Тема: Эстетическое и художественное творчество

Как считают известные ученые, представители феноменологической социологии знания П. Бергер и Т. Лукман, именно специфически человеческие явления образуют сферу социального [1]. Художественное творчество, несомненно, выступает именно таким явлением, образуя сугубо человеческую жизненную перспективу. В социальном контексте художественное творчество выступает как виртуальное пространство, в котором моделируются личностное поведение и поступки, конкретные ситуации и события, личностно открывается символическое поле «вечных» нравственно-философских истин, строится система жизненных приоритетов. Поэтому данный вид творчества, несомненно, является одной из важнейших стезей трансцендирования и самосовершенствования Homo Socius. «Создание человеком самого себя всегда и неизбежно ‒ предприятие социальное», ‒ пишут П. Бергер и Т. Лукман [2].

В социокультурном пространстве наличествуют разнообразные формы художественного творчества ‒ от создания произведения искусства до его восприятия и интерпретации. Поэтому в настоящей статье мы раскроем основополагающие, глубинные аспекты творчества как такового и художественного творчества в частности, характеризующие его как пример трансцендирования человека посредством искусства.

Анализ творческой природы трансцендирования требует, по нашему мнению, его рассмотрения в предельно широком контексте. В его рамках данный феномен можно интерпретировать как процесс, развёртывающийся в течение всей жизни и основывающийся на многообразии жизненного опыта ‒ учебного, повседневно-житейского, нравственного, интеллектуального, религиозного, эстетического и т.д. Следовательно, исследуя социальный аспект трансцендирования в искусстве, важно опираться на понимание происхождения и развития индивидуальной человеческой жизни, жизненных процессов в целом.

Плодотворным подходом в этой связи мы считаем тот, который представляет современный американский философ, эстетик, литературовед Анна-Тереза Тименецки.

Ученый противопоставляет традиционным концепциям, трактующим человека и Природу как универсальные, автономные явления, свое видение места человека внутри конкретного мира вещей и существ, где он и находит свои силы, побуждения и ограничения. Она придерживается целостного подхода в трактовке человеческого функционирования. Ни одна из характеристик человека ей искусственно не выделяется ‒ естественно-биологическое и культурно-социальное начала соединены в индивидуально-личностном бытии человека, в творческом логосе его жизни. Погруженность в экзистенциальное пространство единства-всего-живого, Природы и Космоса, творческая доминанта отнопоэзиса жизни ‒ вот целообразующие моменты в ее интерпретации человека.

А.-Т. Тименецки считает, что понятие «жизнь» означает самоиндивидуализацию и указывает на то, что человек сам себя реализует, самоинтерпретирует в процессе жизни. Жизнь развивается, согласно ее концепции феноменологии жизни не вслепую, а по определенным энтелехиальным законам; она развёртывается благодаря взаимодействию различных энергий и сил, имеющихся в самоиндивидуализирующих комплексах ‒ индивидуальностях.

Соглашаясь с А.-Т. Тименецки в том, что жизненное развитие берет свое начало из единого внутреннего энтелехиального центра и развертывается по определенным творческим законам, присущим индивидуальностям, можно предположить, что каждая человеческая личность имеет собственный путь трансцендирования, обусловленный особым энтелехиальным проектом. Поэтому философия должна учитывать фактор самобытности, эксклюзивности, оригинальности трансцендирования каждой индивидуальности.

Тименецки вводит понятие онтопоэзиса жизни, имея в виду целостноориентированную систему, регулирующую процессы становления изнутри и извне, функционирующую под эгидой принципов самоиндивидуализации, социальной и культурной креативности

Употребляя данное понятие, автор, тем самым, продолжает философскую традицию, идущую от Кьеркегора, выражающуюся в привлечении художественно-эстетических принципов познания мира, человека, философии. Однако, в отличие от Гуссерля и Мерло-Понти, употреблявших понятия «поэзия истории философии», «истории ‒ поэзии» применительно к иррациональному постижению истории и философии, американский ученый употребляет его с целью обозначить процессы становления различных индивидуализирующих комплексов жизни. Синтез двух греческих слов, одно из которых отсылает нас к аристотелевской «Поэтике», придает смыслу нового понятия весьма специфичный характер. Самоиндивидуализирующая система жизни, закономерности ее самоорганизации и развития обнаруживают в себе, в сущности, закономерности искусства и художественного творчества, также являющегося целостно-ориентированной системой, индивидуально и творчески рождающей новые смыслы и значения. Поэтому онтопоэтическая система содержит в себе, на наш взгляд, компонент трансцендирования как особого индивидуализирующего комплекса жизни.

