Немецкое Просвещение

Немецкое Просвещение некоторое время находилось в фар­
ватере английского и французского, но его более поздний рас­
цвет стал также и фактором силы: и задачи, и их решение были
зрелым плодом духовного развития новой Европы. К тому же
Германия этого времени была раздробленным и сложно устроен­
ным политическим телом с двумя основными конфессиями, не­
многими центрами национальной «гравитации», слабой эконо­
микой, весьма разными взглядами и настроениями бесчисленных
властителей. Но культурный капитал и историческое самосозна­
ние были более чем значительны. Это обусловило интенсивней­
шую духовную жизнь тогдашней Германии. Как и в России, Про­
свещение в Германии едва ли не главным центром имело волю
государя и собранных вокруг него «экспертов». Такой влиятель­
ной и хорошо интегрированной интеллигенции, как во Франции,
в немецких землях не существовало. Однако преодоление этих
трудностей превратило со временем Германию в авангард теоре­
тической мысли, направленной на решение самых острых духов­
ных коллизий позднего Просвещения. Неудивительно, что и
окончательное формирование теории культуры как ветви гума­
нитарной мысли произошло в Германии во 2-й пол. XVIII в.
(Теорию культуры в данном случае правильнее называть не куль­
турологией, что было бы анахронизмом, а культурфилософией¹⁰.)
С выходом в свет труда И. И. Винкельмана (1717—1768)
«Мысли о подражании произведениям греческой живописи и
скульптуры» (1755) начинается новый этап культурной рефлек­
сии, который был не только выбором «немецкого пути» Просве­
щения, но и общеевропейским поворотом. У Винкельмана за хре­
стоматийной формулой «благородной простоты и спокойного ве­
личия» греческого искусства скрывается
нетривиальная теоретическая основа. Мы
можем усмотреть здесь латентную полеми­
ку с принятыми в XVIII в. оценками. Клас­
сическим каноном по-прежнему в это вре­
мя считалось римское искусство в его не
столь уж многочисленных и в основном эл­
линистических образцах, хотя об этом уже
шла полемика, и расцвет этнографии и ар­
хеологии, позволивший шаг за шагом при­
близиться к исторической плоти Греции и
и. и. Винкельман Рима, подталкивал к переоценке ценно-

стей. Винкельман не просто предлагает переориентироваться на греческий канон, но и встраивает его в культурное целое. Грече­ское искусство становится пластической эмблемой ценностей своей цивилизации: демократии, гуманизма, разума, меры, одухо­творенной телесности... Вернемся к формуле «благородной про­стоты и спокойного величия». Принцип простоты в винкельма-новском контексте — это вызов поэтике барокко. Предикат бла­городства — протест против сентиментального мещанского демократизма с его культом добрых нравов «третьего сословия». Принцип величия — спор с приземленным натурализмом Про­свещения. Предикат спокойствия — коррекция категории «воз­вышенного», которая зачастую в эстетике Просвещения (а позже штюрмерства) трактовалась как катастрофический революцион­ный слом устоев.

В дальнейшем критическая немецкая мысль двинется по всем этим четырем направлениям. Сама Античность для Винкельмана становится каноном, задающим ритм и смысл истории. Вслед за Вазари и Вико (с идеями которого он был знаком) Винкельман пытается выстроить периодизацию культурных эпох, но его схема уже несколько сложнее, чем биоморфная модель предшественни­ков (детство, зрелость, упадок). Винкельман выделяет следующие четыре эпохи:

1. Древнейшая (или архаическая): от начала до Фидия.

2. Высокая: Фидий и его время.

3. Изящная (или «элегантная»): Пракситель, Лисипп, Апеллес.

4. Подражательная: греко-римская.

Этот ритм он усматривает и в искусстве итальянского Возро­ждения: 1) до Рафаэля; 2) Рафаэль; 3) Корреджо; 4) братья Кар-раччи. В дальнейшем историческая культурология обнаружит, что применимость этой схемы выходит далеко за рамки истории искусства: скорее можно говорить об универсальной модели сме­ны культурных периодов. Возможно, что Винкельман был пер­вым, кто ввел понятие «стиль» в смысле характеристики художе­ственной эпохи. Еще решительнее можно утверждать, что он впервые говорит о произведении искусства на новом языке: вме­сто прямолинейного описания предмета и оценочных эпитетов мы встречаем попытку реконструировать его «внутреннюю фор­му», осуществить своеобразный перевод с языка художественной техники на язык поэтики.

У Винкельмана мы уже встречаем такие средства интерпрета­ции искусства, которые можно использовать в гораздо более ши­роком плане: как метод описания культуры и ее типов. Еще даль-

230

6. История культурологической мысли

XVIII век

231

ше по этому пути пошел Г. Э. Лессинг
(1729—1781). Размежевание «древних» и
«новых», о котором шла речь выше, до неко­
торой степени может пригодиться при срав­
нении Винкельмана и Лессинга. Неокласси­
цизм первого противостоит новаторству вто­
рого. Лессинг пытается ограничить власть
античного канона, для чего создает свою
теорию различения пространственных и вре­
менных искусств. В «Лаокооне» (1766) он
проводит границу между литературой и зри­
тельными искусствами, показывая, что мир
пластической красоты не в состоянии выра-
г. э. Лессинг зить подвижную реальность мира человече-

ской воли, действия, истории. Это может сделать «поэзия» (то есть совокупность вербальных искусств), которая в состоянии пе­редать временную последовательность, имеет возможность разби­вать свое повествование на части и фрагменты и не прикована так жестко к «идеалу красоты». На примере знаменитой скульптур­ной группы Лессинг показывает, что верность этому идеалу заста­вила скульпторов ослабить изображение страдания. Литература же в состоянии выражать эстетику страдания и даже безобразия. Такое расширение эстетического спектра было весьма значимым для самооправдания культуры Нового времени. Лессинг утвер­ждает мысль, которая сейчас нам не кажется такой революцион­ной, каковой она была на самом деле: литература не создает кар­тинки при помощи слов, она является не ослабленной версией изобразительного искусства, а другим художественным миром, который более значим для современности с ее динамикой. Таким же историческим оправданием для театра была «Гамбургская дра­матургия» (1767—1769); с нее, в частности, начинается немецкий культ Шекспира, важный для самосознания эпохи. В этой работе Лессинг также прочертил границу между старой и новой эстети­кой, говоря о неаристотелевском понимании «всеобщего характе­ра»: современности важно изобразить не столько тип с его усред­ненными характеристиками, сколько воплощенную идею, кото­рая не исключает неповторимой индивидуальности. Наконец, большую роль в воспитании сознания культурно-религиозной то­лерантности сыграла драма «Натан Мудрый» (1779): тема «диало­га культур» звучит здесь — без экзотики и скрытого европоцен­тристского высокомерия — как предупреждение и напоминание Просвещению о его миссии.

