Монументальное искусство

Изобразительно-тематические композиции на фасаде и в интерьере, памятник на площади обычно посвящены воплощению и пропаганде в широких массах наиболее общих социальных и философских идей времени, увековечению памяти выдающегося деятеля или значительного события. Выступая в синтезе с архитектурой, произведения М. и. конкретизируют идейное содержание здания, ансамбля или архитектурно организованного пространства. Но зачастую они имеют относительно самостоятельное значение, являются важной доминантой ансамбля. Стремление выразить возвышенные идеи диктует величавый язык их художественных форм, масштабное соотношение с человеком, предметно-пространственной и природной средой (см. Монументальность). Ряд других произведений М. и. не несёт высокой идейной нагрузки и обычно играет в архитектуре роль аккомпанемента, декоративно организует поверхность стен, перекрытий, фасадов и т. п. Во первых, отмеченных философской широтой размышлений о мире, о величии человека, определяющим является изобразительное начало, во вторых - архитектонически-орнаментальное, сопредельное декоративному искусству (иногда это направление обозначается термином Монументально-декоративное искусство). Однако резкой грани между этими двумя разновидностями произв. М. и. не существует.

История искусства знает различные пути достижения связи М. и. с архитектурой - от унисонного повторения живописью или скульптурой членения и ритмов сооружения до контрастного соотношения с его тектоническим строем. Наряду с принципом «вписывания» монументальных композиций в архитектурные членения (фронтоны, фризы, метопы древнегреческих храмов) существует и орнаментально-ковровый принцип декорировки (сплошные майоликовые облицовки средневековых построек Средней Азии, росписи русских церквей 17 в.). Выбор каждого из этих принципов зависит от мировоззренческих основ, от общего характера стилистики искусства данного периода.

М. и. особенно активно развивается тогда, когда художественная культура эпохи проникнута ярко выраженным пафосом утверждения позитивных социальных ценностей. В то же время борьба с фашизмом, империализмом, колониальным гнётом, социальные и национально-освободительные движения способствовали возрождению М. и., придали ему страстность и убедительность. Для произведений художников-монументалистов 20 в. характерны острая публицистическая направленность, личностно-эмоциональный подход к раскрытию темы, часто перерастающий в классовую оценку изображаемого события (произведения мексиканских монументалистов, росписи зданий коммунистических муниципалитетов в городах Италии и Франции).

М. и. в социалистическом обществе, продолжая традиции великих мастеров прошлого, утверждавших идеи гуманизма, призвано участвовать в активном преобразовании действительности. При социализме М. и., освобождаясь от необходимости служить интересам эксплуататорских классов, полностью раскрывает своё демократическое общественное начало. Социалистическое общество внесло новое содержание в М. и., расширило сферу его действия до масштабов целых городов и крупнейших общественных и промышленных комплексов. Ещё в 1918 начал осуществляться ленинский план монументальной пропаганды. Высокими идейно-художественными качествами отличаются монументальные скульптурные работы Н. А. Андреева, В. И. Мухиной, И. Д. Шадра, С. Д. Меркурова, М. Г. Манизера, монументальная живопись Е. Е. Лансере, В. А. Фаворского, П. Д. Корина, А. А. Дейнеки и др. В 1960-е гг. М. и. становится неотъемлемой частью мемориальных сооружений (в Саласпилсе, 1961 - 67, скульпторы Л. В. Буковский, Я. Заринь и др..; на Мамаевом кургане в Волгограде, 1963 - 67, скульпторы Е. В. Вучетич и др. в Хатыни. В социалистическом обществе созданы предпосылки для того, чтобы М. и. стало важным компонентом идейно насыщенной, художественно организованной среды для повседневной трудовой и общественной деятельности человека.

Формирование городской архитектурно-планировочной структуры – единая комплексная задача. Пространственный комплекс ансамблей площадей, бульваров, парков, магистральных улиц будет неполным без включения в эту структуру произведений средового дизайна, малых архитектурных форм и форм современной художественной практики (городская скульптура, инсталляция).

