Пространственные искусства в культуре итальянского Возрождения

18 февраля 1564 г. в Риме умер 89-летний Микеланджело. Тремя днями ранее, 15 февраля того же года в Пизе, недалеко от Флоренции и в той же прославленной Ренессансом Тоскане, ро­дился Галилей, а двумя месяцами позже — 23 апреля 1564 г. — по ту сторону Альп, на трансальпийском севере Европы, в анг­лийском Стратфорде-на-Эйвоне родился Шекспир.

История вообще не чуждается проявлений закономерного через случайное, история культуры тем более, особенно в пово­ротные моменты и в те эпохи, когда ее движение характеризует­ся не только высокой интенсивностью, но и значительной сте­пенью индивидуальной концентрации — своего рода персони-фицированностью каждого принципиального качественного скачка. Переход от Возрождения к XVII в. и совпадающий с ним общеисторический перелом от многовековой добуржуазной (патриархальной, по определению Маркса) стадии развития к Новому времени был как раз таким периодом, когда историче­ское действие разыгрывалось как драма «в лицах» на сцениче­ских подмостках европейской культуры.

Классическое (преимущественно итальянское) Возрождение эпохи расцвета — то есть Высокое Возрождение — наиболее пол­но и мощно осуществилось в сфере пространственных искусств и в творческой личности Микеланджело. Ариосто, Рабле и Ронсар, представители искусства слова в пантеоне великих той поры, — это те немногие исключения, которые лишь подтверждают пра­вило, так энергично реализованное плеядой гениев, полем дея­тельности которых были архитектура, скульптура и живопись, — от Браманте и Рафаэля, Леонардо и Джорджоне до Клуэ и Гужо­на, Дюрера и Грюневальда. Преобладание итальянцев — с точки зрения адекватности воплощения ренессансных идеалов — в этот период не вызывает сомнений, а исключительное даже в их ряду по многосторонности способов образного претворения и богат­ству ведущей художественной концепции искусство Микеланд-

жело было осознано в своей феноменальности («божественно­сти») уже современниками (например, Вазари).

Завершающая стадия Ренессанса — позднее Возрождение — дала в этой области также плодотворные результаты как в искус­стве Микеланджело, так и других мастеров, в особенности вене­цианцев: позднего Тициана, Веронезе, Тинторетто. Однако дос­таточно рано здесь проявились признаки глубокого потрясения, затронувшего самые основы пространственно-пластического мышления, и как следствие этого стали заметны черты прямого кризиса образного сознания (поздний Понтормо, Россо, Пар-миджанино, Челлини).

Напротив, для драмы и театра позднее Возрождение — это эпоха высочайшего расцвета, их шекспировская стадия: эпи­центр ренессансной культуры перемещается на север Европы и в другую область творчества. Здесь поздние творения Возрожде­ния предстают как самые глубокие и зрелые его плоды. Вместе с тем выдвижение в этот период на передний план культуры именно театра, искусства пространственно-временного, способ­ного и призванного раскрывать мир и духовную ситуацию чело­века в развитии, в сложном переплетении противоборствующих начал, искусства, синтетического по самой своей природе, — уже предваряет его стержневую, «моделирующую» роль в куль­туре XVII столетия.

Конец культурной гегемонии пространственных искусств и приход нового состояния их относительного творческого равно­весия с искусствами пространственно-временными, — и в реше­нии отдельного образа, и в масштабе предпринимаемого на той и другой основе синтеза искусств (в театральном спектакле или в архитектоническом комплексе) — совпадает с изменением поло­жения всей сферы художественного творчества в культуре эпохи в целом. Как раз в XVII в., на первой ступени развития трехвеково­го исторического этапа Нового времени, в наиболее очевидной и драматичной форме осуществляется процесс, характеризующий затем всю систему европейской культуры вплоть до наших дней: происходит размежевание науки и веры, разъединение знания точного и знания гуманитарного, а также мышления образного и мышления абстрактно-логического — происходит спецификация и взаимное обособление науки и искусства. Культура утрачивает свою традиционную для добуржуазной эпохи внутреннюю цело­стность (синкретическую слитность религиозно-символического, художественно-образного и аналитического начал) и превращает­ся в сложно дифференцированное многоотраслевое структурное

376

7. Факультативы

2. Пространственные искусства в культуре.,

377

единство. Это сопровождается возрастанием удельного веса науки в общем духовном балансе каждого исторического отрезка, и уже в XVII в. в Италии, классической стране Возрождения, этот сдвиг выглядит разительным: творческий масштаб итальянского сеи-ченто (XVII в.) ученые — Бруно, Галилей, Торричелли, Вико — определяют в не меньшей степени, чем деятели искусства — ком­позитор Монтеверди, архитекторы Бернини и Борромини, живо­писец Караваджо.

Все эти изменения и новый — на основах взаимного проти­воречия и взаимодополнения — способ существования искусства и науки вызвали глубокие преобразования внутри каждой из двух сфер духовно-практической деятельности человека. Что ка­сается пространственных искусств, для которых все то новое, что принесло с собой Новое время, имело особенно ощутимые последствия, то здесь точкой отсчета и базой для сравнений и анализа должен служить момент их наиболее гармонического со­ответствия самим себе, то есть эпоха Возрождения.

Микеланджело был средоточием итальянского Возрождения, его подлинным воплощением. Все основные и самые ценные черты эпохи, весь положительный спектр ее способностей и по­тенций нашли свое редкое по концентрации и скульптурной от­четливости выражение в его духовном облике и творчестве:

• гражданин Флоренции в исторической широте этого поня­тия от Данте и Салютати до Франческо Ферруччи;

• патриот Италии, идеальной Италии Данте, Петрарки и Ма­киавелли, преемницы славы и величия древних, Италии Рима — столицы цезарей и пап, центра ойкумены;

• гуманист по воспитанию и культуре — посетитель садов Медичи, близкий атмосфере Платоновской академии, поэт и мыслитель-неоплатоник, знаток и комментатор Данте;

• тираноборец и стоик по убеждению — защитник Флорен­тийской республики 1530 г., автор бюста Брута, поклонник Савонаролы, друг Виттории Колонна и ее единомышлен­ников, поборников итальянской Реформации.

Во всем этом Микеланджело был верным сыном Ренессанса, неся на себе печать генетического и идейного родства с видней­шими представителями эпохи в самых разных сферах деятельно­сти — в политике и религии, философии и гуманистической мыс­ли вообще, в литературе и культуре в целом. Но значение великого художника состояло не в множественности объединяющих его с другими типических черт, а в исключительно полном и сильном претворении самой сути Возрождения, его основного принципа.