И. Г. Гердер

И. Г. Гердер (1744—1803), подхватывая эстафету немецкой просветительской мыс­ли, получает в наследство большой ресурс размышлений о культуре и связывает его в такую целостность, которая уже может претендовать на статус науки о культуре. В ранних работах (среди прочих в трактате «О происхождении языка», 1772) он разра­батывает проблемы эстетики и языкозна­ния. Его учение о «духе народа», который выражается в искусстве и — наиболее чис­то—в народной поэзии, стоит у истоков фольклористики. Рабо­та о происхождении языка дает одну из первых моделей естест­венного становления языка в ходе истории. Гердер отрицает ге­нетическую субординацию языка и мышления, полагая, что они развиваются во взаимообусловленном единстве. Он не только от­вергает богоданность языка, но и, полемизируя с Кондильяком и Руссо, утверждает его собственно человеческую специфику, на­ходимую в мысли, практике и общественности. В «Идеях к фило­софии истории человечества» (опубликованы в 1784—1791) он создает обширную картину эволюции природы от неорганиче­ской материи до высших форм человеческой культуры. Здесь Гердер реализовал свой проект универсальной философской ис­тории человечества. Труд состоит из 20 книг (и плана заключи­тельных 5 книг), в которых Гердер, суммируя достижения совре­менных ему космологии, биологии, антропологии, географии, этнографии, истории, дает изображение поэтапного становления человечества. В центре его внимания — процесс мирового разви­тия. Общий порядок природы Гердер понимает как ступенчатое поступательное развитие совершенствующихся организмов от неорганической материи через мир растений и животных к чело­веку и — в будущем — к сверхчувственной «мировой душе». Как свободная и разумная сущность человек представляет собой вер­шину сотворенной божественным духом природы. Критикуя те­леологию, Гердер подчеркивает значение воздействия внешних факторов (совокупность которых он называет «климатом») и счи­тает достаточным для понимания истории ответить на вопрос «Почему?», не задаваясь вопросом «Для чего?». В то же время он признает ведущей силой истории внутренние, «органические» силы, главная из которых — стремление к созиданию общества. Основной сплачивающей силой общества Гердер считает культу­ру, внутренней сущностью которой является язык. Представляет

232

6. История культурологической мысли

XVIII век

233

интерес предложенная Гердером концепция «всеобщего мира», делающая упор не на политический договор «верхов», как в боль­шинстве аналогичных трактатов XVIII в., а на нравственное вос­питание общественности. В отличие от своей ранней критики цивилизации, близкой по духу Руссо, Гердер возвращается в «Идеях» к историческому оптимизму Просвещения и видит в прогрессирующем развитии человечества нарастание гуманизма, который понимается им как расцвет принципа личности и обре­тение индивидом душевной гармонии и счастья. Книга вызвала интенсивную полемику в кругах просветителей. Гёте ее приветст­вовал, Кант критиковал ее эвдемонизм и отсутствие философ­ской методологии, но отчасти благодаря самой полемике просве­тительский дискурс о культуре приобрел именно гердеровский «формат». Благодаря «Идеям» Гердера можно считать, наряду с Вико и Кантом, отцом культурологии как науки. В целом работа сыграла роль манифеста просвещенческого историзма.

Поздний Гердер разрабатывает своеобразную культурную ан­тропологию и политическую философию в «Письмах для поощ­рения гуманности» (1793—1797), где, в частности, вьщвигает свою версию учения о «вечном мире», к которому должны при­вести не договоры властей, а гуманистическое воспитание наро­да, торговля и здоровый прагматизм. В работах «Метакритика чистого разума» (1799) и «Каллигона» (1800) Гердер вступает в ожесточенную, но довольно поверхностную полемику с Кантом. «Каллигона» содержит одну из первых формулировок позитиви­стской эстетики. В рамках позднего этапа немецкого Просвеще­ния учение Гердера оказалось в изоляции. Будучи близким по настроению к пантеистической натурфилософии Гёте, оно про­тиворечило ему рационалистическим доктринерством и религи­озным духом. Оно вступило в конфликт с кантовской версией природы человека и смысла истории: принципы счастья индиви­дуума (Гердер) и благоденствия общества в государстве (Кант) оказались несовместимыми. Ранних романтиков отталкивал на­ивный оптимизм Гердера. Несмотря на это, мировоззрение Гер­дера стало арсеналом тем, идей и творческих импульсов для са­мых разных направлений немецкой мысли: для романтической эстетики и натурфилософии, гумбольдтианского языкознания, диалектической историософии Фихте и Гегеля, антропологии Фейербаха, герменевтики Дильтея, философии жизни, либераль­ной протестантской теологии.

Об одном из течений, у истоков которых стоял Гердер, надо сказать особо. В литературно-эстетическом движении «Буря и на-

тиск» бунтарский дух соединился с руссоизмом, литературными
новациями Клопштока и историзмом Гердера. Среди тех, кто так
или иначе был затронут этой молодежной субкультурой, были
Бюргер, Ленц, Клингер, Шубарт, Гейнзе, Фосс, Гёте, Шиллер.
У штюрмеров появляется идейный синдром, который не раз про­
явит себя в истории: индивидуалистическая критика цивилиза­
ции, культ непосредственности, самовыражения и соединение
всего этого с преклонением перед стихией национального, народ­
ного, фольклорного, традиционного. «Бурю и натиск» можно рас­
сматривать как часть общего потока Контрпросвещения, но
именно немецкая его версия оказалась особенно важной для ста­
новления наук о культуре. Движение довольно быстро исчерпало
себя из-за недостатка конструктивных идей, но штюрмерское на­
следство вошло как составной элемент в европейский романтизм.
И. В. Гёте (1749—1832) фокусирует в своем творчестве мно­
гие тенденции немецкого Просвещения, и, хотя специальной
культурологической доктрины мы у него не находим, именно его
идеи оказались в числе самых востребованных позднейшей тра­
дицией. В годы штюрмерской молодости Гёте был адептом на­
циональной и личной самобытности: в народной поэзии, готи­
ческой архитектуре («О немецком зодчестве», 1772), в творчестве
таких мировых гениев, как Шекспир, он видел противовес оце­
пеневшей нормативности современной культуры и власти. Пре­
одолев штюрмерство, Гёте приступает к выработке новой систе­
мы ценностей. В конце 80-х годов кристаллизуется идеология
веймарского классицизма, которую разрабатывают Шиллер и
Гёте — сначала порознь, а затем в интенсивном и плодотворном
сотрудничестве. Винкельмановский идеал гармонической лично­
сти наполняется натурфилософскими и историософскими идея­
ми, в основе которых принципы «меры»,
«середины» и «здоровья». Дальше всего этот
идеал от мещанской умеренности: Гёте ге­
роизирует способность носителя культуры
вбирать опыт прошлого и находит бытий­
ный центр, равноудаленный от всех крайно­
стей. В романе «Годы учения Вильгельма
Мейстера» (изд. 1795—1796) Гёте иллюстри­
рует идеи веймарского классицизма истори­
ей духовного становления молодого челове­
ка, прошедшего путь от эстетизма «театраль­
ного призвания» до осознанного выбора
практического поприща. и. в. Гёте