В этапах жизненного развития Тименецки выделяет особую фазу жизненного конструктивизма ‒ cтадию Человеческого Состояния. Она имеет такие составляющие как изобретательско-творческие способности, творческое воображение и волю. Именно творческое воображение разрывает ранее установившийся энтелехиальный код и тем самым порождает иной уровень жизненной ориентации; под эгидой Творческого воображения развиваются Воображение, Память, Воля и Интеллект ‒ способности, обладающие собственными, отличными друг от друга внутренними закономерностями развития (энтелехией), и продвигающие самоиндивидуализацию и, следовательно, трансцендирование. Данные способности функционируют в целостном творческом пространстве [см.: 3].

Следует отметить, что в концепции феноменологии жизни американской исследовательницы творчество предстает как родовое качество человека. Творческий акт «освещает» истинно человеческую линию жизни, только он, согласно Тименецки, открывает специфику зарождения и функционирования всех процессов сознания, объясняет феномен универсальности возможностей человека. Тем самым креативность выступает как один из важнейших факторов самосовершенствования и гармонизации всех способностей и сил человека, она является также методом трансцендирования, ведущего к самопознанию, саморазвитию, самореализации личности. Благодаря творчеству выделяются, по Тименецки, три смыслообразующих фактора, три доминанты целостной жизнедеятельности человеческого существа: эстетико-поэтическая, моральная и интеллектуальная. Данные доминанты представляют собой своеобразную интерпретацию автором триумвирата человеческих ценностей ‒ Красоты, Добра, Истины. Причем данные составляющие Человеческого Состояния являются, согласно Тименецки, чувствами, то есть естественно-биологическим и душевным фундаментом Культурного Состояния, а не результатом общественно-исторического развития и практики. В этом моменте анализируемая концепция перекликается с теорией Е. Я. Басина о нравственном происхождении художественной энергии [4]. Именно на базе чувств возможно формирование и становление человека и социума. Эстетико-поэтическое, моральное и интеллектуальное чувства являются фундаментом развития трансцендирующего индивидуального духа, духовности. А проводником развития духовности, местом ее скрепления с телесностью и душой является «возвышающая кузница души» [5] ‒ творчество.

Таким образом, американский феноменолог выдвигает положение о творчески-самоиндивидуализирующей, онтопоэтической сущности человека. Самоиндивидуализация человека является частью всеобщей самоиндивидуализирующей системы жизни. Человек проявляет себя не «венцом», а частью пространства единства-всего-живого и универсума. Это приводит к пониманию необходимости включения процесса трансцендирования в контекст гармонии данного единства (космического, природного, социального).

Исходя из концепции А.-Т. Тименецки, ученицы Р. Ингардена, можно придти к выводу о том, что личность в ходе своего формирования и целостного развития устанавливает собственную систему логических связей, мотиваций, ценностных контуров. Поэтому в исследовании трансцендирования необходимо учитывать фактор множества рациональностей, типов индивидуализации и свойств смысла, а также изучать генезис и становление закономерностей индивидуальности.

Учитывая все вышеизложенное, при рассмотрении социальной стороны трансцендирования в искусстве важно исследовать специфику понимания художественного творчества как открытости возможностей проявления, «высвечивания» человеческого бытия. Необходимо также выявить, каким образом художественное творчество предстает не отличительной особенностью избранных, а имманентной характеристикой человеческой природы. И, наконец, важно выделить те сущностные черты художественного творчества, которые помогают осуществлению трансцендирования.

