражать великолепию европейских королевских дворов, и прежде всего двору французского короля»[15]. О развитии единого государства не было и речи. В результате наступает экономический и политический кризис.

Последствия Тридцатилетней войны были очень тяжелыми. Поэтому и настроения, отражаемые литературой, – гораздо мрачнее, чем в европейской литературе того времени в целом. В поисках нравственного и гражданского идеала поэты и писатели Германии обращаются к литературам Италии, Испании, Англии. В итоге проблема создания национального литературного языка, стоявшая перед деятелями культуры и ранее, становится более острой. Латинизмы и галлицизмы наводнили немецкий язык, сделали его малопонятным самим немцам. Проблема настолько обострилась, что буквально накануне Тридцатилетней войны появилось «Плодоносное общество», главной целью которого стало очищение родного языка и сохранение его самобытности.

Таким образом, трагические ощущения жизни рождали не только ужасы Тридцатилетней войны, но и упадок немецкой культуры, отсутствие единой немецкой идеи, вокруг которой могло бы консолидироваться общество.

Проблемы времени пытались выразить такие поэты, как Мартин Опиц, Пауль Флеминг, Фридрих фон Логау, Иоганн Клай, Христиан Гофмансвальд и многие другие. Они принадлежали к разным литературным направлениям, но всех их сближало одно – боль за судьбу Германии, осознание гибели страны, наступления духовного и нравственного кризиса. В частности, в стихотворении А. Грифиуса «Величие и ничтожество языка» делается попытка найти ответ на вопрос о причинах бедствий людей. Ответ носит философский характер. Признавая уникальность человека в мире благодаря его владению речью, поэт в этом же видит и причину его страданий. Используя риторические вопросы в сочетании с восклицательными предложениями, передающими высшее напряжение в переживании поэта, Грифиус старается передать отчаяние, охватившее его от осознания истины:

Все – только в языке! – находит выраженье.

В нем жизни торжество, в нем смерти пораженье,

Над дикостью племен власть разума святого…

Ты вечен, человек, коль существует слово!

Но что на свете есть острее языка?

Что в бездну нас влечет с нещадной быстротою?

О, если б небеса сковали немотою

Того, чья злая речь развязна и мерзка!

Поля – в холмах могил, смятенье городов,

Пожар на корабле у мертвых берегов,

Вероучений чад,

Что разум наш мрачат,

Слепая ненависть, которая нас душит,

Вражда церквей и школ, обман и колдовство,

Война, растлившая сердца, умы и души,

Смерть добродетели, порока торжество,

Любви и верности ужасная кончина, —

Всему виной язык, он здесь первопричина.

И коли речь твоя – рабыня смысла злого,

Ты гибнешь, человек, убитый ядом слова!

(Здесь и далее пер. Л. Гинзбурга)

Деятели культуры Германии XVII века были убеждены, что исправить общество можно. Нужно лишь дать возможность людям получить образование, дать им образцы высокого искусства. Так, в творчестве Мартина Опица (1597–1639) впервые прозвучала мысль о необходимости образования и воспитания современников на материале античной и европейской культуры и литературы эпохи Возрождения. В своих произведениях он не только писал о любви, в чем сам себя неоднократно упрекал, но и о горе отчизны, некогда славной, а теперь ставшей добычей иноземцев. В «Песне об отчизне» он призывает сограждан восстановить былую славу Германии:

Вперед, сыны земли родимой,

Вперед, священный пробил час!

Отваги истинной – не мнимой

Свобода требует от вас!

Коль нет пути для примиренья,

Коль другом враг не может стать,

Нужны порыв, бесстрашье зренья,

Душа бойца, мужская стать!

При этом ведают герои,

Что вовсе не слепая месть

Умножит наши силы втрое,

А разум, искренность и честь.

И победит в бою кровавом

Не сабель большее число,

А убежденность в деле правом,

Чтоб дух к вершинам вознесло!

Свое мы видим превосходство

Не только в прочности кирас:

Ума и сердца благородство —

Оружье верное для нас.

И, направляючись в сраженье,

Мы трижды вознаграждены

Тем, что от бездны пораженья

Святым крестом ограждены!

Нет, нас Всевышний не оставит!..

Но как еще ужасен гнет!

Какая боль нам сердце давит!

Как наша родина гниет!

Судьбе доверившись всецело,

Должны мы истину узреть:

Сметем все то, что перезрело,

И то, что не должно созреть!..

Тема униженной и разоренной Германии проходит и через духовную поэзию Опица. Он постоянно обращается к современникам, называя их то путниками, то слепыми смертными и указывая, что главный грех – забыть о родине, отправиться в дальние края ради золота и славы. Все – и богатство, и слава, и добро, и власть – находится дома («Sta, viator» – «Остановись, путник»).

Переживая вместе с народом горести военного времени, Опиц в своих стихотворениях старается поддержать соотечественников высоким словом. В то же время, например, стихотворение «Средь множества скорбей» свидетельствует о сложных, противоречивых исканиях поэта и в области искусства, и в нравственной сфере. Он признается, что его стихи, как порождение поэзии барокко в мире скорби и горя, в мире беззакония и разбоя, ничего не значат, они всего лишь «ненужная обуза». Признав свои ошибки, Опиц сам к себе обращает такие строки:

Так о другом пиши! Пора! А если – нет,

Ты – жалкий рифмоплет. Ты – больше не поэт.

И пусть тебя тогда навек отвергнет муза!

Наиболее значительным произведением Опица является «Слово утешения средь бедствий войны» (1620–1621), в котором он продолжает развивать вышеуказанную тему. Написанная александрийским стихом, эта поэма в четырех книгах – пример философской поэзии. Опиц обращается к земным проблемам, но решает их как писатель барокко. Он уповает на добродетель как главное сокровище человеческой души. Только добродетель спасет и вознесет над суетным и мрачным миром. Барочные настроения превалируют в поэме, но при этом они сочетаются с верой поэта в твердость немецкого духа:

… Пусть угоняют скот, – благодаренье небу,

Остался в доме хлеб. А не осталось хлеба —

Есть добродетели спасительная власть,

Которую нельзя угнать или украсть.

Преследованью, лжи, обиде и навету

Не одолеть, не взять святую крепость эту.

Она как мощный дуб, чья прочная кора

Способна выдержать удары топора.

На крыльях разума из темной нашей чащи

Она возносится над всем, что преходяще.

Бог чтит ее одну. Ей велено судьбой

Быть нам владычицей и никогда – рабой!

С чего же мы скорбим, неистовствуем, плачем,

Раз в глубине сердец сокровище мы прячем,

Что нам дано навек – не на день, не на час,

Что никаким врагам не отобрать у нас?!

Трагические настроения времени передавал в своих стихах и Пауль Флеминг (1609–1640). Правда, в его произведениях настроения разочарования и печали проявились не сразу. Говоря о своеобразии творчества Флеминга, Б. И. Пуришев писал: «Почитатель Петрарки и античных поэтов, охотно писавший по-латыни, он чуждался плоского филистерского педантизма. Повсюду видел он кипение страстей. Они бурно изливаются в сверкании знойных красок. Увлекаемый вихрем веселья, поэт пускается в неистовый пляс, а вокруг него, сомкнувшись в гигантский хоровод, пляшет и ликует Вселенная ‹…› Мир выступает у Флеминга в праздничных одеждах»[16].