Приложение к лекции “Дизайн”

Алессандро Мендини - архитектор, дизайнер, художественный критик, историк и теоретик дизайна, выдающийся деятель "радикального", а затем "нового дизайна".

Родился в Милане. Получил архитектурное образование. В 60-е годы работает в архитектурном бюро Ниццоли. С 1970 г. - главный редактор журнала "Casabella". Проявив незаурядный редакторский дар, быстро превращает его в передовое архитектурное издание - рупор итальянского проектного авангарда. Вокруг журнала складывается сплоченный коллектив единомышленников (Ф. Раджи, П. Нава, Г. Пеше, Э. Соттсасс, члены групп "Аркизум", „Суперстудио" и др.). Мендини быстро выводит журнал из кризиса и превращает его в пользующееся международным авторитетом передовое архитектурное издание. 

В 1973 г. был среди основателей Global Tools, школы радикальной архитектуры и антидизайна. 

В 1976 году Мендини уходит из "Casabella" и создает журнал "Modo" (1977) - рупор пострадикализма и нарождающегося "нового дизайна". В 1980 г. становится главным редактором журнала "Domus", превращая его в еще один центр "нового дизайна". В течение двух лет Мендини ведет журнал параллельно с "Modo", после чего целиком посвящает себя новому изданию. Кардинально меняя облик и содержание этого достаточно умеренного, добропорядочного и институционально благополучного журнала, Мендини превращает его в еще один центр „нового дизайна", смещая, однако, внимание на искусство, моду и своего рода „от кутюр" дизайнерского авангарда. Начинает выпуск приложений к нему: „Domus Moda" и „Quademi Domus".

В это время Мендини занимается энергичной деятельностью по собиранию и организации рассеянных сил потенциальных „новых дизайнеров". Инициирует и координирует множество проектных программ, учебных курсов, выставочную деятельность и прочее, превращая каждую инициативу в своего рода проектно-поисковую лабораторию, объединяющую лучшие силы итальянского проектного авангарда. Излюбленная Мендини форма реализации подобных программ на рубеже 70-80-х годов - средовая инсталляция-перформанс, осуществляемая либо в контакте с авангардными театральными группами („Бесконечная мебель", 1981; ряд сценографий для театральной труппы „Magazzini Criminali" - „Криминальные склады", и пр.), либо самостоятельно - так называемые "немые сцены" („Городской интерьер", Палаццо Диаманти во Флоренции, 1978; реконструкции „банальных комнат"; оборудование витрин и интерьеров модных магазинов Фьоруччи и др.). 

В 1979 году присоединяется к группе "Алхимия" и вскоре становится ее творческим лидером. Одновременно с издательской и теоретической деятельностью Мендини проектирует, делая острые, радикальные вещи. Мендини-художник приобретает репутацию модельера предметного мира, определяющего уровень „от кутюр" итальянской и мировой продукции
Понятия "Ре-дизайн" и "банальный дизайн" связаны с деятельностью Алессандро Мендини. Мендини подвергал редизайну уже успевшие стать классикой дизайна произведений, тем самым превращая их в новые, ироничные объекты. Его кресла "Суперлегера" (Superleggera) Жио Понтии и "Василий" Марселя Бройера, ре-дизайн стула Тонета принесли веселое настроение в "надменность" "хорошего дизайна" и "хорошего вкуса". Мендини принадлежит идея так называемого банального дизайна, передающего ощущение интеллектуальной и культурной пустоты, свойственное индустриальному обществу. Банальность объекта подчеркивалась использованием яркого цвета или орнамента, как, например, в известном произведении Мендини - кресле "Пруст", которое он создал в 1978 году для студии "Алхимия", и которое было вновь выпущено компанией Cappellini в 1993. Те же принципы выражала выставка "Банальные объекты", организованная им на Венецианской биеннале в 1980 году.