В связи с этим мы обратимся к концепцииодного из самобытнейших мыслителей ХХ века Мартина Хайдеггера, в основе которой лежит, как мы считаем, тонкое, философско-поэтическое понимание художественно-творческой природы человека.

Ученик основателя феноменологии Эдмунда Гуссерля создает учение о творческом, по сути ‒ трансцендирующем характере бытия человека. Только творчески открывая возможности какого-либо феномена можно найти истину.

Бытие для Хайдеггера ‒ не личное внешнее сущее, а бытие человеческое, Dasein, Присутствие. Человеческое сознание настроено на бытие-в-мире и обладает способностью интерпретации. Такая экзистенциальная интерпретация проявляет себя, на наш взгляд, как процесс трансцендирования, открывающий возможности, заложенные в существующем, прорывающийся к истине как характеристике бытия [6]. Действительно, как мы видим у немецкого философа, взаимодействие Dasein и мира представляет собой двойную трансценденцию. С одной стороны, мир трансцендентен по отношению к Присутствию, с другой стороны, Оно трансцендентно по отношению к миру. Поэтому Dasein является двойным трансцендированием, сливаясь с миром, встраиваясь в него, а также конституируя и раскрывая бытие сущего.

Хайдеггер связывает с Dasein еще один тип трансценденции ‒ трансценденцию ничто. Онтологически ничто – это исток и конечная точка Dasein, из ничто человеческое бытие рождается, в ничто и уходит; это, как сказал Ю. М. Бохенский, сущее без бытия, неинтеллигибельный хаос. И именно «здесь-бытие» посредством трансцендирования творчески наделяет этот хаос смыслами, значениями, упорядочивает его.

Немецкий мыслитель настаивает на том, что процесс интерпретации бытия и духовные искания человека являются творческими. То, что выглядит само собой разумеющимся, что дано в традиции, в завершенном виде ‒ то скрыто от человека. Нужно задаваться вопросами, уметь по-новому видеть привычное, т.е. во всем усматривать волнующее тебя, актуальное для тебя. «Поставить вопрос ‒ значит обнаружить целое гнездо возможностей, из которых только одна реализовалась в учении того или иного философа, физика или математика. Исходя из какой-либо философской концепции или математической теории, творческое мышление реализует одну из возможностей, заложенных в исходном пункте, в том вопросе, ответом на который является рассматриваемая концепция, причем таким ответом, который представляет собой реализацию другой из бесчисленного количества возможностей. Тем самым, творческое мышление дает ответ на тот же самый вопрос, но ответ новый» [7]. Только таким способом, творчески мысля, а не жонглируя накопленной информацией, можно, по Хайдеггеру, «распахнуть» истину.

Данный подход показывает творческое стремление человека как внутреннюю потребность трансцендирующего, самопревышающего сознания, как жажду поиска и утверждения человеческих истин, поднимающих его над материально-физической необходимостью, высвобождающих его Дух. И если творческий поиск истины важен именно для данного человека, то он в той же степени уникален и ценен для дальнейшего культурного процветания всего человечества, так как несет с собой новую положительную ценность ‒ Преображенного человека. Но, важно заметить, что трансцендирование не вырастает из произвола и не перерождается в него. Оно только тогда является духовным творчеством Человека, когда «прорастает» и «питается» «вечными» образцами и образами мировой культуры и искусства.

В этом свете М. Хайдеггер придает особое значение в достижении истины, в открытии смысла бытия искусству, художественному творению.

Язык, по Хайдеггеру, - основа формирования различных видов искусств, причем поэзия, ввиду ее прямого отношения к языку, имеет исключительное значение в системе искусств. Однако, замечает Хайдеггер, все искусство - поэзия. “Проектирующее говорение есть поэзия... Поэзия есть сказание несокрытости существующего. Какой-либо язык есть свершение того говорения, в котором исторически выходит к народу его мир и сохраняется его земля... В таком говорении историческому народу предуготовлены понятия его существа, т.е. его принадлежности к миру - истории”[141, с.193].

В искусстве проявляется и подтверждается сложная, противоречивая сущность бытия ‒ спор сокрытого и несокрытого. «Спор открытия и сокрытия ‒ это не только истина творения, но истина всего сущего. Ибо истина как несокрытость всегда есть такое противостояние раскрытия и сокрытия» [8].