Этот принцип, определяемый как ренессансный антропоцен­тризм, состоял в стихийном самоутверждении человеческой лич­ности вплоть до самообожествления, самоутверждении непосред­ственно творческом, сущностно человеческом, — то есть отвечаю­щем родовой сущности человека, — а потому в первую очередь и преимущественно художественном, артистическом²³. Ренессанс­ный антропоцентризм рождается из эпохальной миссии Возрож­дения, его главной исторической идеи. Эта идея — убежденность в актуальности всеобъемлющего и немедленного преобразования мира по человеческой мере, на основах разума, гармонии и красо­ты. «Бесстрашная надежда» на близкую осуществимость такого преобразования, «великое нетерпение» в его реализации, «напря­жение» как преобладающий жизненный тонус (термины А. Шас-теля) — таковы характерные атрибуты гуманистического «мифа» Ренессанса, сливающего в неразрывное единство, почти тождест­во, мечту и действительность, идеал и реальность. Показательно, что Ренессанс в цветущую пору и в его наиболее адекватном вари­анте, на итальянской почве, при всей своей обращенности в буду­щее, к обретению идеального максимума, не знал утопии²⁴ — он знал проекты, предназначенные для практического осуществле­ния. Как миф античный составлял «арсенал и почву» древнегрече­ского искусства, так и «миф» ренессансный служил почвой искус­ства Возрождения, с той существенной разницей, что, в отличие от древнего мифа — мифа в собственном смысле, — новый, ренес­сансный «миф» был особого рода «культурным мифом», ибо мир идеализированных (и вместе реальных) творческих потенций че­ловека и его разносторонней преобразовательной активности, а не космический миропорядок, составлял основу этого «мифа». И по­этому именно искусство как форма созидательной деятельности, исходящая из ценностного, сугубо человеческого критерия — а не из более широкого, космического принципа, растворяющего че­ловеческую избирательную точку зрения в пределах всеобъемлю­щей универсальной целокупности сущего, — сделалось основным способом претворения этого «мифа». Искусство органически сли­лось с ним, отождествилось вплоть до полного слияния, стало са­мим этим «мифом», его реальным, предметным бытием.

Как преимущественно ремесленная, домашинная и добуржу-азная, эпоха Возрождения остается во многом еще в пределах патриархального в своей основе единства человека с объектом и орудиями его труда, с природой и миром в целом. Оно сохраняет близкое родство с многотысячелетней стадией существования людей, где главной силой, непосредственно формирующей ум и

378

7. Факультативы

2. Пространственные искусства в культуре.,

379

язык, фантазию и глаз и весь внешний облик человека, вплоть до пропорций фигуры, является рука, и потому мысль не отчуждена от чувства и от тела, слово — смысл, идея, теория — от дела, практики. Отсюда проистекает общая древности, Средневековью и Возрождению непосредственность в осуществлении миропре-образующего деяния, неразделимая слитность идеи и вещи, пере­осмысления и переделывания мира. Разница заключалась в том, что прежде это всеобъемлющее творчество по преобразованию реальности происходило буквально коллективно и воплощалось в безличной синкретической предметно-духовной целостности космологического мифа или, позднее, сверхличном единстве ре­лигиозного символа, вернее, целой системы мифов и символов. В период, прямо предшествующий Возрождению, в зрелом и позднем европейском Средневековье христианская религиоз­но-символическая система характеризуется таким напряжением субъективного переживания (мистика) и осмысления (схоласти­ка) ее сверхсубъективных начал и такой поляризацией отвлечен­но-спекулятивного и жизненно-прагматического, что и переход в новое качество самой этой системы и утрата ею универсальной миропретворяющей функции становятся неизбежными.

В ситуации заметного ослабления средневековых связей и не­достаточной оформленности и устойчивости нарождающихся но­вых, диктуемых вступающим в свои права Новым временем, в ат­мосфере «всеобщей революции», характерной для переходной, межстадиальной структуры Возрождения, мировой эволюцион­ный процесс получает нового носителя: на аванплан обществен­ного действия в качестве исторического субъекта выносится ре­альная человеческая индивидуальность, личность. О причинах и конкретных особенностях этой ситуации написано много глубо­кого и верного. В данном контексте хотелось бы лишь подчерк­нуть, что в ренессансную эпоху обособление личности еще не оз­начало происшедшего позднее, за пределами Возрождения, ра­дикального перемещения онтологического центра из сферы «божественного» в область «частночеловеческого». Речь должна идти скорее о новом единстве божественного и человеческого, но не на основе божественного, как в христианском «мифе» Средне­вековья, а на основе человеческого. Освобождение личности в эпоху Возрождения сопровождалось поэтому ее не имевшей себе места ни раньше (например, в момент разложения мифологиче­ского сознания и расцвета искусства и философии в Древней Гре­ции), ни позже абсолютизацией. На изломе времен, когда средне­вековые скрепы частично распались, а система нового, раннебур-

жуазного ограничения еще не сложилась и человеческий индивид оказался в положении реального и самодовлеющего средоточия исторического движения, он прямо берет на себя общечеловече­скую родовую функцию, отождествляет себя со всечеловеческим началом, становится «человечеством в одном лице» — тем вели­ким тождеством индивидуального и общего, которое и составляет специфику ренессансной личности-микрокосма и к которому столетия спустя как к идеалу стремился гетевский Фауст²⁵. В этом тождестве обретают основу все другие типические отождествле­ния Ренессанса: слияние человеческого «я» как универсального единства с универсумом как природным и общежизненным един­ством и с Богом как духовной сущностью этого единства. Соот­ветственно, в человеке впервые во всей полноте открывается его природа и предназначение творца (а не творения, как ранее); она утверждается как его исконная родовая сущность и также абсолю­тизируется, обожествляется, универсализируется и непосредст­венно «опредмечивается» теперь уже не в безлично-непосредст­венной синкретической целостности мифа, а в лично-непосред­ственной форме искусства.

Искусство по самой своей сути есть духовно-практическое, идейное и буквально предметное разом, индивидуальное претво­рение мира в акте сугубого творчества — в акте создания новой реальности, исходя из человеческих ценностных критериев. То, что составляет задачу человека как рода, задачу всего человече­ства, осуществляется в искусстве путем реализации индивиду­ального творческого замысла. Тот результат — создание полно­стью очеловеченной реальности, — который достижим лишь в принципе, в разомкнутой бесконечности времени и лишь «в ко­нечном счете», здесь составляет непосредственную цель данного конкретного творческого деяния. Закономерно поэтому, что в эпоху Возрождения, когда исторический процесс получает инди­видуализированную, непосредственно личную и открыто творче­скую, миросозидательную форму, когда всестороннее самоутвер­ждение родовой человеческой (творческой) сущности осознается как актуальная историческая задача для живущих поколений, всякая человеческая деятельность приобретает печать истинно­сти в той мере, в какой она приближается к художественной.

Конкретные проявления всепроникающего воздействия эс­тетического начала в культуре Возрождения общеизвестны. Эс­тетический подход становится преобладающим во всех формах духовной деятельности итальянского Ренессанса, включая рели­гию и науку, и пронизывает все слои и уровни жизни общества,

380

7. Факультативы

2. Пространственные искусства в культуре.,

381

от публично представительного до бытового, от патрициански элитарного до народно-массового. Образ Великого художника, Бога-мастера (8шшгш8 айпех, Беш агШех) — излюбленные мета­форы Возрождения, придающие специфически художественную окраску его гуманизированной онтологии. Религиозно-фило­софское сознание Возрождения, его переосмысленный неопла­тонизм в момент наивысшего проблемного напряжения — в тру­дах Фичино и Пико — преисполнен восторга перед зрелищем мира, одухотворенного все подчиняющей и гармонизирующей Любовью (Атог). Этот восторг, однако, не столько гимн разно­образию и великолепию сущего как такового, сколько экстаз са­моутверждения человека, ощущающего себя одновременно сре­доточием творящей красоту природы и венцом грандиозной исторической лестницы мировой культуры. В итоге все накоп­ленное веками обилие божеств и обрядов сливается и снимается во всеобъемлющем синтезе новой, вне-культовой религии — собственно, уже и не вполне религии, а особого рода эстетизи-рованной моральной и культурной философии. Научная мысль Ренессанса, как это неоднократно отмечалось, также пронизана стремлением к эстетическому удовлетворению и авторскому са­моутверждению в значительно более очевидной степени, чем стремлением к постижению внеположенной человеку объектив­ной природы вещей в ее самоценности. Пример Леонардо здесь показателен не только с точки зрения одушевлявшего его усилия сделать именно искусство, в частности живопись, воплощением всей истины о мире, но и тем, что в своей собственно научной деятельности он полагал главной целью достижение универсаль­ной целостности знания — то есть также руководствовался эсте­тическим по своей сути критерием²⁶.

