Контраст холодного и тёплого

На пер­вый взгляд мо­жет по­ка­зать­ся стран­ным ото­же­ст­в­лять ощу­ще­ние тем­пе­ра­ту­ры со зри­тель­ным вос­при­яти­ем цве­та. Од­на­ко опы­ты по­ка­за­ли раз­ни­цу в 3-4 гра­ду­са в субъ­ек­тив­ном ощу­ще­нии те­п­ла или хо­ло­да в мас­тер­ских, ок­ра­шен­ных в си­не-зе­лё­ный цвет, и мас­тер­ских, ок­ра­шен­ных в крас­но-оран­же­вый. В си­не-зе­лё­ном по­ме­ще­нии ра­бо­чие жа­ло­ва­лись на хо­лод при тем­пе­ра­ту­ре 15°, в то вре­мя как в крас­но-оран­же­вом по­ме­ще­нии они на­чи­на­ли жа­ло­вать­ся на хо­лод лишь при тем­пе­ра­ту­ре 11-12°. На­уч­ные ис­сле­до­ва­ния по­ка­за­ли, что си­не-зе­лё­ный цвет по­ни­жа­ет им­пульс кро­во­об­ра­ще­ния, в то вре­мя как крас­но-оран­же­вый его сти­му­ли­ру­ет. По­доб­ные же ре­зуль­та­ты бы­ли по­лу­че­ны при опы­тах с жи­вот­ны­ми. Ко­нюш­ня бе­го­вых ло­ша­дей бы­ла раз­де­ле­на на две час­ти, од­на из ко­то­рых бы­ла вы­кра­ше­на в си­ний цвет, дру­гая — в крас­но-оран­же­вый. В си­нем от­се­ке ло­ша­ди бы­ст­ро ус­по­каи­ва­лись по­сле ска­чек, а в крас­ном, на­обо­рот, дол­го при­хо­ди­ли в се­бя и не ос­ты­ва­ли. Кро­ме то­го, в си­нем от­се­ке не бы­ло мух, в то вре­мя как в крас­ном их бы­ло мно­же­ст­во. Оба опы­та по­ка­зы­ва­ют осо­бую зна­чи­мость кон­тра­ста тё­п­ло­го и хо­лод­но­го для цве­то­вых ре­ше­ний. В боль­ни­цах, где при­ме­ня­ет­ся цве­то­вая те­ра­пия, свой­ст­ва хо­лод­ных и тё­п­лых цве­тов иг­ра­ют весь­ма важ­ную роль.

Воз­вра­ща­ясь к цве­то­во­му кру­гу, мы ви­дим, что жёл­тый цвет — са­мый свет­лый, а фиолетовый — са­мый тём­ный. Это зна­чит, что эти два цве­та об­ра­зу­ют са­мый силь­ный кон­траст све­та и тем­но­ты. Под пря­мым уг­лом к оси «жёл­тый — фио­ле­то­вый» рас­по­ло­же­ны «крас­но-оран­же­вый» и «си­не-зе­лё­ный», ко­то­рые яв­ля­ют­ся дву­мя по­лю­са­ми кон­тра­ста хо­ло­да и те­п­ла. Крас­но-оран­же­вый, или сурик — са­мый те­п­лей­ший, а си­не-зе­лё­ный, или окись марганца — са­мый хо­лод­ный цвет. Обыч­но жёл­тый, жёл­то-оран­же­вый, оран­же­вый, крас­но-оран­же­вый, крас­ный и крас­но-фио­ле­то­вый при­ня­то на­зы­вать тё­п­лы­ми цве­та­ми, а жёл­то-зе­лё­ный, зе­лё­ный, си­не-зе­лё­ный, си­ний, си­не-фио­ле­то­вый и фиолетовый — хо­лод­ны­ми, но по­доб­ная клас­си­фи­ка­ция лег­ко мо­жет вве­сти нас в за­блу­ж­де­ние. Со­вер­шен­но так же, как по­ляр­но­сти бе­ло­го и чёр­но­го пред­став­ля­ют со­бой са­мый свет­лый и са­мый тём­ный цвет, а все се­рые то­на толь­ко от­но­си­тель­но свет­лые или тём­ные в за­ви­си­мо­сти от то­го, кон­тра­сти­ру­ют ли они с бо­лее тём­ным или свет­лым то­ном, так и си­не-зе­лё­ный и крас­но-оран­же­вый как по­ляр­но­сти хо­ло­да и те­п­ла все­гда хо­лод­ные и тё­п­лые, в то вре­мя как про­ме­жу­точ­ные цве­та, рас­по­ло­жен­ные ме­ж­ду ни­ми, мо­гут быть хо­лод­ны­ми или тё­п­лы­ми толь­ко в за­ви­си­мо­сти от то­го, кон­тра­сти­ру­ют ли они с бо­лее тё­п­лы­ми или хо­лод­ны­ми то­на­ми. Ха­рак­тер хо­лод­ных и тё­п­лых цве­тов мож­но бы­ло бы пред­ста­вить в та­ких со­пос­тав­ле­ни­ях:

холодный — тёплый;

теневой — солнечный;

прозрачный — непрозрачный;

успокаивающий — возбуждающий;

жидкий — густой;

воздушный — земной;

далёкий — близкий;

лёгкий — тяжёлый;

влажный — сухой.