Искусство, согласно Хайдеггеру ‒ исток новых творческих дорог всей культуры. Оно «беспредметно», т.е. не заслонено содержанием научного рационально-понятийного знания. При этом творчество возможно до тех пор, пока искусство остается маяком, указателем, определяющим деятельность и поступки людей, влияющим на их души, воспитывающим ум.

В искусстве как становлении истины, истина выходит наружу благодаря не его вещности и предметности, а «стоянию в себе самом», т.е. нахождению и разверзанию в нем мира [9].

Понятие «мир» у Хайдеггера выступает через «целокупность жизненно значимых отношений в существовании человека как духовного существа в со-бытии с другими людьми, то духовное содержание культуры, которым и живет, и действует тот или иной народ в определенный период истории и которое является внутренним достоянием отдельной личности» [10]. Однако мир, который разверзается, «воздвигается и распахивается творением» [11], в то же время высвечивает сокрытость, несказанность, невыявленность своего основания, того, что Хайдеггер называет «землей». Этот извечный спор сокрытия и раскрытия, напряженность земли и мира, ‒ и есть суть и закономерность художественного творчества, тот «удар, благодаря которому истина становится событием открытия» [12].

Высказанность и несказанность истины, о которых говорит Хайдеггер, свидетельствуют о том, что бытие личности ‒ постоянное творческое движение, трансцендирование, преодоление изживших и потерявших свою актуальность форм экзистенции, открытие и приятие более высоких личностно-социальных идеалов. Невысказываемость истины говорит, на наш взгляд, не о слабых возможностях человека, а об огромной, великой внутренней силе трансцендирования, духовном потенциале личности.

Хайдеггеровская интерпретация искусства, как свершения истины позволяет рассматривать процесс художественного творчества как сущностную характеристику трансцендирующего человеческого существования. Именно в прозрении истины, «разверзающейся» в художественном творении, находится слой настоящего, неподдельный свет, проясняющий сугубо человеческие реальности, возможности, дороги. Отрываясь и удаляясь от этого света, забывая о нем в цивилизованном технократическом мире, человек рискует потерять себя и поместить на место истины существо техники, которое «грозит раскрытию потаенного, грозит той возможностью, что всякое раскрытие сведется к поставляющему производству и все предстанет в голой раскрытости состоящего в-наличии» [13]. Поэтому искусство призвано хранить человеческий мир для самого человека; только оно, как проводник, подсказывает подлинный стиль жизненного поведения и поступания, оно является спасением человека: «...искусство есть святыня и кров, где действительность каждый раз внове дарит человеку свой прежде таившийся блеск, чтобы в его сиянии человек яснее видел и чище слышал то, что обращено к его существу» [14].

В этом качестве искусство и художественное творчество не исчерпают себя до тех пор, пока человек будет стремиться быть и оставаться человеком.

Размышление над характеристикой художественного творения, данной Хайдеггером, ведет к изменению ракурса осмысления сущности человека, процесса его трансцендирования, художественного творчества и вообще, сущности любого явления, недетерминированного извне, не загнанного в рамки внешних условий и фактичности. Хайдеггеровские идеи дают возможность рассматривать вышеобозначенные феномены как содержащие все в самих себе ‒ и «мир», и «землю» (например, индивидуальность ‒ как «землю» личности, акты трансцендирования, порождающие культуру ‒ как «мир» личности). Смысл данных феноменов усматривается в постоянном истолковании, понимании бесконечных возможностей, сокрытых и открывающихся в них. Он (смысл) не должен стать закрытым каким-либо одним установившимся, общепринятым, традиционным пониманием. «Тогда мышление должно стихослагать над загадкой бытия. Это приносит утреннюю рань продуманного в близость того, что предстоит еще продумать» [15].

Таким образом, М. Хайдеггер раскрывает художественно-творческую природу человека, который в актах трансцендирования, духовного возрастания, ваяет собственное бытие как художник. Живя в экзистенциальном пространстве, экзистируя, он свершает и «освещает» истину бытия сущего, тем самым, провозглашая свою уникальность, непохожесть и своеобразие в «бытии с»- (другими) (Mit-sein).