Однако в интересующем нас контексте существенна не толь­ко эстетизация религии, науки и самой жизни — духовная ситуа­ция, когда из свойственного искусству непосредственного обре­тения истины в ее универсальной, предельной и вместе конкрет­ной форме стремились исходить также и в создании религиозных и научных систем, и в практическом жизнестроении — в форми­ровании собственной личности и своей судьбы. Быть может, еще важнее решающее изменение, внесенное этой ситуацией в судьбу искусства.

В традиционную эпоху — эпоху коллективного внеличност-ного созидания, где индивидуальное деяние уподоблялось от­дельному камню в «Вавилонской башне» общего, — собственно эстетический элемент был на правах врожденного человеческого

инстинкта красоты всепроникающим, субстанциальным и едва ли не первичным. Но он не выступал обособленно как таковой, не осознавался в своей самоценности, так как был невычлени-мой частью синкретического предметно-духовного мифологиче­ского или религиозно-символического претворения мира. С этой точки зрения можно было бы сказать, что художественное твор­чество в эпоху древности еще не искусство, потому что оно не только искусство, не собственно искусство, оно шире, чем ис­кусство. Эстетическое восприятие человека XX в., встречаясь с памятниками той поры, уже, как правило, выпавшими из кон­текста создавшей их синкретической целостности, и подходя к ним обособленным, со своим достаточно изощренным и также обособленным, собственно эстетическим критерием, сформиро­ванным в Новое время, всегда безотчетно реагирует на две отли­чительные черты художественного творчества древности. Совре­менный зритель, во-первых, отмечает сверхчеловеческую (над­личностную!) широту мировосприятия, универсальный объем духовного содержания, которое, даже не раскрываясь полностью, интуитивно угадывается, пусть не в своем конкретном составе, но в факте своего присутствия и общем масштабе. А во-вторых, поразительную (постигаемую также лишь интуитивно) адекват­ность непосредственного овеществления, предельную высказан-ность, предметную воплощенность всего этого многообъемного содержания (что особенно захватывает в памятниках пространст­венных искусств, лучше и полнее сохранившихся).

В эпоху Возрождения искусство еще остается актом универ­сального «божественного» миропретворения, но уже перенесен­ным на личностно-человеческую, пока далеко не частно-, а абсо­лютизирование-человеческую, титаническую и героическую («микрокосмическую»), но явственно очерченную пределами воз­можностей реального творческого индивида основу. Оно теперь именно искусство — особая деятельность, направленная на пря­мое удовлетворение человеческой потребности в гармонии с миром, выделившаяся из былой синкретической мифологиче-ско-символической целостности и феноменом своей эпохальной абсолютизации как личностно-человеческого самоутверждения возвестившая о близком распаде этой целостности. Главный при­знак совершившегося качественного скачка — решающий крите­рий самоопределения искусства, как позднее и науки, — осознан­ность целей, сосредоточенность на проблемах метода, специфи­кация задач. Вспомним многообразные завоевания итальянского Возрождения в этой области, связанные с отделением поэзии от

382

7. Факультативы

2. Пространственные искусства в культуре.,

383

религии (на примере ренессансной переоценки творчества Данте от XIV к XV—XVI вв.), живописи и скульптуры от ремесла, свет­ского театра от мистерии, а также усилия, относящиеся к неус­танным поискам собственно художественного, средствами искус­ства, воплощения идеала эпохи, особенно напряженные в сфере пространственных искусств: здесь каждый образ осмысливался как средоточие «всего совершенства красоты», доступного не только природе — созидательнице всего, — но и человеку-творцу, ее сыну и победителю, способному превзойти ее в степени кон­центрации прекрасного в отдельном, в одном.

Ориентация на прямое воплощение идеала, на эстетический максимум, на совершенство каждого свершения — не на дости­жение частичного и частного, промежуточного результата в цепи последовательных поисков, а всегда на абсолют, на вершинный предел — обусловила исключительно высокий художественный потенциал искусства Возрождения. Тесно связанное с жизнью, с запросами и потребностями своего времени, не тяготившееся решением конкретных, даже узкоутилитарных задач, оно в своих итогах неизменно превышало эти задачи в масштабе и энергии созидательного импульса, ибо в конечном счете исходило не из потребностей момента, а из возможностей искусства, измеряе­мых бесконечным масштабом идеализированных потенций твор­ческой личности, воплощающей сущность человека как таково­го. Эстетическая природа гуманистического «мифа» Ренессанса обусловила стержневую роль искусства в культуре эпохи, оно стало ее квинтэссенцией, овеществленной сутью и верхним пре­делом ее миросозидательных, творческих устремлений. В свою очередь, в жизни искусства его пребывание в исторической си­туации прямого отождествления с «мифом» о человеке, об уни­версальных созидательных возможностях личности, которая есть одновременно все человечество, персонификация бесконечных возможностей человеческого рода — безусловно, уникально. Ре-нессансный гуманистический «миф» есть миф не просто о чело­веке-творце, но о художнике и об искусстве, а искусство Возро­ждения — это искусство-«миф», искусство, ставшее «мифом» о себе самом и о художнике. Это не «искусство в мифе», где эсте­тический элемент растворен в чем-то внеположенном ему. Но оно также и не специфическая отрасль в системе буржуазного разделения труда. Оно все еще принципиально шире — универ­сальнее, существеннее, онтологичнее, — чем только искусство — звено в структуре, где оно с трудом и лишь в известной степени сохраняет свою претензию на всеобъемлющее удовлетворение

собственно гуманистических ценностных потребностей, свою ответственность за родовую сущность человека, преимуществен­но в ее непосредственно личностном выражении, но делит ее с другими, также выделившимися из прежней синкретической це­лостности обособившимися отраслями — с религией, правом, моралью и, что важнее всего, с наукой. Искусство-«миф», на­против, предполагает еще значительное единство этих аспектов на основах патриархальной целостности, приобретающей теперь, однако, специфически художественную природу.

Наиболее очевидный результат самоопределения искусства в эпоху Возрождения — формирование личности художника и превращение ее в ключевую фигуру времени. И подобно тому, как ренессансное искусство все еще больше, чем только искус­ство, поскольку оно есть эталон преобразующего мир человече­ского творчества вообще, и ренессансная личность — не обособ­ленный, в перспективе буржуазный, частный индивид Нового времени, а персонифицированное воплощение абсолютизиро­ванной человеческой сущности как таковой, так и художник Ре­нессанса — не узкий профессионал в системе всеохватывающего разделения труда последующих столетий, а демиург-универсал, прямое воплощение исторического субъекта, его реализованная эпохой идеальная «модель».