В стихотворениях «К самому себе», «Размышление о времени», «Спор с самим собой», «Озарение» перед нами предстает Флеминг-мыслитель. Известный сонет «К самому себе» (1636) выражает внутренний разлад в душе поэта. Настроения разочарования и безысходности все настойчивее овладевают Флемингом:

Напрасен весь мой труд, но, в исступленье страстном,

Я только и живу трудом своим напрасным,

Как если бы я был с рассудком не в ладу.

Так я с самим собой безмолвный спор веду.

С самим собой мирюсь и снова в бой вступаю,

Себя себе продав, себя я покупаю.

И мой заклятый враг в сей призрачной войне

То валит с ног меня, то поддается мне…

Я сам – свой друг и враг. Во мне ведут сраженье

Война и мир… Когда ж, устав, в изнеможенье,

Плоть просит отдыха, мой ошалевший дух,

Из тела вырвавшись, как молодой петух,

Кричит, беснуется и, неразумный кочет,

Где надо бы рыдать, неистово хохочет.

Ту же мысль он продолжает в сонете «Озарение», заявляя, что: «Смысл и бессмыслица содержатся во мне!»

Философские рассуждения, сменившие беззаботные настроения веселья и любви, становятся более мрачными, когда поэт пишет о войне. Он негодует при виде разрухи и голода. Он называет войну позором и, обращаясь к богу войны Марсу, восклицает в «Новогодней оде 1633»:

Марс, опомнись! Не кичись!

Милосердью научись

И скажи: «На что мне меч?

Тьфу! Игра не стоит свеч!

Каску грозную свою

Певчим птахам отдаю,

Чтоб в канун весенних дней

Птицы гнезда вили в ней.

А кольчуги и клинки

Вам сгодятся, мужики!

Из клинков да из кольчуг

Будет лемех вам и плуг».

Не хотим военных свар!

Мир – вот неба высший дар!

Прочь войну, чуму, беду

В наступающем году!

Под влиянием развития военных событий и отчетливо проступающего обнищания страны в Германии усиливались барочные настроения в творчестве многих писателей. Одним из наиболее ярких представителей поэзии барокко был Андреас Грифиус (1616–1664). В его представлении мир– это юдоль страданий, зловещий хаос. Тема «жизнь – сон» становится ведущей и для немецких поэтов барокко. В сонете «Заблудшие» Грифиус писал:

Вы бродите впотьмах, во власти заблужденья.

Неверен каждый шаг, цель также неверна.

Во всем бессмыслица, а смысла – ни зерна.

Несбыточны мечты, нелепы убежденья.

И отрицания смешны, и утвержденья,

И даль, что светлою вам кажется, – черна.

И кровь, и пот, и труд, вина и не вина —

Все ни к чему для тех, кто слеп со дня рожденья.

Вы заблуждаетесь во сне и наяву,

Отчаявшись иль вдруг предавшись торжеству,

Как друга за врага, приняв врага за друга,

Скорбя и радуясь, в ночной и в ранний час…

Ужели только смерть прозреть заставит вас

И силой вытащит из дьявольского круга?!

Мысли о суетности и быстротечности мира преследуют поэта постоянно. Он вспоминает о пережитых несчастьях, когда пишет о мире и когда повествует о своих глубоко личных чувствах. Он убежден, что в глубине человеческой души притаились змеи-печали. Поэта манят луна, ночь, мрак. В мире зла и жестокости он ощущает себя одиноким, потерянным, случайным на празднике жизни. Об этом сонет «Одиночество».

Свои трагические настроения Грифиус перенес и в трагедию, к написанию которой обратился в сороковые годы семнадцатого столетия. Его «Лев Армянин, или Цареубийство» (1646), «Убиенное величество, или Карл Стюарт» (1649), «Екатерина Грузинская, или Несокрушимая стойкость» (изд. 1657) свидетельствуют о глубоком духовном кризисе, охватившем писателя. Внешние формы действия напоминали о классицистской трагедии: пять актов, стремление соблюсти единство времени и действия, тяготение к высокому пафосу, торжественности, особенно в первых пьесах. Но во всем остальном его произведения оставались верными традициям барокко. Мрачные настроения и события сопряжены в пьесах Грифиуса с одной главной темой – тиранией, против которой он резко выступал. Помимо войны именно в королевской власти видел драматург еще одну причину бедствий народа. Пытки, казни, убийства и колдовство, изображаемые на сцене, наводили ужас на зрителя, открывали ему тайны придворной жизни, далекой от интересов простого человека.

22. Андреас Грифиус.

Родился Грифиус в городе Глогау в семье пастора. Уже в школе он проявил незаурядные способности к языкам. В семнадцать лет Грифиус написал латинскую поэму на христианский сюжет (вифлеемское избиение детей). В гимназии г.Данциг он выучил в совершенстве латынь. Там же в 1636 г. познакомился с выдающимся немецким поэтом М. Опицом. Возвратившись в Силезию, Грифиус увидел ужасы опустошительной для Германии Тридцатилетней войны (1618 — 1648), разрушение городов, бесчинство солдат, На войне он пережил пожары, преследования, болезни, смерть близких людей, был тяжело ранен. Тяжелые времена войны стали одной из сквозных тем его поэзии.

В 1638 г. Грифиус выехал в Голландию, где провел шесть лет. В Лейденском университете, тогдашнем научном центре классической филологии и математических наук, Грифиус стал зрелым ученым. Как и другие немецкие писатели того времени, изучал голландскую поэзию и следил за развитием голландской драматургии (Й. ван ден Вондел), что переживала тогда свой расцвет. О его поездке во Францию и Италию (1644-1646) мало что известно. В 1647 г. Грифиус возвратился на родину. В ближайшие по возвращению годы (1647—1650) он создал свои основные оригинальные трагедии и комедии. С 1650 г. он — синдик (старшина гильдии, цеха) города Глогау. На этой должности (ради которой он отклонил предложение профессуры в Гейдельберге и Франкфурте-на-Одере) ему приходилось отстаивать старые составы права против непрерывного стремления Вены распространить на протестантскую Силезию габсбургский абсолютизм. Этой тяжелой борьбе он отдал все последние годы своей жизни, а для поэзии оставался только досуг. Но именно в эти годы он издал раньше написанные пьесы, а также сборники новых лирических стихов (более ранние печатались уже в 1639 г.). Имя его стало известным всей литературной Германии. Умер Грифиус в родном Глогау 16 июля 1664 г.