234

6. История культурологической мысли

XVIII век

235

В этот период Гёте вырабатывает свою эстетику, которая, как оказалось впоследствии, содержала большой культурологический потенциал. Отправной точкой для Гёте является «природа» — главный концепт его мировоззрения, живое, развивающееся, над-личное бытие, включающее в себя все сущее как свои части. Ис­кусство, по Гёте, вместе со своим творцом, человеком, принадле­жит природе, но в своем духовном аспекте оно все же «возвыша­ется» над ней и обретает право соединять «рассеянные в природе моменты», придавая им «высшее значение и достоинство» («О правде и правдоподобии произведений искусства», 1797). Но, чтобы применить это право, художник должен найти правильную связь между всеобщим и особенным. Гёте решает таким образом классическую задачу Просвещения: задачу выхода из двух тупи­ков — абстрактной нормативности и слепой эмпиричности. В ра­боте «Простое подражание природе, манера, стиль» (1789) он раз­личает три заглавных типа творчества, которые относятся друг к другу как два полюса к середине. «Простое подражание приро­де» воспроизводит явления в меру своего мастерства, не чувствуя духа целого; художник здесь проявляет спокойное утверждение сущего, его «любовное созерцание». «Манера» выражает особен­ность художественной индивидуальности автора, жертвуя кон­кретными деталями и подчиняя их общему замыслу; происходит «восприятие явлений подвижной и одаренной душой». «Стиль» проникает в саму сущность вещей, не выходя за пределы «види­мых и осязаемых образов»; он «покоится на глубочайших тверды­нях познания», но не за счет абстракций, а благодаря найденному центральному образу, которому подчиняются частности. «Стиль» оказывается таким соединением противоположностей, которое возводит их на более высокий уровень, где объективное и субъек­тивное примиряются. В поздней работе «Искусство и древность» (1821—1826) Гёте дает еще одно емкое пояснение: «Огромная раз­ница, подыскивает ли поэт особенное для всеобщего или видит в особенном всеобщее. В первом случае возникает аллегория, где особенное служит лишь примером, случаем всеобщего; второй случай характеризует собственную природу поэзии, она передает особенное, не думая о всеобщем, не указывая на него. Кто, одна­ко, схватывает это живое особенное рано или поздно, не замечая, получает одновременно и всеобщее». Здесь перед нами не что иное, как формулировка гётевского символизма, который окажет на культурологию немалое влияние.

Для позднего Гёте характерны размышления о «мировой культуре» (возможно, что он и ввел в оборот это словосочетание,

так же как в случае с «мировой литературой»). С одной стороны, он дорожит несоизмеримостью и своеобычием культур, с другой же — предвосхищая культурную компаративистику, утверждает плодотворность сравнений строения и воздействия аналогичных явлений культуры. Литературным воплощением этого метода стал цикл «Западно-восточный диван» (изд. 1819), в котором Гёте осуществляет попытку эмпатии, проникновения в дух персид­ской поэзии при виртуозном сохранении «европейской» точки отсчета. Как ни странно, для понимания гётевского учения о культуре ключевыми оказываются его натурфилософские работы «Опыт о метаморфозе растений» (1790) и «Учение о цвете» (1810). Здесь Гёте выдвигает свою морфологию природы, осно­ванную на поисках «прафеномена» — «первоявления», которое своей особенностью раскрывает всеобщность. Например, лист есть «перворастение», в котором заложена своего рода морфоло­гическая «программа» для всех состояний всех возможных расте­ний. В основу природной динамики Гёте полагает принципы по­лярности и восхождения. Раздваиваясь и вновь собираясь в един­ство, природа осуществляет бесконечное восхождение ко все более высоким степеням совершенства. Эти принципы Гёте при­лагает и к миру культуры: «Годы странствий Вильгельма Мейсте-ра» (1821—1829), «Избирательное сродство» (1809) и, конечно, «Фауст» (1808—1832) в своей литературной оболочке скрывают модели духовной морфологии личности, общества и истории.

Ф. Шиллер (1759—1805) известен в истории культурологиче­
ской мысли прежде всего своим концептом игры. Но, чтобы
лучше понять его, нужно реконструиро­
вать контекст шиллеровского идейного
мира. В работе «О наивной и сентимен­
тальной поэзии» (1795—1796) Шиллер
различает два типа культур, которым со­
ответствуют два типа творческой индиви­
дуальности. «Наивное» — это стихийное
прирожденное единство личности с при­
родой, основанное на чувственности; «на­
ивный» художник творит так же, как при­
рода, — непосредственно и бессозна­
тельно, — нуждаясь только в искусном
самоограничении. «Сентиментальное» —
это стремление идеального к природному
воплощению, основанное на разумности;
«сентиментальный» художник вечно стре- ф. Шиллер

236

6. История культурологической мысли

XVIII век

237

мится к недостижимому слиянию своей субъективности с реаль­ностью, ломая ограничения и условности. (Эта дилемма проеци­ровалась Шиллером на его отношения с Гёте, который был для него воплощением гармоничной «наивности».) Шиллер подчер­кивает драматизм этого раскола и тем самым оказывается у ис­токов дихотомического понимания культуры как напряженного диалога двух неслиянных и нераздельных элементов. (Ср. позд­нейшие оппозиции «классическое — романтическое», «аполло-новское — дионисийское» и т. п.) Сами по себе эти полюса не­соединимы (разве что в руссоистском доцивилизационном раю), но культура может и должна их примирить, тщательно охраняя их границы и способствуя внутреннему развитию каждой сферы, что приводит к сближению и если не к синтезу, то ко временно­му равновесию. Социальный аспект этой роли культуры — эсте­тическое воспитание.

В работах «О грации и достоинстве» (1793) и «Письма об эс­тетическом воспитании» (1795) Шиллер утверждает, что способ­ность эстетического воспитания без принуждения вовлечь чело­века в духовный мир позволяет надеяться на примирение долга и склонности, чувственности с ее «влечением к материи» и разума с его «влечением к форме». Такое состояние счастливого баланса Шиллер называет «прекрасной душой». В результате должно поя­виться «влечение к игре» (8р1е1гпеЪ), которое снимает конфликт противоположностей и, собственно, является главной тайной культуры. Игра позволяет преодолеть дистанцию между аморф­ным потоком жизни и холодной статикой формы, итогом чего оказывается красота. Не менее важно то, что в своем стремлении к красоте человек порождает не только искусство, но и самого себя и все человеческое сообщество, превращая свои скрытые возможности в гармоничную действительность. Формула Досто­евского (знатока и поклонника Шиллера) «Красота спасет мир», скорее всего, коренится в этом комплексе идей. Путь понимания культуры, проложенный Шиллером, оказался более чем перспек­тивным. Именно по нему пошли и посткантовская философия «трансцендентального идеализма», и немецкий романтизм.

Романтизм

Романтизм возник в 90-е годы XVIII в. в Германии, а затем распространился по всему западноевропейскому культурному ре­гиону. Но здесь нас интересует йенская школа немецкого роман-

тизма как источник базовой культурологической концепции. Ро­мантизм — это эстетическая революция, которая вместо науки и разума (что характерно для эпохи Просвещения) ставит высшей культурной инстанцией художественное творчество индивидуу­ма — последнее становится образцом, «парадигмой» для всех ви­дов культурной деятельности. Основная черта романтизма как движения — стремление противопоставить бюргерскому, «фили­стерскому» миру рассудка, закона, индивидуализма, утилитариз­ма, атомизации общества, наивной веры в линейный прогресс новую систему ценностей: культ творчества, примат воображения над рассудком, критику логических, эстетических и моральных абстракций, призыв к раскрепощению личностных сил человека, следование природе, миф, символ, стремление к синтезу и обна­ружению взаимосвязи всего со всем. Довольно быстро аксиоло­гия романтизма, выработанная йенцами, выходит за рамки ис­кусства и начинает определять стиль философии, естественно­научных изысканий, социологических построений, медицины, промышленности, одежды, поведения и т. д.