Быть Человеком в эпоху Возрождения значило быть Худож­ником. Такова подлинная глубинная основа ренессансного идеа­ла всесторонне развитого человека (иото итуег§а1е) и человека доблестного (иото угЛиоко), не только отважного в героической защите своего достоинства и своей свободы, сильного и целеуст­ремленного в осуществлении всех своих природных потенций, но и искусного в решении этих задач. Образ художника в делах об­щения, гармонизированный облик человека в его обращенности к другим людям, «человека для других» рисует «Придворный» Кастильоне (неслучайно, одним из вероятных прототипов здесь был Леонардо да Винчи). Для автора трактата средством разре­шить конфликт идеально всеобщего (нормы) и индивидуального, непреодолимый путем дискурсии, становится §га21а — эстетиче­ское чувство, такт, художественный инстинкт, воссоединяющий общегуманистический максимум с личностной «мерой» отдель­ного человека и обеспечивающий ренессансное близкое родство, почти тождество, идеального и реального, их живое, органичное взаимопроникновение. Политика как искусство и политик-вир­туоз — тема «Государя» Макиавелли. В литературной деятельно­сти гуманистов, начиная с Петрарки, искусность формы ставится

384

7. Факультативы

2. Пространственные искусства в культуре.,

385

в тесную связь с развиваемой идеей, настолько тесную, что дела­ется решающим критерием в оценке этой идеи, а то и перераста­ет в самостоятельно значимую, идеесодержащую ценность: эту мысль защищает Эрмолао Барбаро в своей известной полемике с Полициано и Пико. Потребление искусства было в Европе эпохи Возрождения по тем временам достаточно массовым, демокра­тичным, а стремление расширить границы любой профессио­нальной деятельности, повысить ее человеческую значимость всемерным сближением и даже сращиванием ее с деятельностью художественной, как и жажда прямо осуществить себя в искусст­ве—в творчестве, меценатстве, коллекционировании, — со сто­роны пап и кардиналов, королей и тиранов, банкиров и купцов, полководцев, секретарей республики, монахов, юристов, истори­ков, ремесленников, школяров и пр. были поистине впечатляю­щими. В этой ситуации художник по призванию и профессии должен был быть средоточием этого всеохватывающего эстетиз­ма, его абсолютным пределом и по высоте качества, и по широте охвата — живым единством иото ишуег§а1е и иото уггиюко, как их идеально мыслило итальянское Возрождение. И ренессансная Европа — больше всего Италия, но не только она — дала миру таких художников.

Разнообразные проявления реальности идеального (так назы­ваемые «идеальные города» зодчих Возрождения, социально-эс­тетические утопии глазами позднейших эпох и конкретные, де­ловые проекты в восприятии их создателей) и идеальности реаль­ного (любой замысел подчиняется не характеру практической задачи, но отвечает возможностям искусства как такового) в ре-нессансной культуре были отражением общего принципиального совпадения-тождества идеала и действительности, к которому тя­готел антропоцентрический «миф» Ренессанса. Такое совпадение не было в то время ни заурядным явлением обыденной жизнен­ной практики, ни практики общественной в широком смысле, ни даже проникнутой антропоцентрическим пафосом собствен­но гуманистической, идейно-теоретической мыслительной прак­тики, но всецело достоянием практики художественной: искусст-во-«миф» именно в такой форме тождественности идеального и реального — совпадении, более всего обнаруживающем его ми-фоподобную природу и роднящем его с другими вариантами мифа, — осознавало на данном конкретном этапе историческую тождественность (в принципе, в пределе) личности и мира, чело­века и человечества, отдельного и общего, явления и смысла. И так же, как в ренессансном принципиальном совпадении лич-

ности и мира основу тождества составляла личность, так и в слу­жившем его отражением художественном единстве идеала и ре­альности основу составляло реальное, единичное, но восприня­тое с точки зрения присущей ему природной способности к бес­конечному самораскрытию своих возможностей и, следовательно, способности к самовосполнению, к совершенст­вованию, к совпадению с идеалом. Искусство Возрождения — это искусство реальности, предстающей прямым воплощением идеала. Идеально всеобщее, эстетическая норма, красота в ис­кусстве Возрождения — это концентрированная, очищенная от всего случайного правда натуры, закономерность, в принципе суммирующая все разнообразие конкретного и потому постоян­но искомая, открытая всякому новому наблюдению и благодаря этому гибкая и живая. Натура, в свою очередь, как бы изначаль­но несет в себе красоту, сперва потенциальную, а затем явленную художником во всей полноте — реальную, актуальную. Отсутст­вие противоречия и внутреннего разрыва между правдой и красо­той, между идеальным и реальным — отличительная особенность Возрождения, кладущая между ним и Новым временем ощути­мую разделяющую черту²⁷.

Художественный образ — первоклетка ренессансного искус­ства — одухотворен различными проявлениями реально жизнен­ного, но это богатство предстает как завершенная (совершенная) полнота, тяготеющая к равенству самой себе, к состоянию уже обретенного результата, к внутренне бездонной, но внешне замкнутой и четко очерченной бесконечности — бесконечности круга или сферы, то есть к той мере данности, наглядности и яв-

то

ленности всего содержания «во внешнем и телесном», которая сделала пластичность, осязательность, структурность, зритель­ную яркость характерными чертами художественного мышления Ренессанса вообще и которая обеспечила, с одной стороны, вы­дающуюся роль пространственных искусств в культуре эпохи; а с другой — исключительное значение Ренессанса в истории этих искусств: для них это время стало моментом наиболее гармони­ческого соответствия их возможностей характеру предлагаемых задач, иначе — эпохой классики.

Другая ветвь художественного творчества, также ярко само­определившаяся в культуре Ренессанса, — искусство слова, пре­имущественно поэзия, — в целом сохраняет свою историческую адекватность эпохе на всех стадиях ее развития, но ведущая, оп­ределяющая роль принадлежит ей на двух рубежах: у истоков — в момент наиболее глубокого и острого переживания и осмысле-

386

7. Факультативы

2. Пространственные искусства в культуре.,

387

Ф. Петрарка

ния нового образа мира и новой ситуации личности (Данте, Петрарка) — и в обста­новке финального кризиса и поиска уже иных, неренессансных идеалов (Тассо). Пространственные искусства с наибольшей эффективностью заявляют о себе, напро­тив, на стадии решительного самоопреде­ления и активного самосознания, энергич­ного формирования развитой ренессанс-ной концепции — в героический период раннего Возрождения (XV в.) ив момент титанического самоутверждения, когда полный расцвет и зрелость совпадают с предощущением конца — на краткой фазе Высокого Возрождения (1490—1530).