Литературную деятельность начал в 1630-е гг. Он писал оды, сонеты, эпиграммы, духовные песни. Мир в поэзии Грифиуса — трагический, зловещий, хаотичный, преисполненный слез и страданий. Во многих его стихах звучат мотивы скорби и грусти. Один из известнейших поэтических произведений Грифиуса — сонет «Слезы отчизны» («Tranen des Vaterlandes», 1637):

Разорены весьма, чрезмерно, выше сил!
Бесстыжая толпа, трубы неистов рёв,
От крови жирный меч, гремящий пушки зёв
Всех нас и пот, и труд, и пищу истощил.

От церкви лишь угли, пожар давно потух,
И ратуша лежит ничтожной грудой праха.
Насилуют девиц. Во взгляде, полном страха,
Огонь, чума - и смерть пронзает грудь и дух.

Чрез город всякий день струится кровь ручьём.
Шестёрку третью лет, так бедствуя, живём,
Уж реки наши, мертвецами полны, встали.

Но я ещё молчу о том, что смерти злей
И голода, чумы, пожара всё страшней,
Что чистый клад души у многих столь отняли.

Это понурая картина Германии времен Тридцатилетней войны, картина смерти, чумы, смрада и пожаров. В скорбной элегии «На гибель города Фрейштадта» («Uber den Untergang des Stadt Freistadt», 1649) Грифиус описал разрушенный войной город и высказал мнение о том, что земная жизнь — это порох и тлен.

В стихотворениях Грифиуса конца 30-х — нач.40-х годов (сборники «Сонеты с Лисси», 1637, «Воскресные и праздничные сонеты», 1639, «Сонеты Андреаса Грифиуса», 1643) человек изображается игрушкой в руках судьбы, и жизнь его — тленной и суетной. Единственная возможность для человека спасти свою душу и выстоять в хаосе жизни — обращение к вечному. Поэзия Грифиуса разнообразна и по формам, и по темам. Он обращается не только к сонету, а и к оде (произведения этих жанров Грифиус писал большей частью александрийским стихом), эпиграмме (поэт высмеивает игроков, стихоплетов), панегирике, религиозному стиху.

Вообще творчество Грифиуса отображает драматическое ощущение грандиозной исторической катастрофы, общего распада и гибели. Она пронизана напряженным и страстным эмоциональным пафосом, любовью к родине, а тревожные мысли о ее будущем добавляют поэзии Грифиуса значительное общественное содержание.

В середине 40-х гг. Грифиус большей частью обращался к драматургии. Всего он создал 5 трагедий, 3 комедии, ряд обработок зарубежных драматических произведений, в том числе и библейскую трагедию «Братья» («Dis Gebroeders», 1639) голландского драматурга XVII ст. Вондела («Die sieben Bruder, oder ‘die Gibeoniter»).

Как и лирика Грифиуса, его трагедии отображают глубокий кризис, вызванный трагическими разногласиями современной ему немецкой действительности. В предисловии к своей первой трагедии «Лев Армянин» он сам указал на это обстоятельство: «Когда вся родина похоронена под пеплом и представляет зрелище суетности всего человеческого», поэт ставит перед собой задачу показать в своих трагедиях «скоротечность человеческих дел». Судьба монархов, полководцев и вельмож служит у Грифиуса, прежде всего, примером трагической непостоянности человеческого величия и счастья. Поэт призывает зрителя или читателя своих трагедий «бросить жалостливый взгляд к несчастью великих душ». Тематика его «политических трагедий», заимствованная из далекого исторического прошлого или современности, сводится к борьбе за власть, с ее кровавыми заговорами, убийствами и смертными казнями. Моральное величие трагического героя Грифиус видит в пассивном мужестве, в сопротивлении неминуемому страданию и фатальной несправедливости.

Первая оригинальная трагедия Грифиуса — «Лев Армянин» («Leo Armenius», 1646, вид. 1650). Ее сюжет заимствован из истории Византии IX ст. Император Лев Армянин когда-то насильно захватил престол с помощью полководца Бальба, который теперь, недовольный своим положением подчиненного, хочет узурпировать власть, привлекая к заговору многих вельмож, которые пострадали от тирании Льва. Заговор разоблачен, суд под давлением монарха осуждает Бальба к смерти на костре. Но императрица Феодосия просит мужа не омрачать смертной казнью праздник Рождества. Неохотно Лев откладывает смертную казнь и видит страшный сон о своей гибели. И Бальб даже в тюрьме находит способ ускорить действия заговорщиков. Заговорщики переодеваются священниками и убивают Льва в церкви во время праздничного богослужения. Освобожденный из тюрьмы Бальб становится императором.

23. Гриммельсгаузен «Симплициссимус».

Книга Г. Я. К. Гриммельсгаузена «Симплициссимус», первое издание которой вышло в свет в 1668 году, пользовалась большим спросом у читателей. Однако интерес к ней был не долог, и до середины XIX века, до самой эпохи расцвета романтизма, о ней знали разве что в узких кругах филологов и любителей литературной старины. Лишь с легкой руки французского филолога Фердинанда Антуана, выпустившего свой труд, в котором помимо статей о немецкой прозе 17 века содержался его подробный пересказ содержания «Симплициссимуса», мир узнал о нем как об исключительно любопытном явлении в немецкой литературе. Так, после продолжительного периода забвения и непонимания роман «Симплициссимус» вошел в сокровищницу мировой художественной прозы. Его влияние испытали на себе многие писатели XIX – XX веков, и не только в Германии. Свидетельством неподдельного интереса к роману Гриммельсгаузена является тот факт, что начавший свое путешествие по странам Европы в 20-е годы XIX века, после первой мировой войны, по Франции, Голландии, Италии, Чехии и Швеции, на сегодняшний день он переведен уже более чем на два десятка языков мира.

Тем не менее, переведенный и в нашей стране, роман «Симплициссимус» в отечественной науке изучен мало, серьезно и детально творчество Гриммельсгаузена проработано лишь А. А. Морозовым в его литературоведческих исследованиях – «Симплициссимус» и его автор», «Затейливый Симплициссимус» и его литературная судьба», «Ганс Якоб Кристоф Гриммельсгаузен и его роман «Симплициссимус», «Проблемы европейского барокко».

«Симплициссимус» - вершина творчества Гриммельсгаузена, ознаменовавшее собой высшее достижение немецкого барокко XVII века, достойный образчик его народного варианта («низового» барокко). Термин и само представление о «низовом» барокко появились в середине XIX века, когда было признано разделение на «высокое» барокко, культуру аристократической среды, и «низовое», отвечающее потребностям бюргерства и крестьянства. В романе Гриммельсгаузена нашли отражение реальные события Тридцатилетней войны, ставшей настоящим бедствием не только для Германии, но и всей средней Европы, но отражение не буквальное, конкретное, а преломленное в сознании главных героев романа, рядовых участников военный и околовоенных действий, людей в большинстве своем не знатного рода. Тема превратности и тщетности бытия, рожденная чувством неустойчивости и беспокойства, вызванного затянувшейся войной со всеми ее тяготами, со всеми ее потрясениями, лейтмотивом проходит по всему роману, вторя главной идее искусства барокко - не забывать напоминать о смерти, о бренности и бессмысленности земного существования, полного вечной изменчивостью бытия.