Парадоксальным образом романтизм соединял культ личной неповторимости индивидуума с тяготением к безличному, сти­хийному, коллективному; повышенную рефлективность творче­ства — с открытием мира бессознательного; игру, понимаемую как высший смысл творчества, — с призывами к внедрению эс­тетического в «серьезную» жизнь; индивидуальный бунт — с растворением в народном, родовом, национальном. Эту изна­чальную двойственность романтизма отражает его теория иро­нии, которая возводит в принцип несовпадение условных стрем­лений и ценностей с безусловным абсолютом как целью. К ос­новным особенностям романтического стиля надо отнести игровую стихию, которая растворяла эстетические рамки клас­сицизма; обостренное внимание ко всему своеобычному и не­стандартному (причем особенному не просто отводилось место во всеобщем, как это делал барочный стиль или предромантизм, но переворачивалась сама иерархия общего и единичного); инте­рес к мифу и даже понимание мифа как идеала романтического творчества; символическое истолкование мира; стремление к предельному расширению арсенала жанров; опору на фольклор; предпочтение образа понятию, стремления — обладанию, дина­мики — статике; эксперименты по синтетическому объединению искусств; эстетическую интерпретацию религии; идеализацию прошлого и архаических культур, нередко выливающуюся в со­циальный протест; эстетизацию быта, морали, политики.

238

6. История культурологической мысли

XVIII век

239

В полемике с Просвещением романтизм формулирует — явно или неявно — программу переосмысления и реформы философии в пользу художественной интуиции, в чем поначалу он очень бли­зок раннему этапу немецкой классической философии (ср. тези­сы «Первой программы системы немецкого идеализма» — набро­ска, принадлежащего Шеллингу или Гегелю: «Высший акт разума <...> есть акт эстетический. <...> Поэзия становится <...> настав­ницей человечества; не станет более философии. <...> Мы должны создать новую мифологию, эта мифология должна <...> быть ми­фологией разума»). Философия для Новалиса и Ф. Шлегеля — главных теоретиков течения — вид интеллектуальной магии, с по­мощью которой гений, опосредуя собой природу и дух, создает органическое целое из разрозненных феноменов. Однако абсо­лют, восстановленный таким образом, романтики трактуют не как однозначную унитарную систему, а как постоянно самовос­производящийся процесс творчества, в котором единство хаоса и космоса каждый раз достигается непредсказуемо новой форму­лой. Акцент на игровом единстве противоположностей в абсолю­те и неотчуждаемости субъекта от построенной им картины уни­версума делает романтиков соавторами диалектического метода, созданного немецким трансцендентализмом. Разновидностью диалектики можно считать и романтическую «иронию» с ее мето­дом «выворачивания наизнанку» любой позитивности и принци­пом отрицания претензий любого конечного явления на универ­сальную значимость. Из этой же установки следует предпочтение романтизмом фрагментарности и «сократичности», как способов философствования. В конечном счете это — вкупе с критикой ав­тономии разума — привело к размежеванию романтизма с немец­кой классической философией и позволило Гегелю определить романтизм как самоутверждение субъективности: «Подлинным содержанием романтического служит абсолютная внутренняя жизнь, а соответствующей формой — духовная субъективность, постигающая свою самостоятельность и свободу».

Отказ от просвещенческой аксиомы разумности как сущно­сти человеческой натуры привел романтизм к новому понима­нию человека: под вопросом оказалась очевидная прошлым эпо­хам атомарная цельность «Я», был открыт мир индивидуального и коллективного бессознательного, прочувствован конфликт внутреннего мира с собственным «естеством» человека. Дисгар­мония личности и ее отчужденных объективации особенно бога­то была тематизирована символами романтической литературы

(двойник, тень, автомат, кукла, наконец — знаменитый монстр Франкенштейна, созданный фантазией М. Шелли).

В поисках культурных союзников романтическая мысль об­ращается к Античности и дает ее антиклассицистское толкова­ние как эпохи трагической красоты, жертвенного героизма и ма­гического постижения природы, эпохи Орфея и Диониса. В этом отношении романтизм непосредственно предшествовал перево­роту в понимании эллинского духа, осуществленному Ницше.

Средневековье также могло рассматриваться как близкая по духу, «романтическая» по преимуществу культура (Новалис), но в целом христианская эпоха (включая современность) понима­лась йенцами как трагический раскол идеала и действительно­сти, неспособность гармонически примириться с конечным по­сюсторонним миром. С этой интуицией тесно связано романти­ческое переживание зла как неизбывной вселенской силы: с одной стороны, романтизм увидел здесь глубину проблемы, от которой Просвещение, как правило, попросту отворачивалось, с другой — романтизм с его поэтизацией всего сущего частично утрачивает этический иммунитет Просвещения против зла. По­следним объясняется двусмысленная роль романтизма в зарож­дении тоталитаристской мифологии XX в.

Романтическая натурфилософия, обновив возрожденческую идею человека как микрокосма и привнеся в нее идею подобия бессознательного творчества природы и сознательного творчест­ва художника, сыграла определенную роль в становлении естест­вознания XIX в. (как непосредственно, так и через ученых — адептов раннего Шеллинга, — таких как Карус, Окен, Стеф-фенс). Гуманитарные науки также получают от романтизма (от герменевтики Шлейермахера, философии языка Новалиса и Ф. Шлегеля) импульс, значимый для истории, культурологии, языкознания.

В романтическом понимании религиозной культуры можно выделить два направления. Одно было инициировано Шлейер-махером («Речи о религии», 1799) с его пониманием религии как внутреннего, пантеистически окрашенного переживания «зави­симости от бесконечного». Оно существенно повлияло на ста­новление протестантского либерального богословия. Другое представлено общей тенденцией позднего романтизма к орто­доксальному католицизму и реставрации средневековых куль­турных устоев и ценностей (программная для этой тенденции работа Новалиса «Христианство, или Европа», 1799).

240

6. История культурологической мысли

XVIII век

241

Историческими этапами в развитии романтизма были зарож­дение в 1798—1801 гг. йенского кружка (А. Шлегель, Ф. Шле-гель, Новалис, Тик, позже Шлейермахер и Шеллинг), в лоне ко­торого были сформулированы основные философско-эстетиче-ские принципы романтизма; появление после 1805 г. гейдельбергской и швабской школ литературного романтизма; публикация книги Ж. де Сталь «О Германии» (1810), с которой начинается европейская слава романтизма; широкое распростра­нение романтизма в рамках западной культуры в 20—30-х годах; кризисное расслоение романтического движения в 40-х, 50-х го­дах на фракции и их слияние как с консервативными, так и с ра­дикальными течениями «антибюргерской» европейской мысли.

Влияние романтизма заметно прежде всего в таком фило­софском течении, как «философия жизни». Своеобразным от­ветвлением романтизма можно считать творчество Шопенгауэра, Гёльдерлина, Керкегора, Карлейля, Вагнера-теоретика, Ницше. Историософия Баадера, построения «любомудров» и славянофи­лов в России, философско-политический консерватизм Ж. де Местра и Бональда во Франции также питались настроениями и интуициями романтизма. Неоромантической по характеру было философия символистов конца XIX — начала XX в.