Итак, рассмотрев две интереснейшие, взаимодополняющие концепции, в которых творчеству отведена принципиально важная роль, мы пришли к следующим выводам.

Осознание онтопоэтической сущности человека предельно увеличивает пространственно-временной континуум, внутри которого осуществляется трансцендирование как творческий процесс. Человек как звено в системе единства-всего-живого в своем стремлении к высшим ценностям и идеалам, в самопревосхождениии и самопреодолениии оказывает огромное позитивное влияние на процессы космического, природного, и, в особенности, социального уровня бытия. Так, человек начинает постигать себя как гармоничную часть универсума, биосферы, ноосферы, общества и в соответствии с этим пониманием строит свое взаимодействие с ними. Кроме этого, акты трансцендирования как духовное переживание формируют уникальный личностный творческий опыт, не только расширяющий горизонт повседневного опыта, но и создающий значения и проекты иной социальной реальности.

Процесс трансцендирования основывается на следующих сущностных особенностях художественного творчества: диалектическая взаимосвязь вербализуемого и невербализуемого содержания произведения (высказанность и несказанность истины), открытость, «беспредметность» искусства, индивидуально-неповторимая, интерпретации мира, субъективное конституирование смыслов и значений, отношения социальной коммуникации между автором и реципиентом в процессе создания и восприятия художественного произведения. Посредством форм трансцендирования в искусстве ‒ художественного творчества, художественного восприятия и понимания произведения, рождается, раскрывается «божественное социальное» – «мир, светящийся смыслом» [16]. Искусство – это «человеческое» в человеке. Именно через творения искусства происходит постижение, раскрытие важных для человека истин, формируется, обретает стабильность и сохраняется социум.

Примечания

¹Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности. Трактат по социологии знания. М.: «Медиум», 1995. ‒ 323 с.

² Там же, с. 86.

³ см.: A.-T.Tymieniecka Logos and Life: Passions of the soul and the elemental of the ontopoiesis of life. Dordrecht (Boston) London, 1990.

⁴ Басин Е. Я. Двуликий Янус (о природе творческой личности). М.: Магистр, 1996. – 171 с.

⁵ A.-T.Tymieniecka Logos and Life: Passions of the soul and the elemental of the ontopoiesis of life. Dordrecht (Boston) London, 1990.

⁶ Хайдеггер М. Бытие и время. М.: Ad MARGINEM, 1997. ‒ 452 с.

⁷ Гайденко П. П. Экзистенциализм и проблемы культуры: Критика философии Мартина Хайдеггера. М.: Высшая школа, 1963. С.66.

⁸ Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного / Пер. с нем. М.: Искусство, 1991. С.113.

⁹ Хайдеггер М. Исток художественного творения / Зарубежная эстетика и теория литературы XIX - XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. С.264-312.

¹⁰ Философия культуры. Становление и развитие. Спб.: «Лань», 1998. С.191.

¹¹ Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного / Пер.с нем. М.: Искусство, 1991. С.109.

¹² Там же, с.111.

¹³ Хайдеггер М. Вопрос о технике // Время и бытие: Статьи и выступления: Пер.с нем. М.: Республика, 1993. С.237.

¹⁴ Хайдеггер М. Наука и осмысление // Время и бытие: Статьи и выступления: Пер.с нем. М.: Республика, 1993. С.239.

¹⁵ Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге. М., 1991. С.68.

¹⁶ Смирнова Н. М. От социальной метафизики к феноменологии «естественной установки» (феноменологические мотивы в современном социальном познании). М.: ИФ РАН, 1997. С.83.

Тема: Эстетические категории (искусство, художественный образ, религиозное искусство

Искусство – творческая деятельность, направленная на чувственно-материальное и художественно-образное выражение неких смыслов, т.е.создание и, в дальнейшем, восприятие художественных произведений.

Раскроем некоторые существенные стороны искусства.

Искусство – это эстетический феномен, так как ему присущ родовой эстетический принцип – принцип выразительности (выражения), как слияния противоположностей духовного и материального, чувственного и рационального, объективного и субъективного, содержания и формы.