В характере «низового» барокко столкновение в романе трагического и комического, прекрасного и уродливого, возвышенного и низкого. Вообще, барочная антиномичность пронизывает весь роман, затрагивая, прежде всего, судьбу главного героя, которая, подобно прихотливому мозаичному рисунку складывается то из светлого – удачи и благоденствия, то из темного - невезения и нужды. «Я - мяч преходящего счастья, образ изменчивости и зерцало непостоянства жизни человеческой», - с горечью констатирует Симплициссимус, очередной раз тяжело откатившись от счастья, уже маячившего на горизонте. Здесь же, в данном примере прослеживается барочная насыщенность метафорами, которые сочетаются подчас с их реализацией в реалистическом описании (движение в бурном потоке Рейна, который «то подбрасывал вверх, то тащил в бездну»).

От традиционных характеристик культуры барокко в «Симплициссимусе» и патетически- риторический пафос с ярко выраженным дидактическим, назидательным началом, и близость к устному народному творчеству, к народным книгам XVI века, и совмещение иллюзорного и реального, выраженного в двуплановости пространственно-временной организации в романе, органично сочетающем в себе условное, порой фантастическое с предельно реалистическим, граничащим с натуралистическим. Картины реальной действительности иногда совершенно без перехода или предуведомления сменяются картинами аллегорическими, переводя читателя из области непосредственно воспринимаемого героем мира в область смысловых понятий. Пристрастие к эффектным зрелищам, пышным живописным декорациям, к изображению метаморфоз, превращений и переодеваний, вообще, к театральной аффектации так же в романе от барокко, главный лозунг которого– «мир – театр», а человек в этом мире - участник всеобщего маскарада. Именно метафоры, иносказания, образы-эмблемы, аллегорические уподобления, - все средства народного красноречия, включая и особый, ораторский строй речи, обеспечивают в произведении функцию «представления».

Но внешняя театрализация - не самоцель для писателя, это не только дань установившимся канонам барочного искусства; за пышностью и патетикой витиеватых фраз, перелицованных из целого вороха литературных источников, за нарочитой буффонадой явлений и действующих лиц не спрятать главного - горечи человека, прошедшего сквозь ужасы войны, горечи, прокаленной едким дымом грубоватой иронии, предусмотрительно разреженным благовониями изысканной речи, перенятой у «галантного» романа. Аллегории Гриммельсгаузена не развлекают, они, наполненные глубоким философским содержанием, воспитывают, заставляя сначала улыбнуться, а потом крепко задуматься.

По словам А. А. Морозова, «аллегорическое осмысление действительности проходит через весь роман о Симплициссимусе», аллегорическим отсветом ложась на личность главных Героев и образуя нечто похожее на «дидактический триптих», крыльями которого с одной стороны является Херцбрудер, олицетворяющий собой жизнь праведника, с другой – Оливье – образчик злодея и грешника, а между ними, между двумя антагонистичными началами добра и зла, - Симплициссимус, на протяжении всего романа раскачивающегося, подобно маятнику, от крыла к крылу, от добра к злу.

Стоит отметить, что Симплициссимус, главный герой романа, еще не имеет характера в художественном понимании этого слова, так как в нем нет развития, но зато у него есть его позиция, точка зрения, позволяющая ему взаимодействовать с внешним миром; он лишен психологизма, вместо процесса становления и переосмысления полученных знаний и открытий, в нем происходит лишь их накопление. Симплициссимус всегда вне событий, он отстранен от реальности в силу своей убогости (в начале романа) или в силу своей философской хитрости, в чем убеждает его откровенное высказывание: «Всяк почитал меня за неразумного дурня, а я каждого за отменного дурака». О любом событии Симплициссимус рассказывает с интонацией наивного удивления, на всем пути своего романного следования он – ребенок, но только если в начале романа он ребенок фактически, то далее его детскость - это маска, позволяющая ему, ни смотря ни на что, сохранить чистоту своего сознания, которая, не мешает, правда, герою приспособиться к постоянно меняющимся условиям жизни и даже проявлять жестокость.

В Симплициссимусе много от условного литературного образа, несущего в романе сатирико-аллегорическую функцию, хотя при этом он и остается реалистическим персонажем, сохраняющим все черты народного героя, этакого дурня, простачка, глазами которого и даже дальше, глубже, «видит» мудрый автор, который наделяет своего героя собственным насмешливым оптимизмом, способностью громко смеяться тогда, когда хочется плакать. Для потехи над ним, героя делают шутом, не останавливаясь на обычном дурацком платье и шутовском колпаке, облекают его в телячью шкуру шерстью наружу и колпак с ослиными ушами. Но Симплициссимус и в этом обличье не теряет присутствие духа, и, принимая на себя роль шута, становится носителем здравого смысла, который может «смеясь, говорит правду».

Вот этот-то смех сквозь слезы и слышится в романе, во всех аллегорических картинах, во всех иронических высказываниях Симплициссимуса-Гриммельсгаузена, которые «врастают в художественную ткань романа, становятся его плотью», создавая «два аспекта восприятия: условно-метафорический (аллегорико-эмблематический) и реалистический».

Ирония Симплиция начинает распространять свой насмешливо-едкий аромат уже с первых страниц повествования. Она имеет острую социально-обличительную направленность, потому что связана с описанием и высмеиванием общезначимых, характерных пороков общества. Симплиций обращается к теме Адама, который был зачинателем «рода людского», провозглашая свою убежденность в том, что все люди от рождения должны быть равны между собой. Еще не знающий о тайне своего рождения, в самом начале книги первой (в 1 и 2 главе) наш герой и выразитель антифеодальных настроений, по поводу своего «благородного рождения» заявляет: «Однако же мое происхождение и воспитание не шутя (!) можно сравнить с княжеским. И тут же, словно не существенное, мимолетное добавляет - «ежели не пожелать усмотреть в них великое различие» (!), вновь намекая на уже упомянутую социальную несправедливость, на существование неравенства.

Далее в авторскую иронию окрашивается описание Симплиций «дворца» батьки, который «своим высокочтимым и знатным родом, от самого Адама ведущимся, и своим богатством достойно мог величаться». Дворец тот «был расписан (не обмазан, а именно расписан!) глиною и заместо бесплодного шифера, холодного свинца и красной меди покрыт соломою от благородных злаков». Стены же вокруг него так же были не какие-то там каменные или кирпичные, из благородного столетнего дуба, их, по словам Симплиция не просто выстроили, их «повелел он (батька) воздвигнуть вкруг замка».

С иронией, имеющей близкий прицел на критику всякого догматизма как
в образовании, так и в религии, Симплиций рассказывает и о своем образовательном воспитании, из которого были исключены какие бы то ни было знания, в том числе и богословские, ученые и иные упражнения, кроме тех, что позволяли ему игрывать на волынке, заключая, что «с помощью такого богословского образования жил я, как прародители в раю, кои в своей беспорочности не знали ни о болезнях, смертном одре и смерти и еще того меньше о воскресении из мертвых.