Данте

Архитектура, традиционная основа и мать всех пространственных искусств, от­мечает свой переход из сферы патриархаль­но-безличного коллективного созидания в область личного творчества возрастанием роли индивидуального замысла, роли про­екта. Значение такого замысла в эпоху Ре­нессанса столь самодовлеюще, что Италия даже подарила миру выдающегося архитек­тора, прославившегося зданиями, которые он лишь проектировал, а строили другие. Этим «теоретиком по преимуществу», отразившим проективную сущность Возрожде­ния столь буквально, был Леон Баттиста Альберти, которому ис­кусство вообще и пространственные искусства в особенности бо­лее чем кому-либо обязаны актом своего исторического самооп­ределения — своим теоретическим осознанием в широком гуманистическом и специальном, методологическом плане. Боль­шинство других архитекторов более или менее удачно совмещали роль проектировщиков с функциями «прорабов». Связь с много­тысячелетним прошлым, когда строительная теория прямо поро­ждалась практикой, когда великие стили создавались навыками многих поколений каменщиков, а функциональное применение и идеологическое истолкование архитектуры были также коллек­тивно традиционны и вполне безличны (даже во времена абба­тов-строителей Средневековья роль их индивидуальных вкусов не была определяющей, потому что сами вкусы были достаточно внеиндивидуальны), в эпоху Возрождения сказывалась в посто-

янном сопротивлении этой традиционной ремесленно-практиче­ской рутины движению художественной интуиции и авторитар­ной воле архитектора. Жизнь Брунеллески, бывшего, в отличие от Альберти, архитектором, у которого смелость проекта нередко вырастала из плоти виртуозной инженерно-строительной мысли, была тем не менее сплошь драмой самоутверждения, отстаивания собственного творческого решения в сфере искусства, макси­мально непосредственно укорененного в недрах природного и со­циального бытия и выступающего предметным воплощением са­мой общей сути самых общих идей и представлений, а потому ис­кусства наиболее субстанциального и наиболее традиционного и консервативного, изначально ориентированного на вечность и, следовательно, с трудом уступающего «духу времени», впервые заявившему о себе так активно как раз в эпоху Возрождения. Не все проекты Брунеллески были осуществлены в соответствии с его замыслом даже при его жизни, не говоря уже о посмертном завершении начатых им построек. Степень осуществленное™ итальянской архитектуры Возрождения, с учетом поистине небы­валой ранее активности проектировочной мысли, относительно высока. Но все же связь «идея—практика» здесь содержит внутри себя ощутимый разрыв. Например, вся архитектурная деятель­ность Леонардо да Винчи, чрезвычайно интересная и смелая по концепциям и в этом совершенно оторванная от медленно пере­двигающегося каравана строительной практики, так и осталась чистым проектированием. Для традиционного непосредственно коллективного созидания времен довозрожденческого прошлого основополагающим является принцип прецедента и преемствен­ности. Для Возрождения характерно уже заметное противоречие стремящейся к беспрецедентности оригинальной индивидуаль­ной идеи и высоко развитой, но остающейся в плену традицион­ного коллективизма практики. Впрочем, противоречие субъек­тивного и объективного начал проникало и в существо самого ар­хитектурного мышления, в его концепционную суть. Основная художественная идея зодчих итальянского Возрождения эпохи расцвета, в которой синтезируются и кульминируют его идейные и конструктивные поиски в сфере архитектуры, — это образ цен­трического, купольного сооружения циркульной формы, иначе говоря, изолированной, круглой постройки, совершенного гар­монического тела и столь же гармонического внутреннего про­странства, своего рода воплощения средствами архитектуры об­раза личности-микрокосма, мироравной индивидуальности, себе довлеющей и обособленной. Социальный идеал Возрождения —

388

7. Факультативы

2. Пространственные искусства в культуре.,

389

это свободное сообщество равных, гармоничный союз едино­мышленников, воплощенный на практике в ученых сообществах (косЫкак) гуманистов или в литературных утопиях, подобных «Те-лемскому аббатству». Даже город-коммуна не отвечал в реальной противоречивости и сложности своей повседневной жизни кон­цепциям гуманистов — республиканцев, папистов или привер­женцев императора на деле, но по образу мысли сторонников той формы общественности, которую лучше всего представляла евро­пейская «республика ученых». И так же, как ренессансный идеал свободной суверенной личности плохо вписывался в социаль­но-политические реалии современной жизни, во многом обу­словленные еще из весьма далекого прошлого, так и архитектур­ная идея центрического здания оказалась трудно сопрягаемой со старой застройкой вековых итальянских городов и вообще с орга­низмом городского социума, перестроить который Возрождение активно пыталось, но исторически не смогло и не успело.

Ренессансная скульптура оказалась в тисках того же кон­фликта субъективного и объективного начал. Казалось, самой судьбой ей предназначено было стать прямым воплощением ан­тропоцентризма Возрождения — не через миропреобразующую волю архитектора, переделывателя всей структуры бытия, но че­рез материализацию самого облика человека-преобразователя. И эту задачу ренессансная скульптура на разных этапах активно перед собой ставила и деятельно решала. При этом осуществлен­ная уже ваятелями итальянского Кваттроченто индивидуализа­ция образа не только в плане физиономической персонифика­ции, но прежде всего как духовного самосознания и самодовле-ния личности, привела к тому, что статуя перестала быть подчиненной частью архитектуры — и ее конструкции, и ее деко­рации. Не сразу, но постепенно она обособилась вплоть до отде­ления и перешла от ситуации соподчинения к принципу сопос­тавления. Все полнее развивающаяся индивидуализация образа требовала новых условий его восприятия и самораскрытия — близкой дистанции, особой среды, скорее интерьера, чем площа­ди или фасада. Вместе с тем свои требования выдвигала и необ­ходимость абсолютизирующей героизации, универсальной миро-объемлющей широты содержания и активного, волевого пафоса. Так возникает характерное для ренессансной скульптуры внут­реннее напряжение, вызванное разно устремленными тенден­циями: индивидуальной неповторимости («портретное™») и мо­нументальности. Решения, сочетающие обе тенденции в доста­точно развитой форме, но во взаимно сгармонированном виде —

«Памятник Гаттамелате» Донателло и «Давид» Микеланджело, — имеют характер труднодостижимого, быстро ускользающего мига. Преобладает сдвиг или в одну сторону — к собственно портрету, небольших размеров, часто интимному по концепции, к разнообразной скульптуре малых форм, к крупномасштабной, но специфически интерьерной скульптуре — или к сугубо мону­ментальной статуарной пластике открытых пространств, посте­пенно все более обнаруживающей нарастающее обезличивание и переход к декоративности.

И только одно искусство сумело соединить в себе идеальный пафос личного миропроектирования, одушевлявший ренессанс-ную архитектуру, и пластическую целостность в утверждении ин­дивидуально абсолютизированного человеческого образа, состав­лявшего главную тему ренессансной скульптуры — соединить, разрешив на своей почве и своими средствами неразрешимые для них противоречия. Это была ренессансная живопись: идеальная реализация идеального проекта итальянского Возрождения, его миропреобразующей исторической функции, и идеальное вопло­щение образа исторического носителя этой идеи-проекта, ренес-сансного человека-микрокосма. Живопись, таким образом, во­плотила обе стороны ренессансного идеала: его конструктивно созидательную природу и соответствующую ей архитектурную форму и его гуманистическую, антропоцентрическую природу и отвечающую ей непосредственно личную, телесно-пластическую, скульптурную форму. Поэтому она есть как бы архитектура и скульптура одновременно, их единство, их синтез на основе жи­вописи. Тем самым итальянская живопись Ренессанса представ­ляет собой максимально полное и адекватное воплощение идеала Возрождения в целом. Но именно такая, монументально архитек­тоническая, структурная, пластически насыщенная живопись — живопись Пьеро делла Франческа и Мантеньи, Мелоццо да Фор-ли и Синьорелли, живопись первых Станц Рафаэля и Сикстин­ского плафона Микеланджело. Между этой живописью с ее еди­ным интегрирующим пространственно-пластическим принци­пом, с одной стороны, и живописью мастеров итальянского Севера, ломбардцев и венецианцев — с другой, существует замет­ное отличие, образующее не столько географический, сколько ис­торический рубеж.

