Искусствоведение

А. Гильдебрандт

Трудно переоценить вклад в культурологический дискурс, сделанный теоретическим искусствоведением XX в. В основном это достижения «формалистического» на­правления. Реабилитация формы после по­зитивистского культа содержания начина­ется еще в XIX в. Ганслик в музыковедении, Гильдебрандт в теории пластики начинают «поворот к форме» и постулируют задачу создания нового искусствоведческого языка для описания и интерпретации того, что со­ставляет, с их точки зрения, суть искусст­ва, — процесса формообразования. Реали­зуют эту программу в Швейцарии Вёльфлин и его последователи, в Австро-Венгрии — венская школа искусствознания.

Г. Вёльфлин (1864—1945) в ряде став­
ших уже классикой трудов («Ренессанс и
барокко», 1888; «Классическое искусство», 1899; «Основные по­
нятия истории искусства», 1915; «Искусство Италии и Германии
эпохи Ренессанса», 1934) пытается создать «универсальную
грамматику художественных форм», которая призвана была по­
знавать искусство в его собственной стихии «чистой визуально-
сти». Анализируя оппозицию Возрождения («классическое» ис­
кусство) и барокко («антиклассическое» искусство), Вёльфлин
вводит свою знаменитую систему пяти бинарных категорий
1) линейность—живописность; 2) плоскость—глубина; 3) замк­
нутая форма—открытая форма; 4) составное—слитное; 5) абсо­
лютная ясность—относительная ясность. Движение внутри каж­
дой пары, доминирование ее элементов составляют эпохальные
тенденции искусства. Эта система, с его точки зрения, и должна
стать «грамматикой» искусствоведческого
анализа и истории искусства как «истории
форм», не отягощенной именами, истори­
ческими фактами и прочей внеэстетиче-
ской эмпирией. На языке этих десяти по­
нятий Вёльфлин предполагает описать те
«формы видения» (или «способы представ­
ления»), которые предопределяют рамки
художественных возможностей эпохи. Вме­
сте с формами «внехудожественного виде- г. Вёльфлин

324

6. История культурологической мысли

XX век

325

ния» они составляют культурный горизонт эпохи, исходя из ко­торого можно объяснять культуру как целостный процесс.

В. Воррингер (1881—1965) продолжил линию Вёльфлина, со­единив ее с философией жизни и идеями венской школы. Его главные труды — «Абстракция и вчувствование. Исследование психологии стиля» (1909) и «Формальные проблемы готики» (1910) — дают новую версию вёльфлиновской оппозиции «клас­сического» и «антиклассического». Воррингер выделяет три сти­левые модели культуры. В романском мире доминирует «класси­ческое» начало с его принципом «вчувствования», культом гар­монии (иллюзорной, подчеркивает он) и природы. В германском мире — «готическое» начало с принципом «абстракции», духов­ными прорывами в бесконечное и туманными мистическими пе­реживаниями. В восточном мире принцип «абстракции» также доминирует, но на других основаниях: здесь искусству требуется изъять вещь произвольности внешнего мира, увековечить ее че­рез абстрактную форму и найти спокойную точку опоры в пото­ке явлений. Эти морфологические типы нельзя выстраивать в историческую последовательность — они синхронны и являются противоборствующими формами художественной воли. Свою классификацию Воррингер применяет и к авангарду, усматривая в немецком экспрессионизме столь ценимый им дух «готики».

А. Ригль (1858—1905), основатель венской школы искусство­
знания, в основу толкования сути искусства положил «волю к
форме», которая в конечном счете оказывается волей к культуре.
В главной своей работе «Проблемы стиля. Основы истории орна­
мента» (1893) ключевые аргументы он обосновал анализом деко­
ративного искусства, дотоле бывшего, как правило, на периферии
внимания искусствоведов-теоретиков. Худо­
жественная форма зависит от общей формы
мировоззрения, и это позволяет выводить
признаки стиля не из исторических и соци­
альных обстоятельств, а непосредственно из
структурных принципов формообразования.
Характерно заглавие итогового незакончен­
ного труда Ригля: «Историческая грамматика
изобразительных искусств». Динамика сти­
левых изменений коренится в изменениях
духовного строя носителей ценностей и
идеалов. «Воля к форме» реализуется по оп­
ределенной исторической логике: «гаптиче-
А. Ригль ское», чувственно-осязательное, или так-

тильное восприятие сменяется в ходе культурного развития «оп­тическим», зрительным, требующим конструктивной активности интеллекта, а со временем и воспринимающего субъекта, кото­рый становится неотъемлемым элементом произведения. Грани­ца между формальными типами искусства проходит и по разделу национальных культур: романские народы представляют собой объективно-тактильный, чувственный тип, сконцентрированный на интересе к человеку; германские — субъективно-оптический, иррациональный тип, направляющий внимание на бесконеч­ность окружающей среды. Стиль оказывается формативом нацио­нальной культуры и ее исторической судьбы. Особенность исто­рии искусства, по Риглю, в том, что она вынуждена брать на себя компаративистскую работу истории культуры, которая на самом деле еще только начинается. Все сферы культуры вплетаются в историю искусства, будучи источником содержания, «предметно­го мотива». Верно оценить предметный мотив и его трактовку в произведении искусства можно, лишь установив идентичность культурной, внехудожественной воли и воли к форме. Найденное уравнение может высветить внутреннее строение обоих миров. Задача в том, чтобы понять, что стиль произведения и «мотив» — проявление одной и той же воли.