Симплиций постоянно обыгрывает тему о благородном звании, о знатности, он упорно, хоть и с насмешкой, называет свое происхождение «знатным», требующим, по словам его «батьки», соответствующего сана: «Он даровал мне высокий сан, который учрежден не только при его дворе, но и во всем мире, то есть древнее достоинство пастуха», «вверил мне свиней, затем коз и напоследок все стадо овец, дабы я их стерег, пас и охранял от волков с помощью волынки (звук которой, по словам Страбона, сам по себе понуждает жиреть овец и ягнят в Аравии)» (31) Симплиций сравнивает себя с Давидом и верит, что эта похожесть – доброе предзнаменование тому, что он прославится в будущем, не забывая опять-таки прибавить при этом - «ежели подвернется счастье».

При этом высокий слог и напыщенная книжно-светская речь, ссылки на различные известные автору литературные источники, цитаты из Священного писания, из высказываний древнего Филона Иудея-философа свободно соседствуют с просторечной лексикой, даже с вульгаризмами, с фразеологизмами, свойственными низкому стилю, причем в пределах одного словосочетания или простого предложения. Такое смешение стилей, разнородных элементов в данном случае усиливает комизм, в других случаях - оно создает трагическое напряжение.

Продолжая тему знатности, Симплиций попутно вспоминает «знатных особ», которые от сотворения мира бывали пастухами, - Авеля, Авраама, Исаака, Иакова, его сыновей и Моисея, Ромула и Рема и тд. Рассуждая о жизни в отчем доме с высоты своего житейского и умственного опыта, Симплиций все время вворачивает такие заковыристые словечки, которые он в то время и слыхом не слыхивал, пребывая в своей первозданной простоте, что так же усиливает комизм сказанного.

Описания насилий и бесчинств, причиняемых солдатами в усадьбе его батьки, С. Он постоянно сдабривает нелепыми с позиции всякого здравомыслящего человека и совершенно приемлемыми с точки зрения беспросветного дурня замечаниями. «Иные увязывали в большие узлы сукна, платья и всяческую рухлядь, как если бы собирались открыть ветошный ряд», «иные вытряхивали пух из перин и совали туда сало, сушеное мясо, а так же утварь, как будто оттого будет мягче спать». «Иные сокрушали окна и печи, как если бы их приход возвещал нескончаемое лето». До непросвещенного ума Симплиция просто не доходит весь творящийся вокруг него ужас от зверский пыток и истязаний крестьян, от смысла происходящего опять-таки его ограждает спасительная простота. Потому он не чувствует боли сострадания, он только зритель, для него все - любопытный и интересный глазу спектакль, в котором солдаты для каждого придумывают свою «хитрость», в котором так забавно видеть зашедшегося в долгом смехе всегда сурового батьку, подверженному пытке щекотанья с целью выведать у него место сокрытых сокровищ. Использование этого приема «отстраненного видения», обнажения контрастов и несоответствий между тем, что происходит в реальности, и тем, как это происходящее воспринимается в сознании героя, поразительно усиливает ощущение трагизма.
Вообще, именно «непонимание» неискушенного разума становится в романе средством дидактической сатиры, к тому же еще и лишенной свойственной ей отвлеченности. Сатира Гриммельсгаузена, его ирония, его аллегоричность, имеет ярко выраженную социальную направленность.

Автор мастерски проецирует уже известные, традиционные аллегории на извечные темы искусства и философии, трансформируя и приспосабливая их к современным условиям. Так, давая широкую аллегорическую картину современного общества, воплощенную в сцене сна героя перед вступлением его в цивилизованный, а потому жестокий и несправедливый мир людей, он использует средневековые мотивы о символическом изображении сословного древа. В этой картине Гриммельсгаузен выразил свою мечту о едином мировом содружестве - «все деревья в совокупности составляют единое древо», - рисуется ему в воображении, «простершим сучьи свои над всею Европою», «то древо могло своею тенью покрыть весь мир», но реальность теснит мечту и во сне – на вершине дерева – по-прежнему бог войны Марс, а «зависть и злоба, подозрительность и недоброхотство, спесь, гордыня и скупость, а так же иные схожие с ними добродетели» обдувают его, делая его надломленным и «весьма жиденьким и редким». Здесь же Симплициссимус снова обращается к теме социальной несправедливости, подробно описывая все ступени иерархической общественной лестницы, ставшие в его аллегорическом выражении сучьями.

«На каждой вершине сидело по кавалеру, а сучья… убраны были молодцами всякого звания», и «все в строгом порядке расположились по рядам и ярусам. Корень же был из незначительных людишек, ремесленников, поденщиков, а большей частию крестьян, и подобных таких, кои тем не менее сообщали тому древу силу и давали ему ее вновь, коль скоро оно теряло ее», и вся тяжесть древа и тех, кто стоял выше «давила их такою мерою, что вытягивала из их кошельков все золото…», опять-таки при истощении сил у дерева военные экзекуторы-комиссары чистили их скребницами до слез и крови. На нижних сучьях располагались безбожные и «непокорливые» ландскнехты-разбойники. Чуть выше – «старые травленные жохи, кои многие годы провели в великой опасности на нижнем суку, выстояли и обрели счастье уйти на толикую высоту от смерти».

Цепким язычком автор подмечает нравы каждого сословия, не взирая на высоту его положения на «дереве», смело обнажая с помощью иронических замечаний их ставшие общим местом пороки. Он нарекает говорящим именем начальников, битьем и бранью издевающихся над сидящими ниже – «Обломайдубины», со знанием дела указывает на стволе дерева «гладкое место…обмазанное …мылом зависти, так что ни один молодец, будь он даже дворянин, ни мужеством, ни ловкостью, ни наукой не сумеет подняться по стволу», раскрывает секреты мастеров восхождения: «юнцов вытянули наверх сватья да братья, а старики частию взбирались сами либо по серебряной лесенке, кою прозывают Подмазалия, либо на ином каком снаряде, сплетенном для них Фортуною из чужой неудачи», отмечая «на сем древе беспрестанное карабкание и копошение, понеже всяк желал красоваться на том верхнем благополучном месте».

Познавая мир, чуждый и непонятный миру его детства и отрочества, продвигаясь все дальше и дальше в своем исследовании современного общества и человеческой природы, Симплиций открывает для себя все новые и новые негативные стороны светской жизни, светской морали. Памятуя о божьем завете: «не сотвори себе кумира», он отмечает кощунственное несоблюдение священной заповеди, сетует о том, что «чуть ли не всяк тут избрал себе особливого кумира: у некоторых было куда больше, нежели у самых древних язычников. Одни хранили его в ларцах…другие нашли его при дворе…Кто-то обрел его в почестях и мирской славе, кто-то даже поселил его в своей голове, были и те, кому идолом служило собственное брюхо. «Иные дурни творили себе кумиров из пригожих потаскушек, коих они нарекали другими именами, поклонялись им…» Находились женщины, избиравшие своим божеством собственную красоту и тд. (76-77)

Симплиций не перестает возмущаться тем, чего не понимает, тем, что кажется ему глупым и неправильным. К нему в руки попадает Титурярник, и в нем опять он видит сосредоточие «всяческих глупостей». Как люди - «все адамовы чада и одного между собою рода» могут иметь между собой «столь великое различие»? «Святейший, Непобедимейший, Светлейший! Не суть ли то свойства божии?» - восклицает он. Здесь вновь «наивность», неискушенность Симплиция в светских делах, его искреннее непонимание, автор использует как прием, чтобы еще ярче и острее показать высмеиваемое им явление, в данном случае, напыщенность и фальшивость раздаваемых в обществе титулов, намеренно при этом делая акцент на их конкретном семантическом значении: «Да и само слово «Благородие» не сущая ли нелепость? Сие засвидетельствует мать любого барона, ежели ее спросят, благо ли ей было во время родов?» (84).