Современники отметили его появление полосой дискуссий о специфике живописи, о первенствующем значении в ней рисун­ка и, стало быть, объективного предметно-пространственного, структурного и пластического начала — или, напротив, цвета и

390

7. Факультативы

2. Пространственные искусства в культуре.,

391

связанной с ним непластическои, живописной светотени, то есть начала субъективного, ориентированного не столько на пе­редачу постоянных типических свойств вещей самих по себе, сколько на их изменчивость и богатство, раскрывающееся в раз­нообразных связях с окружающей средой: акцент переносится с самого объекта на условия его восприятия. Темы и образы этой живописи принадлежат Ренессансу: даже в позднюю, кризисную пору Тициан и его более молодые современники сохраняют вер­ность его по-иному преломленным гуманистическим основам. Но другая — не универсально интегрирующая и пространствен­но-пластическая — природа этой живописи уже определилась; она не претендует более на роль объединяющей основы для всех пространственных искусств и становится именно живописью, обособляясь в своей иллюзорно-картинной специфике от архи­тектуры и скульптуры. Она неуклонно тяготеет к выпадению из единого монументального рода (и в собственно монументаль­ных, и в станковых работах), который знала до сих пор итальян­ская живопись, и к превращению в живопись сугубо станковую (по способу бытования и по характеру образа). Противополож­ная тенденция связана с обособлением и спецификацией собст­венно монументальной живописи, устремленной ко все более заметному превращению в монументально-декоративную: этот процесс очевиднее в сфере стенной и плафонной росписи, и в круге центрально-итальянской, римско-тосканской живописи он, пожалуй, более нагляден, чем на Севере.

Начиная с 20-х годов XVI в. симптомы кризиса Возрожде­ния начинают перерастать в устойчивые отличительные черты особого исторического периода, связанного с постепенным пе­реходом от мировосприятия, основанного на абсолютизации универсальной личности, к концепциям социально организо­ванного бытия раннебуржуазной эпохи — к мировоззрению Но­вого времени уже не в его предвестиях, а в его реалиях. Разви­тие системы разнообразных ограничений, накладываемых на личность новой, теперь не патриархально-общинной, а развитой общественной структурой, в частности все более широкое и глу­бокое разделение труда, происходит в открыто антигуманисти­ческой, трагической форме. Эта ситуация убыстряет процесс пе­рестройки художественной культуры. Последний этап, связан­ный с сохранением ее патриархальной целостности — уже не мифологически-синкретической, а художественно-интегрирую­щей, — подходит к концу. Спецификация живописи сопровож­далась распадением архитектонического синтеза, достигнутого

на ее основе: скульптура и архитектура также обособляются, и отныне проблема синтеза искусств приобретает постоянную подспудную актуальность, делается неизменно возрождаемым в разном историческом контексте и редко достижимым идеалом художественной культуры Нового времени.

В архитектуре, пожалуй, именно к середине и 2-й пол. XVI в. утвердившийся в ней с Ренессансом индивидуальный творческий принцип достиг известного слияния с ее исконной обобщенной и обобщающей сущностью. Теперь чаще, чем в более раннюю эпоху, возникает возможность возводить крупные постройки це­ликом заново, а не достраивая или реконструируя старые. Изме­нение социальной структуры общества Возрождения на этом эта­пе — контрреформация, рефеодализация, развитие государствен­но-абсолютистских тенденций — создают почву для усложнения функциональных и образных аспектов архитектурных сооруже­ний, для обилия смелых и новых решений в сфере градострои­тельства, парадно представительных, дворцовых и патрициан­ских садово-парковых загородных комплексов. Подобное богат­ство не имело себе аналогий в цветущую пору Возрождения. Здесь закладываются основы блестящего расцвета итальянского зодчества в следующую эпоху.

В этот период — в ситуации усложнения образа героя, воз­растания в нем момента динамики, развития во времени, борьбы противоположных начал — скульптура столкнулась с наиболь­шими трудностями. Расширение содержательной основы образа и нагнетание в связи с этим всепреодолевающего волевого напо­ра, сопровождавшееся титаническим разрастанием масштабов и концентрацией нового, подчеркнуто индивидуализированного монументального начала (трагедийного пафоса, характерного для микеланджеловской стадии ренессансной скульптуры), вновь по­требовало поддержки архитектонически организованной среды. Центром притяжения творческой мысли ренессансных скульпто­ров становится скульптурно-архитектурный комплекс, решаемый как единый художественный замысел при ведущей роли скульп­туры. Вершинные достижения ренессансной пластики в этой сфере связаны с именем Микеланджело. И здесь вновь прихо­дится констатировать, что одно из наиболее значительных свер­шений подобного рода, капелла Медичи в церкви Сан Лоренцо во Флоренции, было реализовано не в полном объеме, а самый величественный проект, призванный стать апофеозом ренессанс­ной скульптуры и ренессансного пластического мышления вооб­ще — гробница папы Юлия II, — был осуществлен средствами

392

7. Факультативы

2. Пространственные искусства в культуре.,

393

ваяния и зодчества в крайне редуцированной форме (в церкви Сан Пьетро ин Винколи в Риме).

В живописи станковая светская картина и монументальный алтарный образ, писанные на холсте маслом, заметно потеснили на позднем этапе Возрождения фресковую стенопись, так как обнаружили большую гибкость и более богатые возможности в воплощении нового, субъективно усложненного, трагического образа героя и в особенности в характеристике окружающей его среды. Преимущество живописи в деле художественного претво­рения идеала Возрождения — в воплощении ренессансного единства-тождества индивидуального и всеобщего через слияние в образном целом пространственного и пластического начал — определилось достаточно рано и поддерживалось, как уже отме­чалось, традицией синтеза пространственных искусств на ее ос­нове от Джотто до Микеланджело. Решающее значение для пре­имуществ живописной реализации этой задачи перед возможно­стями других искусств имела иллюзорная природа живописи, более непосредственно отвечающая личностной основе ренес­сансного художественного видения, чем материально объектив­ная природа архитектуры и скульптуры. Наиболее отчетливо это преимущество реализовала на раннем этапе центральная пер­спектива, эта определяющая новация живописи Возрождения. Она была воплощением индивидуальной точки зрения, или ин­дивидуального «угла зрения» на мир, иначе системой воспри­ятия, исходящей из «я», внутри которой, однако, близкое рас­смотрение буквально предлежащего переднего плана без како­го-либо скачка (свидетельствующего о преодолении внутреннего противоречия, перерыва постепенности) переходило в границах единого «зрительного луча» в созерцание бесконечных далей у горизонта, доступное особому далевому видению, свободно па­рящему над пространством и постигающему его вселенский про­стор. Субъективный взгляд на мир, таким образом, расширялся до универсального уже в пределах самой перспективы и допол­нительно объективировался, утверждался в своих предметно формирующих архитектонических качествах, в математически рациональных, конструктивных закономерностях посредством широкого введения архитектурных мотивов или создания цели­ком архитектурно оформленной пространственной среды и скульптурно рельефной, подчеркнуто осязательной пластики. Но даже эта живопись, бывшая синтезом архитектуры и скульптуры, оставалась живописью, так как обладала недоступной другим ис-

кусствам властью над формой и пространством — правда, вла­стью иллюзорной, через посредство глаза.