Рассмотрим детальнее культурфилософию основных теоре­
тиков романтизма. Новалис (псевдоним; настоящее имя —
Фридрих фон Харденберг, 1772—1801) был назван Гёте «импера­
тором романтизма». Действительно, именно он сформулировал
ключевые идеи течения всего за несколько активных лет своей
короткой жизни. Во фрагменте «Ученики в Саисе» (1798), по­
этическом цикле «Гимны к ночи» (1800), незаконченном романе
«Генрих фон Офтердинген» (1791—1800), в сборниках фрагмен­
тов и афоризмов он обрисовал контуры нового философского
мировоззрения, ставшего активным фер­
ментом будущего романтизма. Свою фило­
софию Новалис называл «магическим идеа­
лизмом», подразумевая этим двуединую за­
дачу одухотворения природы и воплощения
в конкретную реальность идеальных потен­
ций человека. Залогом осуществления этой
цели Новалис считал «магию» слова и спо­
собности поэтического воображения. «Ма­
гический идеализм» — программа целостно­
го физического и духовного преображения
Новалис человека, который должен отказаться от ре-

прессивного отношения абстрактной рациональности к природе и осознать скрытые в индивидуально-чувственном обобщающие силы. Просвещенческий рационализм, по Новалису, ошибочно подменил задачу творческого культивирования чувства гипер­трофией мысли: «Мысль — это только сны ощущения, умершее чувство...» (ср. с учением Гёте о прафеномене). Чуждый Просве­щению как мыслитель, реабилитировавший Средневековье, и поэт, воспевавший таинственное единство любви и смерти, Но­валис в то же время своеобразно продолжает просвещенческую трактовку творчества как трудового преображения природы.

Философия, по Новалису, — это «искусство извлекать мыс­лью мировую систему из глубин нашего духа». Дух — это «жизнь жизни», возвращающая природе смысл. Природа же — это на­бросок того, чем должен стать наш дух в своем развитии. Для мыслительного стиля Новалиса особенно характерно выстраива­ние восходящих рядов разноприродных явлений и нахождение соответствий и «перекличек» между элементами внешне несход­ных рядов. Причем Новалис использует не только аналогию, в рамках которой одно явление объясняется через другое, но и ме­тод связи «несходного с несходным», при котором явления при­обретают смысл, вступая в отношения взаимошифрования. Это делает Новалиса не только родоначальником нового символиз­ма, но и — наряду с Гёте — основоположником морфологии культуры. Свою мистическую натурфилософию (в которой ощу­щается влияние Бёме) Новалис тесно увязывает с мистической историософией, в центре которой учение о «золотом веке», жду­щем спасенное поэзией и религией человечество. (Сценарий спасения сжато изложен в романе «Генрих фон Офтердинген» (вставная «сказка Клингсора», ч. 1, гл. 9.)) Статья «Христианст­во, или Европа» (1799), посвященная толкованию роли католи­цизма и протестантизма в европейской культуре (и решительно отвергнутая поначалу единомышленниками), стала первым ма­нифестом христианского консерватизма и обозначила конец эпохи Просвещения.

Ф. Шлегель (1772—1829) и его брат А. В. Шлегель были веду­щими организаторами и теоретиками йенского кружка, основа­телями программного журнала «Атенеум». Профессиональные филологи, они создают романтическую философию языка, ут­верждая его сердцевиной культуры, и пересматривают с этой точки зрения историю мировой литературы.

Фридрих Шлегель в работе «Об изучении греческой поэзии» (1795—1796) выстраивает основные схемы романтической интер-

242

6. История культурологической мысли

XVIII век

243

Ф. Шлегель

претации культуры. Продолжая винкельма-новскую тему, он признает непреходящую ценность греческой культуры, основанной на вечных законах прекрасного и потому яв­ляющейся «высшим прообразом художест­венного развития всех времен». Такой тип культуры (ВИс1ш1§) он называет «естествен­ным». Восхищаясь им, Шлегель, однако, указывает, что у этого типа возможно абсо­лютное выражение, предельная точка роста, после которой начинается распад. Поэтому система «естественной» культуры живет по закону круговорота. Античность — это самое полное проявление «естественной культуры», которой противостоит современный тип «искусственной» культуры, основанной на субъективности, индивидуальности, характерности и самобытности. «Искусствен­ная» культура — это преобладание свободы над природой, рас­судка над чувствами, что, по Шлегелю, требует бесконечного прогресса. Слабость этого типа — в расколе «мыслящей силы» и «деятельной силы», теории и практики. Особенно ярко его сла­бость проявляется в «кризисе вкуса»: прекрасное становится лишь средством для цели; художник — «изолированным эгои­стом»; целью поэзии становится «оригинальная и интересная ин­дивидуальность», а вместо большого стиля появляется культ «ма­неры». Поэтому необходима «эстетическая революция», прорыв к «объективно-прекрасному». Предвестием такого прорыва Шле­гель считал творчество Гёте.

В качестве противовеса переживающей кризис современной культуре Ф. Шлегель выдвигает идеал «универсальной поэзии» (по-другому, «романтической поэзии», «трансцендентальной по­эзии»). Она способна преодолеть кризис, поскольку основана не на фиксированных канонах, а на принципе бесконечного разви­тия. Поэтому она в состоянии интегрировать античную и новую культуру, сблизить жанры искусства и области культуры, ввести их в общую сложную смысловую игру, чтобы не терять из виду безусловное и абсолютное, но в то же время не овеществлять и не субъективировать его. Шлегель полагает целью «универсаль­ной поэзии» некую «новую мифологию», «новую Библию» и воз­лагает в этом отношении надежды (небезосновательные, как мы можем ретроспективно заметить) на жанр романа, теории кото­рого он посвятил немало страниц. Наука и трансцендентальная философия, по Шлегелю, также могут внести свою лепту в соз-

дание «новой мифологии», но именно роману с его способно­стью к синтезу уготована главная роль. Важная черта будущей культуры — «самоизображение», то есть способность к постоян­ной рефлексии, которая не позволит ничему конечному и част­ному претендовать на сущность этой культуры и разрушить ее «универсальность».

В поздних работах — «Разговор о поэзии» (1800), «Развитие философии в двенадцати книгах» (1804—1806), «История древ­ней и новой литературы» (1813—1815), «Философия жизни» (1828), «Философия истории» (1829), «Философия языка и слова» (1828) — Шлегель детализует свое учение, организуя его вокруг новых ключевых понятий — «ирония», «юмор», «гений», «внут­ренняя жизнь», — конкретизирующих культурный механизм «са­моизображения».

Последний этап его творчества пронизан консервативно-уто­пическими идеями. Один из зачинателей индологии, Ф. Шле­гель, в работе «Исследование языка и мудрости индусов» (1808) выдвигает полуфантастическую (с элемента­ми утопии и расовой мифологии) гипотезу об индийских корнях мировой цивилиза­ции. В еще более энергичных, чем у Нова-лиса, текстах он прославляет средневековую культуру и уповает на будущее восстановле­ние ее основ (силами меттерниховской Ав­стрии) на принципах монархии и католи­цизма.

А. Шлегель

Вклад в культурфилософию его старшего брата, Августа Вильгельма (1767—1845), не столь значителен, но нельзя не отметить, что, будучи выдающимся историком литера­туры, критиком, переводчиком, лингвистом, мастером культурной эмпатии и интерпретации, он подтвердил всей своей гуманитарной практикой обоснованность теорий Фридриха. Именно благодаря ему в пантеон новой культуры входят в качестве маяков для будущей «универсальной поэзии» заново прочитанные Данте, Шекспир, Кальдерон; да и для сла­вы Гёте им было сделано немало. Им же была в значительной степени инспирирована книга де Сталь «О Германии», которая превратила локальный немецкий феномен романтизма в миро­вое событие.