Знакомство с секретарем, только недавно окончившим учение и который «был еще битком набит школьными дурачествами» обогащает жизненный опыт Симплиция еще одним открытием, он узнает о чернильнице, напоминающей кошель Фортуната., изкоторой можно было достать все, что пожелаешь. Ее обладатель пояснял, что «чернильный прибор оттого и зовется прибором, что немалые вещи через него к рукам прибирают», а герой все не мог понять: «…как же можно их вытащить, когда туда разве что два пальца просунуть-то возможно». На что секретарь отвечал, что в голове прибора-де «есть хватало, какое сию работу и справляет», с помощью этого устройства он надеялся выловить себе пригожую богатую невесту и поместье с людишками. Так, герой посвящается в тайную «кухню» «ловцов» всех мастей – от канцлеров и секретарей до адвокатов и купцов, тех, кто в совершенстве владел искусной хитростью «прилежно» ловить и у которых в голове, как и в голове прибора, есть хватало (82-83) Здесь налицо комическая реализация метафоры и уже известный прием «остраненности» всего происходящего, «неведения» Симплиция, окрашивающий обыденную сцену знакомства с секретарем в аллегорические тона.

Вообще, аллегория для Гриммельсгаузена – художественное средство, позволяющее ему ярче и полнее трактовать действительность, и аллегория его философична, потому что ведет к обобщенному осмыслению всего происходящего в мире. Вместе с ней рука об руку идет ирония, без нее аллегория потеряла бы всякую остроту и актуальность. Подчас аллегория возникает, казалось бы, из ничего, из бытовой какой-нибудь мелочи, из грязной чернильницы, например; возникает на пустом месте, вырастая до размеров олицетворения целого класса людей, заклеймивших себя тем или иным пагубным пристрастием, в случае с чернильным прибором, это - нечистоплотность в делах, своекорыстие. А может объявиться в нужнике в обличье большого шершавого листа бумаги, чтобы до того, как стать Подтиркой для Симплиция, поведать длинную и мрачную историю своего рода, рождения и становления, горькую констатацию тщеты человеческих надежд и усилий, подытоженную философско-пророческим напутствием к безжалостному герою, не внявшему мольбе Подтирки о спасении: «Подобно тому как сейчас ты судил меня, так же поступит с тобою Смерть, когда снова превратит тебя в прах, от коего ты взят, и никто не даст тебе отсрочки, какую ты мог мне дать на сей раз» (437).

Иногда в романе автор намеренно сталкивает аллегорические олицетворения одного и того же качества, дополняя и развивая представления о нем. Так происходит в сцене встречи Симплиция с Бальдандерсом, в которой и сам герой, и «каменный болван» - олицетворение вечной изменчивости бытия. «Я мяч преходящего счастья, образ изменчивости и зерцало непостоянства жизни человеческой» (447), - не единожды говорит о себе Симплиций, имея ввиду неустроенность своей непутевой жизни, непредсказуемость своей капризной судьбы. Бальдандерс (по-русски можно было бы сказать «На-перемену-скор»), не объявлявшийся до того момента в романе и оживший лишь в девятой главе Шестой книги, не только оказывается виновником всех его перемен, мистическим механизмом, управляющим его неугомонным характером, но еще способен воочию продемонстрировать олицетворяющее им качество изменчивости - превратиться по воле написанных им в книге «волшебных» слов то в могучий дуб, то в «супоросую свинью», то в сырую колбасу, а то… «в кучу мужицкого говна» (426).

Наиболее насыщенной аллегорическими образами и связанными с ними философскими рассуждениями являются сцены Шестой книги романа, самые зрелищные, театрализованные, обставленные пышными декорациями и наполненные фантастическими персонажами – обитателями преисподней, грозного Люцифера с дочерьми, именующимися человеческими пороками.

«Симплициус зрит в преисподней парад,
Грехов и пороков пред ним маскарад»,

так предваряет третью главу сам герой и выводит на сцену Гордыню, Жадность, Зависть, Ненависть, Мстительность, Клевету, Сластолюбие со всей своею свитой – Похотью, Чревоугодием, праздностью, Леностью, Неверностью, Ложью, «Фальшь со своей любимой дочерью Лестью, коя заместо опахала несла лисий хвост, - так что все вместе представили странную процессию и зрелище весьма удивительное». Парад масок-аллегорий заканчивается спором Скряги и Роскоши о том, кто из них большего заслуживает предпочтения, и судьбы реальных людей, Юлия и Авара, их души, ставятся на его кон. Борьба двух сил преисподней, соревнующихся в изощренности искушений, доводит пороки испытуемых людей до гиперболических размеров, а их жизнь – до самого дна, до виселицы. Но и такой красноречивый исход спора не удерживает автора от философско-дидактического вывода-наставления о том, что «Щедрость легко может стать расточительностью, а Бережливость Скупостью, когда ими не предводительствует Мудрость, которая управляет Щедростью и Бережливостью с помощью Умеренности и держит их в узде». (424)

Так, фантастическое, выраженное целой галереей образов, аллегорических олицетворений, переплетается в романе с реалистичным ходом событий, с сатирическим изображением типичных социальных характеров.
Но не только сатира – спутница аллегории и иронии Гриммельсгаузена, рядом с ними всегда есть место утопической мечте. Благодаря любознательному Симплицию действие романа переносится в подводное царство озера Муммельзее, одного из тех, посредством коих моря и великий Океан «пришиты к земле словно гвоздями», туда, где живут удивительные существа – сильфы, которых бог создал, чтобы те трудились, собирая камни, брошенные людьми со всего света «потехи ради» во имя сохранения всего мира. Видя идеальное мироустройство озерного царства, видя превосходство их жителей, наделенных смертной душой, над людьми, рожденными с правом на бессмертие и так беспечно пренебрегающими этим правом, Симплиций не решается открыть им настоящую, жестокую правду о земном мире и придумывает свою, подобно лубочной, из народных картинок «Мира навыворот», правду, по которой на земле нет страданий, нет пороков, а есть мир, благоденствие и справедливость. Но утопия волшебного озера, как и весь аллегорический маскарад-феерия на дне Океана, оказывается обманчивой и бесплодной, как пробившийся и никому не нужный целебный источник, о чем, правда, предуведомляет уже замечание Симплициуса, еще только собирающегося в поход: «немецкое название Муммельзее довольно дает уразуметь, что тут, как на машкараде, все сокрыто под обманчивою личиною, так что не всякий сможет узнать его истинную сущность, так же как и глубину, которая так до сих пор и не вымерена»(353).