Серия Мендини "Бесконечная мебель" (Mobile Infinito, 1981) давала широкие возможности комбинаторики, позволяя потребителю самому составлять различные комбинации и участвовать, таким образом в общем творческом процессе. 
Сотрудничал с фабриками CASSINA и ALESSI, для которой создал, в частности, известную серию "Анна". Эта серия представляет собой многочисленные кухонные приспособления в виде антропоморфных фигурок с одинаковым условным лицом Анны: Анна-свеча, Анна-время, Анна-сыр, Анна-перец, Анна-свет и т. д. Коллекция стала одной из самых продаваемых в середине девяностых.

Кроме того, в 1983 году Мендини принимал участие в уникальном проекте „Tea & Coffe Piazza" - „Площадь чая и кофе", зародившимся в конце 70-х годов и продолжающеимся до сих пор. Проект объединил одиннадцать ведущих архитекторов постмодернизма, таких как Майкл Грейвз, Паоло Портогези, Ханс Холляйн, Альдо Росси и других. Главная идея акции была сформулирована как "архитектура в миниатюре". Одиннадцать оригинальных сервизов из серебра, спроектированных в рамках проекта, были выпущены ограниченным тиражом и представлены публике в Милане, в церкви Сан Карпофоро.
С 1982 года сотрудничает с фирмой Zanotta. С 1994 г. - проектирует множество офисов для часовой фирмы "Swatch", а также модели часов Cosmesis и Metroscape.

В середине 80-х годов, в период нарастания внутреннего кризиса в „новом дизайне" (его коммерциализации и профанации откровенной халтурой), Мендини резко снижает свою публичную активность. В 1985 году он покидает „Domus" и на время уходит в подполье, продолжая, однако, разрабатывать в узком кругу единомышленников из „Алхимии" проектно-критические акции и программы, зачастую отмеченные интонацией разочарования (перформанс „Ничто", 1984) или имеющие сугубо частный, интимный характер („Живописный дизайн", или „Спроектированная живопись", - парадоксальное столкновение методов спонтанного живописания и проектирования), а также занимается педагогической деятельностью (с 1983 года - профессор дизайна в Высшей школе прикладного искусства в Вене). 
В конце 80-х Мендини вновь выходит на широкую арену культурной жизни в качестве идейного вдохновителя и главного редактора журнала "Ollo". Этот журнал, практически лишенный текстов и строящийся на подборе визуального ряда, расценивается критикой как самое передовое явление в сфере графического дизайна, полиграфии, визуальной коммуникации и информации рубежа 80-90-х годов. 

В это же время Мендини обращается к архитектуре, открыв совместно со своим братом Франческо студию "Ателье Мендини". Среди его построек: Музей Гронингер в Нидерландах (1989-1994), Башня Рая в Хиросиме (Япония, 1989), Casa Della Felicita для Альберто Алеcси в местечке Омегна (Италия, 1989). Для совместной работы над последним проектом Мендини привлекает к сотрудничеству таких выдающихся дизайнеров современности как Боба Вентури, Альдо Росси, Этторе Соттсасса, Акиле Кастильони, Андреа Бранци и др. 

Плоды поистине вулканической деятельности Мендини представлены во многих музеях мира и коллекциях по всему миру. Его работы находятся в постоянной экспозиции Музея современного искусства и в Метрополитен Музее в Нью-Йорке, в Центре Помпиду в Париже и других музеях. 

Своими теоретическими и практическими работами и частичной переработкой дизайна других Алессандро Мендини, начиная с семидесятых, внес важный вклад в дискурс постмодернизма. Фигура Мендини, в течение двадцати лет являющегося организатором, координатором, критиком, поэтом и душой обновления итальянской и международной проектной культуры (в 1979 году эта его деятельность была отмечена премией „Золотой циркуль"), воплощает в себе лучшие черты деятеля культуры итальянского типа. 