М.Дворжак. Преемник Ригля, М.Дворжак (1874—1921) по­стулирует «историю искусства как историю духа» (так называет­ся одна из его главных книг, 1924). Искусство, утверждает он, заключается не только в решении формальных задач, оно в пер­вую очередь есть выражение идей; его история — часть общей культурной истории, суть которой в битве материи и духа. По­очередное преобладание этих соперников и составляет историче­ский сюжет искусства. Эта установка позволила Дворжаку пере­осмыслить ряд стилевых эпох, особенно раннехристианское ис­кусство, позднюю готику и маньеризм. Спиритуалистическое толкование формы несколько меняет аксиоматику венской шко­лы, ее утверждение полной автономии художественного начала от среды, но в то же время подход Дворжака расширяет спектр формального метода и делает его более гибким инструментом анализа культуры.

Э. Панофски (1892—1968), развивая традиции венского фор­мализма, создает (параллельно с А. Варбургом) особую искусст­воведческую дисциплину — иконологию, устанавливающую спектр социальных и культурных смыслов конкретных изображе­ний. Отказываясь от оперирования универсалиями, он предлага­ет метод поэтапного нисхождения от общих форм к конкретным

326

6. История культурологической мысли

XX век

327

символам: от анализа и истории стиля к ху­
дожественным типам и к «культурным сим­
птомам», каковые и изучаются иконологией.
Иконологическая интерпретация предпола­
гает трехступенчатый переход к предельному
смыслу произведения. Первая ступень — это
формальный анализ изображения как чувст­
венной данности в виде системы связей ме-
?!|""> жду формами, цветами и их предметным

4 | л значением. Вторая ступень (иконографиче-

Э. Панофски нологическая

ская) анализирует сюжет в контексте наших историко-культурных знаний. Третья — ико-выявляет, или, точнее, интуитивно схватывает, «внутренний смысл» образа в единстве его содержательных и формальных аспектов, прочитывает его как «символическую форму цивилизации», что позволяет сделать произведение искус­ства источником сообщения о духе своей культуры. В работе «Го­тическая архитектура и схоластика» (1951) Панофски демонстри­рует культурологические потенции своего метода, осуществляя впечатляющий компаративный анализ готических соборов и схо­ластических «сумм». Насыщена культурологическим смыслом книга «Ренессанс и ренессансы в западном искусстве» (1960), трактующая Возрождение как воспроизводимый тип плодотвор­ного и сбалансированного диалога антиномически противопо­ложных культур. Важна его статья «История искусств как гума­нистическая дисциплина» (1940) — манифест в защиту классиче­ских ценностей в эпоху кризиса. Как и Дворжак, Панофски подвергает ревизии установку формальной школы на анализ чис­тых оптических структур без привнесения идеологии. С его точки зрения, такая стерильность — это утопия, и отчасти он восста­навливает просвещенческую теорию равновесия формы и идеи: такова одна из тем работы «Ыеа: к истории понятия в теориях ис­кусства от античности до классицизма» (1924). Но в целом его метод — это развитие формального подхода в направлении тео­рии символизма (в чем Панофски перекликается с Кассирером). Г. Зедльмайр. В работах Г. Зедльмайра (1896—1984) можно увидеть некоторый итог развития формальной школы искусство­ведения. Он более радикально, чем его предшественники, ото­ждествляет историю искусства с историей духа. Не отрекаясь от заветов формализма, он тем не менее фактически совмещает ис­кусствоведческий дискурс с философским и богословским (если не проповедническим). Стоит заметить, что на его взгляды за-

Г. Зедльмайр

метно повлияли русские религиозные фило­софы. В самой известной своей работе «Ут­рата середины» (1948) он повествует о двух­сотлетнем культурном кризисе Европы, которым заканчивается Новое время. Мета­фора «утраты середины» — это и указание на слом системы искусств, которые утрачивают свой формообразующий центр — архитекту­ру, и указание на потерю искусством посред­нической роли между чувственностью и ра­циональностью, и утрата культурой в целом морально-религиозного центра.

«Возникновение собора» (1950) — своего рода позитивное дополнение к «Утрате середины». Здесь Зедль­майр показывает, как готический собор сыграл роль символиче­ского и социального синтеза всех искусств, взяв на себя функ­цию «середины», но в то же время парадоксально отдалил этот синтез от своего сакрального истока и приблизил эпоху незави­симости эстетического мира. Накал критики культуры и анализа духовных драм современности контрастно выделяет Зедльмайра из традиции венской школы с ее академизмом и отстраненно­стью от слишком актуальных проблем.