Ф. Шлейермахер (1768—1834) может рассматриваться в силу тематики его исследований как «боковая ветвь» романтизма,

244

6. История культурологической мысли

XVIII век

245

Кант и немецкая трансцендентальная философия

но, по сути, все его достижения тесно связа­ны с изначальной йенской программой по­строения открытой процессуальной культу­ры личностного творчества. Будучи протес­тантским богословом, Шлейермахер создает концепцию религии как внутреннего пере­живания «зависимости от бесконечного», которая и сейчас является актуальным со­держанием протестантской мысли. В «Речах Ф. Шлейермахер о религии к образованным людям, ее прези­рающим» (1799) он решительно выводит ре­лигию из корпуса культуры, доказывая, что она не родственна ни философии, ни морали, ни искусству, ни практике, ни любо­му их сочетанию. Она — автономная реальность, коренящаяся в чувственной интуиции бесконечности. Поэтому религия не нуж­дается в ритуалах и догмах; она осуществляет себя в живом об­щении с бесконечностью и другими субъектами этого пережива­ния. Но, вступая в измерение культуры, религия приобретает символическую оболочку, становится сообщением, языком. От­сюда, во-первых, неизбежность и естественность многообразия религий и, во-вторых, необходимость взаимопонимания равно-достойных ее носителей. Отсюда вырастает основанная Шлейер-махером наука о культурных коммуникациях — герменевтика.

Одним из первых Шлейермахер инициирует эпоху смены имени у высшей духовной способности человека: эпоху преобла­дания языка над мышлением. Именно язык становится смысло­вой субстанцией культуры. Соответственно, задачи понимания, интерпретации и перевода оказываются ключевыми для духов­ной истории человечества. Верный своему методу нахождения корневой внутренней интуиции, Шлейермахер и язык понимает как выявление внутреннего мира личных переживаний. Описы­вая герменевтические процедуры проникновения в этот мир (в частности, пресловутый «герменевтический круг»), Шлейермахер не допускает возможности окончательной дешифровки искомо­го. Принципиально важно, что контрагент герменевтического действа остается «непрозрачным», психологическое вживание и «дивинация» (проективная догадка) дают лишь вероятность по­нимания, требующую постоянной коррекции и диалога. Таким образом, герменевтика оказывается не технологией, а искусст­вом — со всеми вытекающими отсюда конструктивными послед­ствиями для той культуры, которая принимает герменевтические ценности.

Еще один великий итог немецкого Просвещения — транс­цендентальная философия И. Канта (1724—1804), И. Г. Фихте (1762-1814), Ф. В. Й. Шеллинга (1775-1854) и Г. В. Ф. Гегеля (1770—1831), в рамках которой окончательно сформировалась теория культуры как самостоятельная ветвь гуманитарной мысли.

И. Кант

Рассмотрим генезис проблемы культуры в третьей критике Канта. В «Критике способ­ности суждения» (1790) Кант, как известно, анализирует понятие цели и строит свою те­леологию, завершившую его систему. При этом не происходит выявление нового типа бытия, как это было в предыдущих критиках; Кант по-прежнему убежден, что нам даны лишь два типа реальности, два самостоятель­ных мира: природа и свобода. Но появляется новый тип априори — принцип целесообраз­ности. Этот принцип не позволяет субъекту сконструировать действительный объектив­ный мир, но тот субъективный мир, который возникает в результате применения принципа целесообразности, имеет важное значение для «настоящих» миров природы и свобо­ды. Последние не имеют между собой ничего общего и нигде не пересекаются, если не считать самого человека. Но «иллюзор­ный» мир, построенный третьим априори, указывает им на воз­можность контакта. Кант рассматривает этот мир на примере двух его «измерений» (не исчерпывающих, заметим, «размерности» данного мира). Это жизнь как система организмов и искусство вместе со стоящей за ним символической реальностью.

Предмет, по учению критической философии, может вос­приниматься и мыслиться только в одном из двух аспектов: с точки зрения или природы, или свободы. Совместить их можно только в порядке последовательности смены аспектов рассмот­рения, но не принимая одновременно оба аспекта. Искусство нарушает этот закон. Его процесс и его произведение — это сво­бода, ставшая природной реальностью, или природа, действую­щая по законам свободы. Искусство — лишь «как бы» реаль­ность, оно само не вносит ничего объективно нового, но только меняет точку зрения на предмет. Предмет становится двузнач­ным, он показывает и себя, и нечто другое. Кант назвал эту спо­собность и ее результат «символической гипотипозой». Высшим

246

6. История культурологической мысли

XVIII век

247

проявлением символической способности оказывается главная категория кантовской эстетики — прекрасное. Прекрасное есть символ доброго. Символична и вторая центральная категория «Критики» — возвышенное. Она символизирует то, что выступа­ет в рамках искусства как трансцендентальный идеал.

Целесообразность как априорный принцип, порождающий все типы символического, не выводится ни из природной при­чинности, ни из свободы, которая лишь ориентируется на конеч­ную цель. Именно поэтому целесообразность есть самостоятель­ный тип априори. Для самого Канта такой результат был отчасти неожиданностью: априорность, считал он, должна порождать свой тип объективности; условный же мир целесообразности не может быть объективным. Однако оказалось, что субъективная априорность не только возможна, но и в какой-то мере необходи­ма для того, чтобы указать на допустимость гармонии природы и свободы.

Кант связывает принцип целесообразности со способностью суждения, которая в его гносеологии выполняла роль силы, со­единяющей общее правило с единичным фактом. Тот случай, ко­гда способность суждения действует без заранее данного понятия, дает нам целесообразную организацию без наличной цели, или прекрасное. «Чувственное понятие», которое как трансценден­тальная схема имело в «Критике чистого разума» важнейшую, но чуть ли не противозаконную роль примирителя рассудка и интуи­ции, находит, таким образом, свое естественное место в телеоло­гии. Но продуктивная способность воображения дает примире­ние интуиции и понятия, которое, даже если оно сумело стать общезначимым, есть лишь «как бы» реальность. Настоящую реальность телеологическое суждение может только позаимство­вать у природы или свободы. Если проводить это заимствование систематически, то мы получим в первом случае представление целесообразной иерархии живых организмов, а во втором — ис­кусство.

Второму случаю Кант уделяет несколько большее внимание из-за его значимости в системе высших способностей души. Произведение искусства, всегда имея своим материалом чувст­венность, единичные феномены, тем не менее представляет свой эстетический результат как необходимый. При этом прекрасное не имеет никаких реальных оснований для всеобщности: оно нравится без утилитарного интереса, без цели и без понятия. Прекрасное — экзистенциально нейтральная категория, для него даже неважно, существует или не существует объект, который им

сконструирован. К тому же телеологическое суждение, или «реф­лексивная способность суждения», не может опереться на апри­орное определение существования; по своей деятельности оно — творческий поиск, а не фиксация данности. Один из необходи­мых выводов кантовской эстетики состоит в том, что искусство не имеет служебного отношения ни к истине, ни к добру. Красо­та сама по себе не знает ни долга, ни правды — это нейтральная сила. Парадокс в том, что именно это открытие позволило Канту обосновать особую роль искусства в синтезе способностей души.