Зрение — наиболее интеллектуальное из всех природных чув­ствований человека. Поэтому акцентирование зрительного нача­ла и сугубо зрительного искусства в противовес объективно, про­странственно и телесно воздействующим видам творчества было также одновременным шагом к интеллектуализации и субъекти-вации искусства, к завоеванию им особых, непластических, сугу­бо духовных ценностей — шаг, совпадающий исторически с ха­рактерной для Ренессанса онтологизацией личностного начала. Тем не менее как своеобразная, а именно иллюзорная форма синтеза пространственных искусств ренессансная живопись тос-канско-римского круга отмечена заметным преобладанием архи­тектонического начала над изобразительным, хотя и сама ее ар­хитектоника была изобразительной — была изображением. Уже в 30-е годы XVI в. эта живопись наглядно отражает ранние кризис­ные черты в ренессансном художественном мышлении, прояв­ляющиеся здесь в постепенном разрушении перспективного по­строения пространства, в обособлении переднего плана от даль­него, превращающегося в реальность эмоционального или ассоциативного характера, в распадении линейно-пластической организации формы, в возрастании роли света и тени и пр.

Ломбардско-венецианская ветвь итальянской живописи Воз­рождения, опирающаяся на достижения мастеров Северной Ев­ропы, особенно нидерландцев и немцев, в большей степени с самого начала была связана с характерным для зрелого и поздне­го Ренессанса перемещением акцента с поисков совершенных пластических «формул» воплощения идеала эпохи на более при­стальное изучение реальности как органического целого, на вос­создание природно и жизненно многогранного, но целостного образа человека и мира. Последние должны были не столько приводиться в согласие с идеалом активным воздействием усо­вершенствующей их художнической воли, сколько естественно раскрывать внутренне присущее им родство с идеалом: идеал должен был быть здесь не столько воссоздан и утвержден, сколь­ко узнан, быть в меньшей мере результатом организующей и формирующей деятельной силы, «руки» художника-творца, в большей мере — итогом наблюдения, осмысления и пережива­ния, то есть глаза, чувства и ума художника-исследователя и восхищенного созерцателя. Гимн живописи как «умному зре­нию», более совершенному, чем скульптура — прямое, грубое «делание», — столь же возвышенному и философичному, как

394

7. Факультативы

2. Пространственные искусства в культуре.,

395

поэзия, но более убедительному и одномоментно всеохватываю­щему в своей зрительной непосредственности, прозвучал из уст Леонардо прежде всего как итог предшествующего развития, как отражение факта наивысшего самосознания живописи. Но он оз­наменовал также начало ее нового, обособленного существова­ния в ряду других пространственных искусств: ее бытия как соб­ственно живописи, как специфически картинного образа, пре­имущественно станкового по характеру (даже в рамках алтарной формы), в тонкой, богатой оттенками и призывающей к дли­тельному близкому рассмотрению масляной технике. Эта живо­пись с большой чуткостью отразила разнообразные моменты формирования нового художественного видения в итальянском искусстве 2-й пол. XVI в. — и последние отсветы Возрождения, и первые открытия Нового времени.

Но, пожалуй, наибольшую широту возможностей и вместе с тем историческую устойчивость проявила та форма художествен­ного синтеза, тот вид архитектонической универсальности, во­площением которых в эпоху Возрождения был сам художник, творческая личность во всем объеме ее самопроявления. Это и есть, по-видимому, наиболее типическая, собственно ренессанс-ная «модель» ведущего культурного принципа: непосредственно личного, художественного, пространственно-архитектоническо­го, дифференцированно-интегрирующего (универсального, но предполагающего уже достаточную расчлененность внутри цело­стности). Примерами творческой многосторонности в изобилии насыщен весь Ренессанс. Итальянский Ренессанс феноменален в проявлениях именно художественной многосторонности, в сфере пространственных искусств в особенности, и уже начиная с эпохи «отцов»: от Джотто, живописца и архитектора, к Брунеллески — архитектору, скульптору, инженеру, театральному декоратору и постановщику; к Донателло — скульптору, работавшему в облас­ти монументальной скульптуры (скульптура фасадов, площадей, памятников и алтарных комплексов в интерьере), монументаль­но-декоративной (фонтан, проповеднические и певческие кафед­ры) и скульптуре малых форм (портрет), а также в рельефе и, кро­ме того, знакомому с искусством ювелира; к Альберти — архитек­тору, теоретику искусства и философу-гуманисту; к Пьеро делла Франческа — живописцу, теоретику живописи и математику.

Но свою историческую кульминацию этот личный художест­венный универсализм как стержневой принцип культуры Возро­ждения переживает в момент, когда, с одной стороны, ренес-сансный идеал достигает максимальной полноты развития, а с

другой стороны, целостность его патриархальной основы уже достаточно расчленена и находится под угрозой распадения. Даже всемогущество живописного синтеза не выдерживает дав­ления центробежных сил. И вот тогда единственной основой для утверждения этого принципа вопреки и на грани его гибели ста­новится идеальное пространство творческой личности, титани­ческое художническое «я», удерживающее, подобно Богу, в сво­их руках всю «цепь бытия».

Закономерно то изменение, которое переживает в связи с этим коренная для художественного творчества в сфере образного претворения пространства проблема стиля²⁹. Грандиозные, эволю­ционирующие почти в неуловимом ритме покоящейся в себе, но живой природы, охватывающие, как правило, несколько столе­тий — эпохальные стили средневекового, безлично коллективно творившего прошлого теперь уступают место индивидуальным авторским интерпретациям в рамках общего художественного подхода. Универсальная широта этого абсолютизированно лич­ного, индивидуального и всечеловеческого разом, образного тол­кования и высокая, еще патриархальная степень непосредствен­ности его предметного воплощения делают стилевое начало в эпоху Возрождения отчетливо и ярко пластически выраженным. Но, в отличие от старых стилей, оно не предлежит как нечто из­начальное всякому индивидуальному творческому акту и не по­глощает его в себе: оно не предпосылка, а результат, оно не зада­но, оно рождается в процессе художественного претворения, им­манентно ему. Стилевое начало в искусстве Возрождения реально существует только в индивидуальной форме; но вместе с тем оно обладает высокой мерой общности и активной обобщающей энергией, универсальной широтой этого обобщения, его объек­тивностью и даже научной обоснованностью, тенденцией к нор­мативности, а также ощутимым эпохальным единством основных образных установок. Парадокс Возрождения состоял в том, что стиль эпохи в его традиционном понимании здесь отсутствует, но художественное мышление носит стилевой характер. Каждый из гениев Высокого Возрождения творит свой индивидуальный об­разный мир, но все они вместе демонстрируют устойчивость об­щеэпохальных эстетических принципов.