Принципиальным для искусства является творческий акт, создающий некое автономное, художественно-эстетическое бытие (пойесис), некую художественно-смысловую реальность. Форма смыслообразования, мышления в искусстве – художественный образ, который есть обобщение и трансформация опыта художника, воплощенное в конкретно-чувственной, эстетически-выразительной форме.

Искусство, не исключая и нонклассику, носит миметический (подражательно-воспроизводящий) характер. Миметичность понимается чрезвычайно широко – от отображения вещей как они есть до идеализации действительности, и даже до игры в мимезис - подражательности без объекта подражания.

Искусство не утилитарно по своей природе. Его предназначение не обусловлено целями практической полезности, выгоды, целесообразности. Оно носит духовно-ценностный характер и направлено на выражение прекрасного и всего многообразия эстетического отношения человека к действительности.

Искусство существует только в ауре художественно-эстетического наслаждения – катарсиса, имеющего чувственно-духовную природу. Вне контекста особого возвышенного удовольствия художественные истины останутся непонятыми.

Наконец, искусство – это еще и мастерство, искусность воплощения художественного содержания, виртуозность владения средствами художественной выразительности. Верно подобранная и организованная свето-цветовая, звуко-тембро-ритмическая, cловесно-поэтическая композиция необходима для адекватного выражения смыслов и идей произведения.

Таким образом, искусство – это специфическая форма постижения мира и человека, возвышения и развития личности, творчества по законам красоты. Оно включает не только рациональное, но и чувство, волю, воображение и интуицию, стремление к совершенству и предвосхищение грядущего. Нет ни одного уголка человеческой души, ни одной силы и способности, которая бы не откликнулась на воздействие искусства.

А чем же является религиозное искусство? Несомненно, прежде всего – это искусство, и вышеперечисленные свойства искусства как такового (творческий характер, художественная образность, миметичность, неутилитарность, катарсичность, искусность и др.) присущи и религиозному искусству. Однако проявляются они в особом, специфическом ключе, который связан со следующими признаками.

Первый важнейший признак, отличающий религиозное искусство - функциональный. Религиозное искусство выступает неотъемлимым элементом религиозного культа и богослужения и поэтому несет определенную функциональную нагруженность. Вовлеченность искусства в религиозный культ принципиальным образом сказывается на его содержании и форме. В религиозном искусстве воплощаются образы существ трансцендентного мира, обнаруживается однозначная ориентация на идеалы, ценности, установления сверхъестественного бытия. Формально-выразительные моменты религиозного искусства выступают как средства воссоздания иной, нежели земная, высшей реальности. Таковы, например, иконы и фрески, григорианский хорал и знаменный распев в христианских живописи и музыке, особенности храмовой архитектуры.

Однако не только включенность искусства в систему культа делает его религиозным. Мы знаем немало образцов художественных произведений религиозной тематики, не связанных с культом, которые, тем не менее, можно отнести к религиозному искусству. Например, тема «Ave Maria», на которую писали И.С.Бах, Ш. Гуно, Ф.Шуберт, Каччини, Д.Бортнянский, А.Досс, Д.Аркадельт, Монюшко, Т.Шелиговский, Хлондовский (всего более ста пятидесяти произведений на эту тему). Но, с другой стороны, наличие религиозных образов и сюжетов не всегда свидетельствуют о принадлежности искусства к разряду религиозного. Данные сюжеты могут получить вполне земное, человеческое, а не божественно-духовное содержание. Так, например, скульптура и живопись Микеланджело, связанная с христианской тематикой, воплощает колоссальную мощь, дух великой борьбы и великих страстей, то есть выражает идеал скорее человеческий, нежели божественный. Религиозная же сущность некультового искусства проявляется тогда, когда оно утверждает идею реальности и первичности сверхъестественного мира или есть «видение горнего мира» (о.П. Флоренский). Рассуждая о сущности православной иконы о. Павел Флоренский писал: «… икона всегда сознается как некоторый факт Божественной действительности. Икона может быть мастерства высокого и невысокого, но в основе ее непременно лежит подлинное восприятие потустороннего, подлинный духовный опыт». ¹ Думается, эти слова можно отнести к религиозному искусству в целом и они, таким образом, отражают второй важнейший признак религиозного искусства.