С образом безумца, именующего себя Юпитером, связана утопия об удивительном пришествии «немецкого героя», способного с помощью «волшебного меча», по сути шутовского меча, изготовленного для него самим Вулканом» из той же «материи», из которой тот отливает «громовые стрелы», прекратить все военные и религиозные распри на земле и объединить «все города и княжество в одно государство». Именно в гротескной, аллегоричной фигуре «пророка» Юпитера автор воплощает свою мысль о бесплодности существующих утопических программ по «спасению человечества». Пользуясь приемами гротеска и иронии, Гриммельсгаузен развенчивает легенду о чудесном избавителе. Так, провозглашая свои великие «пророчества», грозя своею немилостью нечистивцам, Юпитер спускает с себя штаны и принимается «вытряхивать из них блох», приютившихся у него на теле после того, как они пожаловались ему на преследовавших их женщин, и переводит свой «божественный» гнев уже на них. (199)

Под яростное шуршание блох, под улюлюканье ландскнехтов, невольных его слушателей, Юпитер низвергается со своего Олимпа, превращаясь в предмет всеобщих насмешек. Таким образом, между образом Юпитера, который становится похожим на Симплиция в своем прежнем амплуа, и самим Симплицием возникает грустно-ироническая параллель, выразившаяся в словах героя: «Итак, приобрел я теперь своего собственного шута, которого мне не надо было покупать, хотя всего год до того сам я принужден был дозволять обходиться с собою так же. Столь удивительно счастье и переменчивы времена! Недавно еще точили меня вши, а теперь получил я власть над самим блошиным богом!» (203)

Подводя некоторые итоги поистине неисчерпаемой темы, необходимо отметить, что в стремлении к глубокому постижению мира, к грандиозному философскому обобщению реального времени в своем бессмертном романе, Гриммельсгаузен, отправляясь от достойных образцов высокого искусства барокко, в совершенстве пользуется всеми известными ему средствами художественной выразительности. Мастерски используя полный арсенал риторических приемов, в том числе художественную иронию, тяготеющую к философскому (универсальному) юмору, и аллегорию, сочетающую в себе и глубину общечеловеческой философии жизни, и остроту социальной сатиры, писатель сумел воплотить свои представления о мире, о человеке в нем, сумел создать целую Книгу бытия, энциклопедию нравов и судеб своего нелегкого разрушительного времени.

24. Утопический роман в литературе 17 в.

роизведение, изображающее несуществующее. Первый утопист англичанин Т.Мор осознанно представил свою книгу как отражение необычайного и назвал ее утопией. Сочинение выражало мечты многих тысяч людей об идеальной, хотя и малоправдоподобной жизни. На воображаемом острове живут люди, мечтающие о прекрасной жизни. В ней главнейший показатель благополучия – справедливость, проявляющаяся во всем. Появившиеся позднее коммунистические идеалы подкреплялись их творцами ссылками на книгу Мора. Один из главных объектов нападения автора на существующий строй – частная собственность, что выражало протест против обуржуазивания тогдашнего общества.

В 17 веке столь же нашумевшим утопическим сочинением, близким по духу книге Мора, явилась утопия Т.Кампанеллы «Город солнца». А в 18 веке в романных жанрах началась прямая пропаганда социалистических идей: «История севарамбов» Верасса. Публицистические произведения на темы утопических учений (во Франции знаменитые Сен-Симон и Ш.Фурье, в Англии Р.Оуэн) перемежались с чисто романическими формами утопии: «Эревоон» С.Батлера с элементами сатирической памфлетности, «Вести ниоткуда» В.Морриса. В новейшей литературе (19-20 в.в.) самыми популярными художественными утопиями стали романы Ж.Верна и Г.Уэллса. Здесь впервые появляются образы талантливых ученых. Из социалистических утопий 20 в. следует выделить роман А.Франса «На белом камне».

Русский утопический роман тоже имел немалые традиции. Князь М.М.Щербатов в конце 18 века дал первый, сразу же удавшийся жанр утопии, направленной против бюрократии, окружающей Екатерину Вторую: «Путешествие в землю Офирскую», которая сто лет спустя вполне справедливо литературоведческой наукой была отнесена к жанру социально-утопического романа. А.И.Герцен любил сочинение М.Щербатова, к одному из них он написал предисловие. Полвека спустя после Щербатова появляются романы А.Ф.Вельтмана с серьезными элементами утопии – особенно «Саломея» из цикла романов «Приключения, почерпнутые из моря житейского». В середине 19 века появляется главный утопический роман этой эпохи – «Что делать?» Н.Г.Чернышевского. Объявленный В.И.Лениным своей настольной книгой, роман в годы после Октябрьской революции стал таковой и среди миллионов читателей. Такая крайняя пропаганда социалистических идеалов не могла не вызвать художественно-эстетическую реакцию. Так, в двадцатые годы 20 века появилась антиутопия Е.Замятина «Мы».

XVII в. богат не только теориями происхождения общества и государства, но и утопиями. Так, поклонник философии Декарта Сирано де Бержерак в своих фантастических романах развивал идеи прогресса. Осыпая градом насмешек современное ему общество, он обогащал традиции гуманизма Рабле. Изложенные в форме романов-путешествий утопические программы Т. Кампанеллы («Город Солнца») и Д. Вераса («История севарамбов») ориентировали общественное сознание на поиск гармоничного общественного устройства. Как правило, утописты обнаруживали его на далеких островах, других планетах, либо относили к далекому будущему, не видя возможностей изменить к лучшему положение вещей в современном им мире. «Город Солнца» Кампанеллы. В тюрьме К. написал наиболее прославленное произведение-утопический роман в форме диалога «Город солнца, или идеальная республика», в котором запечатлел свои заветные мысли об идеальном «коммунистическом» обществе, не знающем частной собственности. На романе сказывается влияние писателя-утописта Платона и раннехристианских писателей, но он отвергает аристократические черты учения Платона. В своём диалоге К. отражает социальные проблемы широких кругов обездоленных, мечтающих о решительно отвергает частную собственность, признаёт всеобщий обязательный труд, трудовое воспитание граждан. Именно эти социальные идеи привлекакли внимание разрешении существующего общественного строя, основанного на социальном неравенстве. При всём своём демократизме К. передаёт власть в Городе солнца в руки своеобразной духовной иерархии учителей-жрецов. Вместе с тем он передовых мыслителей 17-18 в. Следуя установившимся тардициям утопического романа К. выбрал трафаретных сюжет - путешественник попадает в неведомую, вновь открытую страну, где и находит осуществленными представляющиеся ему совершенными общественные порядки.