В сфере действия телеологического суждения Кант находит основания для той строгой игры воображения на основе транс­цендентальных гипотез, о которой шла речь в первой «Критике». Тайну искусства Кант усматривает в игре познавательных спо­собностей, в игре весьма серьезной, так как одним из ее неявных правил оказывается допущение того, что должное как бы уже стало сущим. Область этого «как бы» (ак оЬ) — не что иное, как символическая реальность. Особенность эстетической деятель­ности в том, что она может творить символы, причем обычно без сознательной устремленности. Если перед нами прекрасное, то оно уже тем самым символ, а именно символ добра. Ноуменаль-ность добра и бесцельность феноменов не имеют точек пересече­ния, но искусство с его способностью делать чувственное целесо­образным, не требуя при этом действительной цели, самим сво­им существованием реализует символический синтез сущего и должного.

Если бы Кант не открыл новый тип априорности, то есть если бы он не доказал автономию эстетического, искусство, бу­дучи подчиненным морали или науке, не смогло бы быть по­средником между этими мирами. Находясь же между столь могу­чими полюсами сил, оно в конце концов не избежит такой роли. Учение Канта о гении и эстетическом идеале дает этому теоре­тическое обоснование. Стоит обратить внимание на онтологиче­ское содержание третьей «Критики», поскольку именно оно по­зволяет локализовать предмет наук о культуре. Своей телеологи­ей Кант завершил построение системы трансцендентальных способностей души, а тем самым и структуры объективности. Выяснилось, что без понятия цели данная структура была бы не­полной. Выяснилось также, что телеология и эстетика как ее часть выполняют те функции, которые докритическая метафизи­ка возлагала на абсолютное бытие. Искусство показывает, что умопостигаемая реальность — не только абстрактный ориентир, но и в некотором смысле явление. Открытие Кантом априорной

248

6. История культурологической мысли

XVIII век

249

основы телеологии сообщило искусству и его созданиям, то есть символам умопостигаемого, онтологический характер.

В контексте описания телеологической квазиреальности у Канта появляется тема культуры (§ 83): культура человека рас­сматривается как последняя цель природы. Здесь Кант повторя­ет ход мысли своей статьи «Идея всеобщей истории во всемир­но-гражданском плане» (1784): «тайный план» природы в том, чтобы осуществить совершенное государственное устройство, позволяющее человечеству свободно раскрыть свои природные задатки, которые формирует «культура умения», и научиться ис­полнять долг из чувства долга, чему учит «культура воспитания». «Культура воспитания», таким образом, формирует человека как моральное существо, что и составляет конечную цель природы и истории. Эта тема проходит через все творчество Канта с 80-х годов¹². Кантовское употребление понятия «культура» (равно как и отличение его от «цивилизации», то есть поверхностного окультуривания) не слишком далеко отходит общего узуса не­мецкого Просвещения (культура как приобретение полезных на­выков). Культура рассматривается как средство воплощения мо­ральности: в этом отношении она не самоценна.

Однако некоторые мотивы третьей «Критики» проводят гра­ницу между Кантом и традиционным Просвещением. В парагра­фе 83 Кант дает следующую дефиницию: «Обретение разумным существом способности ставить любые цели вообще (значит, в его свободе) — это культура»¹³. Такая радикальная степень свобо­ды, во-первых, полностью переворачивает отношения человека и природы (превратив человека в цель, природа превращает себя в его средство) и, во-вторых, ставит вопрос о том, что, собственно, «культивируется», если природа перестает быть субстратом со­вершенствования. Кант вынужден развести два понятия. Он пи­шет: «Но не каждая культура достаточна для этой последней цели природы. Культура умения (ОексЫскИспкек), конечно, есть глав­ное субъективное условие для того, чтобы быть способным со­действовать [достижению] целей вообще, но ее все же недоста­точно для того, чтобы содействовать воле в определении и выборе ее целей, что существенным образом принадлежит всей сфере пригодности к целям. Последнее условие пригодности, которое можно было бы назвать культурой воспитания (дисциплины), негативно и состоит в освобождении воли от деспотизма вожде­лений...»¹⁴ Слово «дисциплина» обладает в этом высказывании несколько большей гравитацией, и это затемняет смысл введения второго — негативного — типа культуры. С «дисциплиной» все

достаточно ясно. Кант, например, так разъясняет ее смысл в сво­ей «Педагогике»: «Дисциплинировать — значит обезопасить себя от того, чтобы животная природа человека, будем ли мы рассмат­ривать последнего как особь или как члена общества, не шла в ущерб его чисто человеческим свойствам. Следовательно, дисци­плина есть только укрощение дикости»¹⁵. Но этого мало для «со­действия воле». В той же «Педагогике» Кант, чуть ниже, замеча­ет, что человека можно просто дрессировать, а можно действи­тельно просвещать: важно научить думать¹⁶. Видимо, в «культуре воспитания» (Кикиг дег 2исп1) следует уловить еще один смысло­вой оттенок. В отличие от благородного ВИсшгщ, 2исп1 — жесткое слово. 2испгеп значит «держать в строгости», «наказывать», но еще и «выращивать», «выводить породу». Возможно, это слово, близкое по значению и «воспитанию», и «дисциплине», понадо­билось Канту потому, что содержало еще один смысл — целена­правленного преобразования природы. 2исп1-культура — это культура выведения новой породы человека, «человека свободно­го». В этом негативном типе культуры содержится, может быть, весьма позитивная тема второго, метабиологического, культур­ного антропогенеза. Параграф 84 вносит окончательную опреде­ленность в понимание телеологического смысла культуры: поро­жденный ею человек есть «конечная цель творения» (пока как ноуменальный), «только в человеке, да и в нем только как в субъ­екте моральности, встречается необусловленное законодательст­во в отношении целей, и только одно это законодательство дела­ет его способным быть конечной целью, которой телеологически подчинена вся природа»¹⁷.

Параграфы 83—84 как бы соединяют две линии кантовских размышлений о культуре. Одна — наиболее очевидная — была только что обозначена. Другая менее очевидна, поскольку поня­тие культуры с ней прямо не связано, но она не менее важна. Речь идет о способности наглядного воплощения высших целей. Если вторая часть «Критики способности суждения» формулиру­ет «конечную цель творения» как плод культуры (ноуменально данную, но феноменально недоступную), то первая показывает возможность ее изображения без ее данности: возможность не­которым образом увидеть невидимое.

Завершающие первую часть параграфы 59—60 вводят понятие символического изображения и аналогии. По Канту, соответст­вующее понятиям изображение (Ваг8ге11ип§), или «гипотипоза»¹⁸, может быть или схематическим, когда понятию рассудка дается соответствующее априорное созерцание¹⁹, или символическим, ко-

250

6. История культурологической мысли

XVIII век

251

гда под понятие разума (под идею) подводится созерцание, кото­рое способность суждения связывает с этой идеей по аналогии, то есть не по сходству с созерцанием, а по «правилам образа дейст­вия», осуществляемого суждением. Схематическая гипотипоза дает прямое изображение понятия, а символическая — косвен­ное, но в любом случае это изображение, а не обозначение (указа­ние через произвольно избранные знаки). «Между деспотическим государством, — поясняет Кант, — и ручной мельницей нет ника­кого сходства, но сходство есть между правилами рефлексии о них и об их каузальности»²⁰.