Этторе Соттсасс - выдающийся дизайнер, архитектор, художник, теоретик и философ проектной культуры. Символ "итальянской альтернативы" в дизайне.
Родился в 1917 в Инсбурге (Австрия) в семье архитектора Этторе Сосссаса-старшего. Изучал архитектуру в Турине в Политехническом университете. Во время учебы писал статьи по искусству и дизайну интерьера совместно с туринским дизайнером Луиджи Спаззанпан (Luigi Spazzanpan), после войны работал в архитектурном бюро Giuseppe Pagano пока в 1947 в Милане не открыл свое дизайн-бюро, Studio. В 1957 Соттсасс был назначен дизайнером компании Poltranova и был вовлечен в процесс дизайна и производства современной мебели и осветительных приборов.

В 1962 Соттсасс опубликовал в "Домусе" статью "Дизайн". Основная идея этой статьи - дизайн имеет дело не с функцией и рациональностью вещи, а со средой, с культурной атмосферой, в которую погружен объект. Вещь воспринимается как магический объект, но не как орудие для выполнения функции. Отсюда - "медитативный дизайн", спонтанность, авторский жест - проектный стиль Соттсасса.

К началу 60-х Соттсасс завоевывает широкую популярность в среде альтернативного дизайна. Его студия вскоре превратилась в авангардную творческую лабораторию, самое модное место встреч независимой и передовой молодежи Милана. Но одновременно Соттсасс зарабатывает репутацию "серьезного" промышленного дизайнера своими проектами для фирмы Olivetti, в которой начал работать с 1958 в должности консультанта по дизайну. За 20 лет сотрудничества с Olivetti Соттсасс создал немало прекрасных вещей, многие из которых стали знаковыми - калькулятор Logos 27 (1963), печатных машинок Praxis 48 (1964), Valentine (1969). Портативная пишущая машинка Valentine изготавливалась из яркой красной дешевой пластмассы в сочетании с активно-желтыми бобинами - и из орудия труда превратилась в инструмент для творчества. В технический промышленный объект внедрился стиль поп-культуры. Сегодня самую любимую машинку секретарш уже не встретишь ни в одной бухгалтерской конторе, зато ее можно увидеть в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Valentine стала музейным экспонатом так же, как и многие другие вещи Этторе Соттсасса.

Одним из самых выдающихся его проектов для Olivetti была Elea 9003 - электронно-вычислительная система (1959), за дизайн которой Соттсасс был награжден премией Compasso d'Oro (Золотой циркуль). Чтобы сделать компьютер легко управляемым, понятным для пользователя, Соттсасс прибег к принципам модульности и семантической определённости. Ввёл систему цветов, разделяющих операционные зоны. Корпуса машин облачил в большие полированные листы алюминия, подойдя к соотношению объёмов с позиций архитектуры. Эти объекты можно было в каждом интерьере устанавливать по-своему, не обязательно придвигая к стене. Важным, гибким и экономичным нововведением Соттсасса стало решение не прятать кабели и провода в полу, а заключать в корпус и размещать поверху.

В творческом методе Соттсасса удивительным образом сочетались бунтарство и профессионализм. С равным успехом он работает как "серьезном" функциональном стиле, развивая идею "нейтральной" формы, так и в "альтернативном дизайне", став одним из его идеологов. В альтернативном ключе он создает серии монументальной керамики и мебель для фирмы Poltranova.

Как выдающийся член движения Радикального дизайна, Соттсасс стал одним из основателей группы Global Tools (1973) - школы радикального дизайна и архитектуры. Ирония и критицизм, обращение к экологии и протесты против ограничений творческой свободы, нарочитое обыгрывание кича, дурновкусия и при этом создание идеальных архитектурных проектов - вот что занимало членов Global Tools. В целом группа создавалась не для проектирования реальных объектов, а ради дискуссий, общения, осознания и проработки новых идей.

