Дэвид Хардинг. Public art: спорный термин и оспариваемая практика

Термин «public art» широко используется на протяжении сорока с лишним лет для описания определенной художественной практики, продукты (результаты) которой можно обнаружить в доступных для широкой публики городских пространствах - на улицах, площадях, в парках и других закоулках. Помимо всего прочего, этот термин призван подчеркнуть общедоступность (в буквальном смысле слова) местонахождения объекта public art, в отличие от «ограниченной доступности» художественных галерей и музеев современного искусства. В то же время, содержание термина не сводится лишь к характеру пространства, в котором находится произведение искусства. Вывод искусства за пределы галерей и музеев зачастую приводит к тому, что оно, будучи размещено в хаотичном (по сравнению со специально организованным для созерцания и изучения художественных произведений пространством соответствующих институций) и открытом общественном пространстве, становится объектом внимания гораздо более широкой и разнообразной публики. По словам Дженет Кардон (Janet Kardon), «public art является основной площадкой, на которой демократические идеи и эстетическое выскомерие пытаются договориться друг с другом».

Трудно точно определить, когда именно термин «public art» вытеснил термин «public sculpture» («скульптура в общественных местах»), но уже в конце 60-х годов он начинает использоваться более или менее регулярно. В каталоге выставки «Sculpture in the Environment» («Скульптура в окружающей среде», Нью-Йорк, 1967) Ирвинг Сандлер (Irving Sandler) пишет: «если достаточное количество художников получит возможность работать в публичных пространствах, может сформироваться новая эстетическая традиция, традиция современного искусства в общественных местах (public art), отличного от искусства мастерских (studio art)». В каталоге другой выставки на открытом воздухе «Nine Spaces/Nine Artists» («Девять пространств / девять художников» (Миннеаполис, 1970), ее проектный директор Ричард Кошалек (Richard Koshalek) озаглавил свое эссе «Новая идиома искусства в общественных местах» («A New Idiom of Public Art») и написал, что «в Америке и в других странах многие художники раскручивают новую идиому public art, которая стремится выйти за пределы галерейного/музейного контекста». Все эти примеры демонстрируют значительный сдвиг от традиции использования скульптурного объекта в качестве главного средства художественного выражения в открытом публичном пространстве к более широкому диапазону художественных практик.

В Великобритании на волне успешного включения искусства в программу «Фестиваля Британии» 1951 г., в парках и других городских пространствах было организовано несколько выставок скульптуры на открытом воздухе. Только в 1968 году подобные выставки прошли в Бристоле, Ковентри, Лондоне и Ноттингеме. Показанные на них скульптуры в основном представляли собой ранее созданные работы, хранившиеся в мастерских художников или выполненные в натуральную величину на основе уже существующих макетов. В обзоре этих выставок Джереми Рис (Jeremy Rees) обозначил некоторые из проблем, которые они породили: «Очень немногие из выставленных работ были специально созданы для тех площадок, на которых они были размещены, и почти во всех случаях не принимался во внимание масштаб... Если у вас нет подобного опыта, трудно в полной мере оценить глубину проблем, возникающих в связи с показом работ на открытом воздухе (в противоположность экспонированию в галерее), когда они могут вызвать непредсказуемую реакцию у озадаченной и, зачастую, поверхностно-враждебной публики... Художники не подозревают о данной ситуации и не могут дать себе отчет в том, что контекст, с которым им приходиться сталкиваться при демонстрации своих работ в публичном пространстве, на открытом воздухе, не имеет ничего общего с выставками в галереях. Это никоим образом не ставит под сомнение саму идею городской скульптуры, но создает условия, которые скульптор должен принять с самого начала». Рис указывает на то, что работы, экспонировавшиеся на этих выставках, должны были быть связаны со своими площадками, что нужно было обращать внимание на масштаб и принимать во внимание потенциальную аудиторию, и что все все окружение сильно отличалось от традиционного контекста, в котором демонстрировались произведения искусства. Эти наблюдения позволяют проследить, как беспокойство по поводу указанных проблем порождает еще один термин, связанный с «public art», - «site-specific» («учитывающий особенности места»).

В своем эссе, опубликованном в «Studio International» Лоренс Аллоуэй обратил внимание на тот факт, что существуют различные уровни регулирования публичного пространства. Некоторые пространства менее жестко регулируются, чем остальные, и public art более естественно существует в тех местах, которые более доступны для публики. Барри Гринби (Barrie Greenbie) в статье «Измерения публичного пространства» предполагает, что и эти менее структурированные публичные пространств также обладают различными характеристиками. Чтобы описать две из них, он придумал два новых слова – «proxemic» и «distemic». Пространства первого типа (proxemic) обладают сильной связью с определенным сообществом или группой; их можно обнаружить, например, в жилых районах городов, где люди ощущают свои притязания на улицу, ан которую выходят фасады домов, и окружающую ее территорию. Пространства второго типа (distemic) - это крупные пространства в центрах городов, которые совместно используются всеми жителями и постетителями города. По поводу последних он замечает: «Они являются территорией личности, которой присуща определенная степень нонконформизма, допустимая лишь в немногих пространствах первого типа». Следующий из этого вывод заключается в том, что в разных средах должны использоваться разные процессы и отношения при создании произведений public art.

Художники всегда в той или иной форме вносили свой вклад в ткань города. Только на протяжении XX века их участие сократилось практически до нулевого. В прошлом работа художников в городах, в основном, была оринетирована на создание постоянных объектов или, по крайней мере, тех, существование которых рассчитано на длительный период. На сегодняшний день это по-прежнему остается актуальной задачей. Развитие городской ткани не может быть отдано на откуп архитекторам, инженерам и планировщикам. Художники должны внести свой особый вклад в обогащение сложного городского пространства, рассчитанный на долгосрочную перспективу. Перефразируя предисловие к эссе Мишеля де Серто (Michel de Certeau), «Прогулки в городе» («Walking in the City»), можно сказать, что public art придает прогулкам дополнительное измерение, столь же отличное от делового аспекта жизни, как поэзия отличается от учебника по планировке. Public art замедляет скорость движения и усиливает его созерцательный характер, сообщая городскому опыту XX века ту неспешность и очарование, которые Вальтер Беньямин обнаружил в «отдыхающем наблюдателе» XIX столетия. Повседневная жизнь приобретает особую ценность, когда она протекает в «зазорах» между отрегулированными машинами крупных силовых центров.

Однако, большая часть соверменной практики актуального искусства носит отличается недолговечностью. Public art также имеет дело с временным. Сила образа или идеи, которые рассмтариваются или воспринимаются на протяжении ограниченного промежутка времени, может запечатлеться в памяти. Оставшаяся документация может апеллировать к коллективной памяти. Как показали Эстер и Иоахен Герц (Esther and Joachen Gerz) в своих невидимых памятниках, искусство идей – концептуализм – может быть лучшим выразителем отношений между искусством и городом, чем искусство объектов.

В Великобритании (в отличие от США) школы искусства ответили на эти изменения тем, что на протяжении последних тридцати лет разработали и ввели в учебные планы курсы различного уровня и продолжительности, как обязательные, так и факультативные, с тем чтобы дать художникам образование, позволяющее заниматься public art с учетом сложившихся тенденций. И если были созданы эти курсы и запущены соотвествующие исследовательские проекты, есть надежда, что дойдет дело и до других навыков и установок, необходимых в ситуации выхода искусства в широкое публичное пространство. Public art является полезным термином для обозначения искусства, возникающего на волне этих изменений.