Эти различения, данные в параграфе 59, можно представить в виде следующей таблицы:

Понятия	Созерцания	Изображения
Эмпирические	Примеры	—
Чистые рассудочные	Схемы: соответствующее понятию априорное со­зерцание	Схематическая гипотипо­за: прямое изображение понятия посредством де­монстрации
Разума (идеи)		Символическая гипоти­поза — символы: косвен­ное изображение поня­тия по аналогии

Это позволяет увидеть, что введение Кантом концепта сим­волической гипотипозы вносит окончательную определенность в давно волновавшую Канта тему воображения как относительно самостоятельной силы. Символические функции воображения (конкретнее — свободной игры воображения и разума), по суще­ству, позволяют связать миры видимого и невидимого, то есть миры физического факта и морального смысла. Учитывая это, мы можем понимать все сказанное Кантом об «искусстве» как учение о силе-посреднице, создающей при помощи особого рода имагинации мир-связку между природой и свободой, или, гово­ря на языке современной гуманиоры, как учение о культуре.

Различение феномена, ноумена и всего спектра познаватель­ных способностей привело к необходимости придать особый статус мышлению, которое имеет вполне определенную пред­метность, но не является тем не менее объективирующим мыш­лением. Символический способ репрезентации невидимого ока­зывается необходимым звеном кантовской системы, поскольку

решает проблему «контакта» с абсолютом, нерешенную в первых «Критиках». Жесткая дизъюнкция — в первой «Критике» между знанием и вненаучной ориентацией на идеи, а во второй — меж­ду природой и свободой — ставила под вопрос возможность дей­ствительной связи природного, человеческого и божественного. Третья «Критика» показала, как возможна такая связь и как она осуществляется на трех уровнях нарастания степени «целесооб­разности»: в «технике природы», в искусстве и в культуре.

Можно заметить, что Кант своим учением о символической сущности культуры предостерегает против многих наметившихся злоупотреблений Просвещением: против утопического овещест­вления свободы политикой; против «мечтательной» спиритуали-зации природы; против произвольно-мистической объективации ноуменального мира; против утилитарно-позитивистского отно­шения к культуре и искусству в частности. Впрочем, золотая се­редина кантовского культурсимволизма не менее наглядна и в свете тех девиаций, которые (на тех или иных основаниях) были прочерчены послекантовской спекулятивной философией.

Вернувшись к исключительно важной для Канта теме право­вого гражданского государства как высшей цели культуры, мы можем убедиться в ее неслучайности. Кантовский идеал государ­ства, если так можно выразиться, тоже своего рода символиче­ская реальность. Оно сохраняет связь с природой (запрещая тем самым самообожествление человека) и в то же время ориентиру­ет свободу человечества на сверхприродные цели.

Кант постулирует таким образом символическое познание как главный инструмент культуры и определенно указывает на две полярные опасности — антропоморфизм и деизм, — кото­рые будут неизбежны при игнорировании символизма. Именно в этом смысле Кант выдвигает свой тезис: «Прекрасное есть символ нравственно доброго»²¹, подчеркивая законность в этом случае притязания на общезначимость переживания. Параграф 60 указывает, что хотя ни науки о «прекрасном», ни ее метода быть не может, но возможна пропедевтика, заключающаяся в «культуре душевных сил, которой следует добиться посредством предварительных знаний, называемых питашога»²² и в «культуре морального чувства»²³.

Если созданная Кантом телеология культуры, задающая пре­дельные горизонты исторического развития, более важна для со­временной философии культуры, то его символизм более важен для культурологии, поскольку он отвечает на вопрос, как воз­можно систематическое изучение известных воплощений неиз-

252

6. История культурологической мысли

XVIII век

253

вестных смыслов. Этот вопрос был поставлен именно XVIII ве­ком, но общепризнанного ответа на него нет и поныне. Однако опыт следующих двух столетий²⁴ подсказывает, что предложен­ный Кантом путь остается в числе самых перспективных.

Тема культуры играла в системах немецкой классической философии, созданных после Канта, значительно большую роль, чем в самой критической философии. Это было обусловлено двумя принципиальными нововведениями: первым был метод историзма, давно вызревавший в культуре XVIII в. Он предпола­гал, что бытие объекта может быть дано только через полноту его истории, и этим решал старую проблему соотношения обще­го и индивидуального. Вторым была критика кантовского поня­тия «вещи в себе», в котором философы видели досадную непо­следовательность своего учителя. Кант, безусловно, расценил бы второе нововведение как шаг назад, поскольку этим философия возвращалась к аксиомам старой метафизики. Однако именно кантовское открытие активности познающего субъекта, его по­нимание предмета знания как создания трансцендентальной субъективности побудило философов нарушить главный запрет критического метода, запрет перехода от предмета к его бытию самому по себе. Абсолют, утверждали взбунтовавшиеся ученики Канта, может быть дан мысли в объективированных продуктах ее творчества, если это мысль самого абсолюта. Для того чтобы простые смертные могли участвовать в таком мышлении, они должны включиться в историю самопознания абсолюта. А для этого, в свою очередь, надо осознать, что любой наш духовный акт есть средство саморазвития абсолюта.

Наибольшее влияние на философов-современников Кант оказал не столько «Критикой чистого разума», сколько двумя последующими «Критиками». Эстетикой и телеологией Канта вдохновлялась романтическая школа. В ней идея историзма предстала как культ творческого процесса, в котором совпада­ют—в лице художника — природа и свобода. В «Критике спо­собности суждения» романтики нашли богатые возможности для обоснования этой интуиции. В их же среде началось увлечение мистической натурфилософией, также воспринимаемой под зна­ком исторического метода: бесконечное становление природы и вещественная индивидуальность каждого ее явления представля­лись романтикам более соответствующими понятию реальности, чем абстракции онтологии. В русле этого течения долгое время находился Шеллинг. «Критикой практического разума» вдохнов­лялся Фихте. Открытую Кантом ноуменальную сферу свободы

он истолковывал в духе историзма как моральное становление субъекта, причем тот путь, который должны были пройти инди­видуум и общество в целом, понимался как оправдание и под­тверждение автономии человеческой свободы.

Рассмотрим, какие культурфилософские идеи были в первую очередь выдвинуты преобразователями трансцендентального ме­тода. Путь решения представляли себе в общем одинаково и Фихте, и Шеллинг, и Гегель. Необходимо было построить тео­рию абсолютной личности, в которой были бы сняты оппозиции сознательного и бессознательного, абстрактной всеобщности и конкретной ограниченности. Но для осуществления решения мыслителям пришлось существенно отойти от кантовского ка­нона. Так, Фихте, который проложил этот путь для других, пре­вращает учение Канта о спонтанности «Я» в историю творения реальности через свободное самоопределение «Я». Знание, в ча­стности, трактуется как способ бытия свободы. Естественно, что тема культуры, как бы она ни обозначалась в трансценденталь­ной философии, становится чрезвычайно значимой: ведь если для Канта культура была «как бы» реальностью, порожденной двумя настоящими реальностями — природой и свободой, — то для Фихте и его последователей она становится второй реально­стью после «Я», его инобытием, поочередно принимающим ста­тус отпадения, отчуждения от него или статус возвращенного бытия. Эта реальность сохраняет телеологию символического мира культуры и принимает на себя всю нагрузку реального мира свободы. Поэтому для Фихте становится актуальной задача понимания истории, выделения в ней этапов в свете эволюции свободы, постижения национального духа и даже моделирование утопий — все, что так чуждо было Канту.