Титаны Ренессанса характеризуются не только большим либо меньшим разнообразием самих форм художественной дея­тельности или конкретных образных решений в пределах едино­го общеэпохального образного строя. Их отличает также особая природа положенного в основу творчества центрального образ-

396

7. Факультативы

2. Пространственные искусства в культуре.,

397

но-пластического начала, у каждого из мастеров индивидуально­го и обладающего разной степенью гибкости, разным богатством содержательного наполнения и способностью отклика на ме­няющиеся запросы времени.

Джорджоне и Тициан связаны с Венецией, куда идеалы Воз­рождения проникли с опозданием, стадия утверждения этих идеалов была относительно краткой, а их созревание на почве живописи происходило уже почти сразу не в монументаль­но-синтезирующей, структурно-пластической форме, а в истори­чески более позднем, сугубо живописном, отмеченном чертами развитой видовой специфики варианте. Поэтому даже самые ре-нессансные образы этих художников, воплощения полноты и лу­чезарности бытия, объективно связаны с перспективой развития изобразительного искусства не только в позднюю и кризисную пору Возрождения, но и за его пределами: Тициан останется на­всегда одним из основоположников живописной культуры Ново­го времени³⁰.

Представители Центральной Италии Браманте и Рафаэль — архитектор и художник, художник и архитектор — с наибольшей адекватностью выразили пространственно-архитектонический аспект ренессансного идеала (в собственно архитектуре — от­дельном здании, городском и садово-парковом ансамбле — и в живописи — фресковой и в монументальном алтарном образе — у Рафаэля) в момент его относительного внутреннего равнове­сия. Бесконечное в замкнутой и охваченной контуром бесконеч­ности круга; самодовление в позе естественной непринужденно­сти; красота, воплощенная в женственной мягкости и чистоте; величие, подчиненное мере, а не сверхмерное; пространство, дышащее воздухом свободы полной грудью, но «не отпущенное на свободу»; субъективный порыв, неизменно возвращающийся к самому себе. Эта гармония (рафаэлевская §га21а), внутренне достаточно богатая и внешне очень привлекательная, давшая пример наиболее самоудовлетворенного и потому наиболее предметно-ясного и успокоенного воплощения идеала эпохи, — на прямое воплощение идеала ориентировано вообще все искус­ство Ренессанса — была художниками позднейшего времени с большой чуткостью расценена как эталонное, образцовое разре­шение специфической задачи искусства. Для некоторых направ­лений в искусстве Нового времени личностно-абсолютизирован-ный и непосредственно опредмеченный по преимуществу сред­ствами живописи ренессансный идеал в его рафаэлевской

гармонической интерпретации станет зримым воплощением веч­ного, исконного и непреходящего идеала искусства.

Однако в пределах эпохи Возрождения эта форма воплоще­ния идеала не была ни самой богатой, ни самой отзывчивой к требованиям времени, ни самой устойчивой: напротив, гармо­ния Рафаэля пришла к внутреннему самоисчерпанию и самораз­рушению уже к заключительной стадии творчества своего рано умершего создателя — к началу второго десятилетия XVI в.

К этому времени плодотворный период деятельности Леонар­до да Винчи как живописца-практика также миновал. Парадокс Леонардо, ученого-художника и художника-ученого, заключается в том, что в основу своего как художественного, так и научного метода он кладет идеальный максимум, непосредственно вопло­щенный в отдельном, в конкретном. Его художественный иде­ал — это человек как предел органического природного совер­шенства, осмысленный как прекрасное, но не утративший при этом своей естественности. Поэтому средоточием ренессансного гуманистического «мифа» выступает у него не героическая лич­ность деятельного и мужественного преобразователя, конструк­тивную энергию которого скептик Леонардо не склонен абсолю­тизировать, а женские образы как воплощения одухотворенного мастерства самой природы. Его научный идеал — это истина как предел полноты и наглядности проявления закона природы в еди­ничном ее создании. Совершенный образ и явление-образец близко соприкасаются в мышлении Леонардо, придавая его науч­ной и художественной деятельности внутреннее единство. Как ху­дожник он искал совершенства, подразумевая под ним истину всестороннего постижения природы. Как ученый он искал истины, подразумевая под ней совершенную полноту знания. Иначе го­воря, художественный результат он более чем кто-либо до него воспринимал как ре­зультат непосредственно исследовательской, объективно-познавательной деятельности, а как исследователь ставил перед собой задачу универсального синтеза знания — задачу, как уже говорилось выше, эстетическую по своей сути. Это научно-художественное двуединст-во, в определенной степени представляющее особенность зрелого Ренессанса вообще, было заряжено большим напряжением и со­храняло известную меру Органичности В Эту Леонардо да Винчи

398

7. Факультативы

2. Пространственные искусства в культуре.,

399

эпоху, быть может, только на поистине гигантском просторе лич­ности Леонардо. Но и для него это обернулось трагедией неосу-ществленности как его титанических планов единоличного созда­ния корпуса наук в их предельном, конечном (!?) выражении, так и практически каждого из его великих художественных творений: ни одно из них не было им завершено — либо формально, либо по существу не доведено до той степени совершенства, к которой он стремился.

Можно спорить о том, кем был Леонардо по призванию — ученым, которого эстетическая природа Ренессанса сделала ху­дожником, или художником, который ранее других ощутил пре­имущественно исследовательскую направленность следующей, приходящей на смену Возрождению эпохи. Для нас важно, в ка­ком направлении эта ситуация отчасти синтеза, но больше на­пряженного размежевания искусства и науки в жизненно еди­ных пределах одной великой индивидуальности повлияла на об­лик искусства. Несмотря на обилие архитектурных идей и проектов, на деятельность военного инженера и градостроителя, на поразительные опыты в скульптуре, на эпохальный вклад в историю рисунка (как творчества художественного и научного), средоточием творческой активности Леонардо-художника была его живопись — живопись почти исключительно в смешанной технике с непременным использованием масла, даже во фреске, и специфически станковая по концепции, даже в крупных ал­тарных композициях, и более того — в монументальных стено-писях. Сын Флоренции, Леонардо сыграл выдающуюся роль в разработке структурно-пластической, архитектонической «моде­ли» ренессансной живописи. Он довел ее до совершенства и тем обнажил содержащееся в ней скрытое противоречие. Свойствен­ное всему ренессансному искусству и ренессансному мировоз­зрению в целом, принципиальное тождество идеального и реаль­ного, отдельного и общего включало в себя тем не менее их ощутимое различие, а со временем и растущее несовпадение. В своем стремлении к совершенной природной естественности и, как средству ее достижения, к более органическому живопис­ному единству Леонардо с помощью света и тени превращает ар­хитектонически-конструктивное, обладающее материей и мерой, структурное пространство в слитную одухотворенную среду. До­биваясь все большей зрительной целостности этой среды, он все более обнаруживает ее внутреннюю разъятость: совмещение в ней реально близкого переднего плана, субъективно связанного со зрителем, и отчужденной от него космически универсальной