В свете вышеизложенного можно говорить о религиозном искусстве в узком смысле (т.е. культовом, церковном искусстве) и религиозном искусстве в широком смысле, не выполняющим богослужебные функции. На наш взгляд, правомерно называть религиозное искусство в широком смысле художественно-религиозным, так как в нем аспект художественности подчеркивается больше, ярче, чем в церковном искусстве.

По нашему мнению, в наиболее концентрированном виде специфика религиозного искусства проявляется в культовом искусстве, поэтому рассмотрим подробнее данный род религиозного искусства.

Культовое искусство призвано помогать верующим устремляться в своих мыслях и чувствах в высший, сверхъестественный мир; более того, произведения культового искусства сами являются символическим выражением высшего мира. В то же время создание и восприятие искусства в системе культа подчинено художественно-эстетическим закономерностям (таким как соответствие формы и содержания, конкретно-выразительный, образно-символический язык, пространственно-временные характеристики художественной реальности и др.) Следовательно, культовое искусство обладает двумя важнейшими функциями: церковно-богослужебной, создающей возможность мистического контакта верующего человека с Богом, и художественно-эстетической, т.е. образно-выразительной, создающей форму ощущения непосредственной связи с высшим миром. Несомненно, в культовом искусстве церковно-богослужебная функция довлеет (это относится больше к ситуации восприятия культового искусства с позиции его изначальных – религиозных целей и относится меньше к ситуациям внекультового бытования церковного искусства – в музеях, на концертах, восприятии его представителями иных конфессий или неверующими). Художественно-эстетическая функция выступает в качестве средства, «служанки» и богословия и богослужения, так как, во-первых, позволяет на чувственно-выразительном уровне снять противоречия, алогичность некоторых догматов (например, догматов троичности Бога, Боговоплощения в христианстве), во-вторых, представить материально-чувственный образ, «неподобное подобие» (Псевдо-Дионисий Ареопагит), символ божественной сущности.

Важнейшей чертой культового искусства является его каноничность. Канон – это идеал, образец, а также правило, норма, регламентирующая процесс художественного творчества. Канон в культовом искусстве является в большей степени не эстетическим, а религиозным феноменом. Хотя он и включает в себя ряд художественно-выразительных приемов (например, в православной иконе - обратная перспектива, условное время и пространство, совмещение разных временных событий в одной композиции иконы, символизм художественных образов, особые свето-цветовые соотношения, бесплотность и статичность изображений), но осмыслены они с точки зрения религиозного содержания и культового предназначения произведения. Так, о. П. Флоренский, который верно и глубоко прочувствовал природу религиозного искусства пишет, что авторство иконного художества, композиции иконы принадлежит не иконописцам, а святым отцам и закреплено многочисленными иконописными подлинниками, словесными и лицевыми.

Церковный канон не следует понимать как что-то тормозящее саморазвитие искусства. Художественному творчеству «… канон никогда не служил помехой, и трудные канонические формы во всех отраслях искусства всегда были только оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования. Подымая на высоту, достигнутую человечеством, каноническая форма высвобождает творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам и освобождает от необходимости творчески твердить зады: требования канонической формы или, точнее, дар от человечества художнику канонической формы есть освобождение, а не стеснение. Художник, по невежеству воображающий, будто без канонической формы он сотворит великое, подобен пешеходу, которому мешает, по его мнению, твердая почва и который мнит, что, вися в воздухе, он ушел бы дальше, чем по земле.»²

Вместе с тем, церковный канон нуждается в художественно-эстетических средствах своего воплощения для того, чтобы выразить трансцендентное содержание хотя и в символически-знаковом, но и также в конкретно-чувственном, понятном людям языке.

Таким образом, при всем своем своеобразии, религиозное искусство соединяет в себе два сущностных начала – религиозное и художественно-эстетическое, из которых изначально и органически превалирует первое.