К середине 1970-х Радикальный дизайн пережил пик своего расцвета, надежды на социальные изменения через дизайн и архитектуру не оправдались. Но это течение вымостило путь для появления новых лидеров поп-дизайна, "Алхимии" и "Мемфиса", эффективно и всесторонне обновивших итальянский дизайн. С 1981 по 1988 Соттсасс был лидером группы "Мемфис", которая под его руководством стала центральным явлением в создании интернационального движения постмодернизма.

Сначала группа существовала как отделение студии "Алхимия" - галереи экспериментальных работ, не предназначенных для промышленного производства. Дизайн студии был элитарен и осознано интеллектуален. Продвижение придуманных Алессандро Мендини - творческого лидера студии - направлений "re-design" и "банальный дизайн" стало главным в идеологии студии "Алхимия", и Соттсасс который находил такой подход слишком ограниченным, покинул группу и совместно с Андреа Бранци (Andrea Branzi) и Микеле де Лукки (Michele De Lucchi) основал "Мемфис".
80-е прошли под знаком "Мемфиса" - его стиль стал наиболее влиятельным в мировом дизайне. Смешение тем и косвенное цитирование стилей прошлого, используемое дизайнерами "Мемфиса", способствовали созданию стилистики постмодернистского дизайна.
Соттсасс продолжал работать в области дизайна мебели, создавал изделия из металла и стекла для "Мемфиса" вплоть до 1985 и, в конечном счете, в 1988 распустил группу.

Еще в 1981 совместно с тремя молодыми архитекторами - товарищами по "Мемфису" Альдо Чибиком (Aldo Cibic), Маттео Туном (Matteo Thun) и Марко Дзанини (Marco Zanini) основал фирму Sottsass Associati в Милане, которая работает над архитектурными и интерьерными проектами.

Студия проектирует мебель, аксессуары, бутики (в частности, для магазинов Fiorucci, Еsprit - начиная от архитектуры и заканчивая внутренним оформлением). Вообще, в конце 80-х Sottsass Associati выполнила много архитектурных проектов, среди них несколько частных домов в США, в штате Колорадо, частный дома в Palo Alto, общественное здание David Kelley, Malpensa 2000 - здание аэропорта около Милана, бар Zibibbo в Японии (1988) и другие. Sotsass Associati также работал с такими компаниями, как Apple, NTT, Philips и Siemens, в то же время Соттсасс продолжает индивидуальную деятельность, создавая предметы из стекла и керамики, он разрабатывает дизайн ювелирных изделий для Cleto Munari, изделий из металла для Alessi, мебели, изделий из стекла и керамики для Design Gallery в Милане и столовых приборов для Swid Powell.

Сегодня Соттсассу почти 90. Он всё так же много работает в своей миланской студии, почти ежегодно выступает с новыми проектами. Исследователи творчества Этторе Соттсасса единодушно признают, что дизайнер окончательно "повзрослел" с наступлением 90-х. Он больше не увлекается яркими цветами и странными формами, его дизайн стал более зрелым, продуманным и техничным. "В самом начале своей карьеры я был слишком агрессивен и самонадеян, - вспоминает сегодня Этторе Соттсасс. - Я мог думать только о вековом функционализме вещей и пытался найти самый функциональный стиль... С годами я обрел новый источник вдохновения. Я просто задал себе вопрос, а что бы я мог предложить обществу, людям, которые меня окружают? Все мои последующие упражнения в дизайне - поиск ответа на этот вопрос".

Названный критиком и директором "Мемфиса" Барбарой Радис (Barbara Radice) "культурным кочевником", Соттсасс через всю свою карьеру пронес почти "антропологический" подход к дизайну, черпая вдохновение из поп-культуры, в стилях прошлого, а также из своего личного жизненного опыта. Соттсасс был ведущей фигурой радикального дизайна в 1970-х и стал одним из самых выдающихся представителей постмодернизма в дизайне 1980-х годов. Отражая мятежный характер своего создателя, работы Соттсасса колеблются от поэтических до игривых и пышно красочных. Они всегда крайне интересны, иногда спорны, но никогда - слабы или скучны.