«Новая Атлантида» Ф. Бэкона, впитала дух времени научной революции. Мудрецы, заседающие в «Доме Соломона» — ученые, первосвященники, политические деятели, — «прекрасно знают, что «в знании — сила». Научные и технические достижения расцениваются как главное богатство нации, поэтому их секреты тщательно охраняются. Им доступно опреснение воды и кондиционирование воздуха, регулирование погоды и моделирование человеческого поведения, они произвели синтетическую пищу и узнали секрет вечной жизни. Бэкон кратко выразил одну из основополагающих заповедей нового мышления: «Знание - сила». В знании, в науке Бэкон видел мощный инструмент прогрессивных социальных изменений. Исходя из этого, он ставил «дом Соломона» - дом мудрости в его работе «Новая Атлантида» - в центр общественной жизни. При этом Ф. Бэкон призывал «всех людей к тому, чтобы они не занимались ею ни ради своего духа, ни ради неких ученых споров, ни ради того, чтобы пренебрегать остальными, ни ради корысти и славы, ни для того, чтобы достичь власти, ни для неких иных низких умыслов, но ради того, чтобы имела от нее пользу и успех сама жизнь». Для Бэкона природа выступает объектом науки, которая предоставляет средства человеку для упрочения его господства над силами природы.

25. Просвещение. Направления в искусстве и литературе просвещения.

Просвещение, интеллектуальное и духовное движение конца 17 – начала 19 вв. в Европе и Северной Америке. Оно явилось естественным продолжением гуманизма Возрождения и рационализма начала Нового времени, заложивших основы просветительского мировоззрения: отказ от религиозного миропонимания и обращение к разуму как к единственному критерию познания человека и общества. Название закрепилось после выхода статьи И.Канта Ответ на вопрос: что такое Просвещение? (1784). Корневое слово «свет», от которого происходит термин «просвещение» (англ. Enlightenment; фр. Les Lumières; нем. Aufklärung; ит. Illuminismo), восходит к древней религиозной традиции, закрепленной как в Ветхом так и в Новом Заветах. Это и отделение Творцом света от тьмы, и определение самого Бога как Света. Сама христианизация подразумевает просвещение человечества светом учения Христа. Переосмысляя этот образ, просветители вкладывали в него новое понимание, говоря о просвещении человека светом разума

Просвещение зародилось в Англии в конце 17 в. в сочинениях его основателяД.Локка (1632–1704) и его последователей Г.Болингброка (1678–1751), Д.Аддисона (1672–1719), А.Э.Шефтсбери (1671–1713), Ф.Хатчесона (1694–1747) были сформулированы основные понятия просветительского учения: «общее благо», «естественный человек», «естественное право», «естественная религия», «общественный договор». В учение о естественном праве, изложенном в Двух трактатах о государственном правлении (1690) Д.Локка, обоснованы основные права человека: свобода, равенство, неприкосновенность личности и собственности, которые являются естественными, вечными и неотъемлемыми. Людям необходимо добровольно заключить общественный договор, на основе которого создается орган (государство), обеспечивающий охрану их прав. Понятие об общественном договоре было одним из основополагающих в учении об обществе, выработанном деятелями раннего английского Просвещения.

В 18 веке центром просветительского движения становится Франция. На первом этапе французского Просвещения главными фигурами выступалиШ.Л.Монтескье (1689–1755) и Вольтер (Ф.М.Аруэ, 1694–1778). В трудах Монтескье получило дальнейшее развитие учение Локка о правовом государстве. В трактате О духе законов (1748) был сформулирован принцип разделения властей на законодательную, исполнительную и судебную. В Персидских письмах (1721) Монтескье наметил тот путь, по которому должна была пойти французская просветительская мысль с ее культом разумного и естественного. Однако Вольтер придерживался иных политических взглядов. Он был идеологом просвещенного абсолютизма и стремился привить идеи Просвещения монархам Европы (служба у Фридриха II, переписка с Екатериной II). Он отличался явно выраженной антиклерикальной деятельностью, выступал против религиозного фанатизма и ханжества, церковного догматизма и главенства церкви над государством и обществом. Творчество писателя разнообразно по темам и жанрам: антиклерикальные сочинения Орлеанская девственница (1735), Фанатизм, или Пророк Магомет (1742); философские повести Кандид, или Оптимизм (1759), Простодушный (1767); трагедии Брут (1731), Танкред (1761); Философские письма (1733).

На втором этапе французского Просвещения основную роль играли Дидро (1713–1784) и энциклопедисты. Энциклопедия, или Толковый словарь наук, искусств и ремесел, 1751–1780 стала первой научной энциклопедией, в которой излагались основные понятия в области физико-математических наук, естествознания, экономики, политики, инженерного дела и искусства. В большинстве случаев, статьи были основательными и отражали новейший уровень знаний. Вдохновителями и редакторами Энциклопедии явились Дидро и Ж. Д'Аламбер(1717–1783), в ее создании принимали активное участие Вольтер, Кондильяк,Гельвеций, Гольбах, Монтескье, Руссо. Статьи по конкретным областям знания писали профессионалы – ученые, писатели, инженеры.

Третий период выдвинул фигуру Ж.-Ж. Руссо (1712–1778). Он стал наиболее видным популяризатором идей Просвещения, введшим в рационалистическую прозу просветителей элементы чувствительности и красноречивого пафоса. Руссо предложил свой путь политического устройства общества. В трактате Об общественном договоре, или Принципы политического права (1762) он выдвинул идею народного суверенитета. По ней, правительство получает власть из рук народа в виде поручения, которое оно обязано выполнять в соответствии с народной волей. Если оно эту волю нарушает, то народ может ограничивать, видоизменять или отобрать данную им власть. Одним из средств такого возврата власти может стать насильственное свержение правительства. Идеи Руссо нашли свое дальнейшее развитие в теории и практике идеологов Великой французской революции.

Период позднего Просвещения (конец 18 – нач. 19 в.) связан со странами Восточной Европы, Россией и Германией. Новый импульс Просвещению придает немецкая литература и философская мысль. Немецкие просветители были духовными преемниками идей английских и французских мыслителей, но в их сочинениях они трансформировались и принимали глубоко национальный характер. Самобытность национальной культуры и языка утверждал И.Г.Гердер(1744–1803). Его основное произведение Идеи к философии истории человечества (1784–1791) стала первой основательной классической работой, с которой Германия вышла на арену мировой историко-философской науки. Философским исканиям европейского Просвещения было созвучно творчество многих немецких писателей. Вершиной немецкого Просвещения, получившей мировую славу, стали такие произведения, как Разбойники (1781), Коварство и любовь (1784), Валленштейн (1799), Мария Стюарт (1801) Ф.Шиллера (1759–1805), Эмилия Галотти, Натан Мудрый Г.Э.Лессинга (1729–1781) и особенно Фауст (1808–1832) И.-В. Гете(1749–1832). В формировании идей Просвещения важную роль играла философы Г.В.Лейбниц (1646–1716) и И.Кант (1724–1804). Традиционную для Просвещения идею прогресса развивал в Критике чистого разума И.Кант (1724–1804), ставший основателем немецкой классической философии.