Эти раз­лич­ные спо­со­бы про­яв­ле­ния кон­тра­ста хо­ло­да и те­п­ла го­во­рят о его ог­ром­ных вы­ра­зи­тель­ных воз­мож­но­стях, по­зво­ляю­щих до­бить­ся боль­шой жи­во­пис­но­сти и осо­бой му­зы­каль­но­сти об­щей ат­мо­сфе­ры про­из­ве­де­ния.

В при­ро­де бо­лее уда­лён­ные пред­ме­ты в си­лу от­де­ляю­ще­го их от нас воз­душ­но­го слоя все­гда ка­жут­ся бо­лее хо­лод­ны­ми. Кон­траст хо­лод­но­го и тё­п­ло­го об­ла­да­ет так­же свой­ст­вом вли­ять на ощу­ще­ние при­бли­жён­но­сти и уда­лён­но­сти изо­бра­же­ния. И это ка­че­ст­во де­ла­ет его важ­ней­шим изо­бра­зи­тель­ным сред­ст­вом в пе­ре­да­че пер­спек­ти­вы и пла­сти­че­ских ощу­ще­ний. Ес­ли не­об­хо­ди­мо соз­дать ком­по­зи­цию, про­ра­бо­тан­ную и стро­го вы­дер­жан­ную с точ­ки зре­ния оп­ре­де­лен­но­го кон­тра­ста, то все ос­таль­ные кон­тра­ст­ные про­яв­ле­ния долж­ны стать вто­ро­сте­пен­ны­ми или во­об­ще не ис­поль­зо­вать­ся.

Кон­траст хо­лод­но­го и тё­п­ло­го в его по­ляр­ном про­ти­во­пос­тав­ле­нии крас­но-оран­же­во­го си­не-зе­лё­но­му де­мон­ст­ри­ру­ет ри­су­нок 16, а ри­су­нок 17 по­ка­зы­ва­ет тот же кон­траст, но с из­ме­нён­ной пло­ща­дью, за­ни­мае­мой ка­ж­дым цве­том. На ри­сун­ках 18 и 19 один и тот же фио­ле­то­вый цвет, на­хо­дясь на верх­нем ри­сун­ке в ок­ру­же­нии хо­лод­ных со­сед­них, име­ет тё­п­лый от­те­нок, а в ок­ру­же­нии те­п­лых то­нов на ниж­нем рисунке — хо­лод­ный. На ри­сун­ке 21 по­ка­за­ны пе­ре­хо­ды крас­но-оран­же­во­го цве­та от хо­лод­но­го то­на к тё­п­ло­му, а на ри­сун­ке 22 да­ны те же из­ме­не­ния, но в пре­де­лах си­не-зе­лё­но­го цве­та.

В уп­раж­не­ни­ях с кон­тра­стом хо­лод­но­го и тё­п­ло­го пол­но­стью ис­клю­ча­ет­ся кон­траст свет­ло­го и тём­но­го, и все цве­та, вхо­дя­щие в ком­по­зи­цию, долж­ны быть оди­на­ко­во свет­лы­ми или оди­на­ко­во тём­ны­ми. Эти мо­ду­ля­ции мо­гут быть вы­пол­не­ны на лю­бом то­наль­ном уров­не, но наи­бо­лее бла­го­при­ят­ное условие — это сред­няя свет­ло­та то­нов.

Из­ме­не­ния цве­то­вых ха­рак­те­ри­стик не долж­ны ид­ти даль­ше че­ты­рёх со­сед­ст­вую­щих цве­тов две­на­дца­ти­частно­го цве­то­во­го кру­га.

Уп­раж­не­ние с крас­но-оран­же­вым цве­том мо­жет быть при­ме­ни­мо кро­ме это­го и к оран­же­во­му, жёл­то-оран­же­во­му, крас­но­му и крас­но-фио­ле­то­во­му цве­ту. Уп­раж­не­ние с си­не-зе­лё­ным цве­том мо­жет быть так­же при­ме­ни­мо и к зе­лё­но­му, жёл­то-зе­лё­но­му, си­не­му и си­не-фио­ле­то­во­му цве­ту.

Ес­ли мы хо­тим дос­тичь по­ляр­но­го про­ти­во­пос­тав­ле­ния хо­лод­но­го и тё­п­ло­го в их наи­выс­шем про­яв­ле­нии, то долж­ны стро­ить хро­ма­ти­че­скую шка­лу от си­не-зе­лё­но­го цве­та че­рез си­ний, си­не-фио­ле­то­вый, крас­но-фио­ле­то­вый, крас­ный до крас­но-оран­же­во­го. Эта шка­ла, са­мо со­бой ра­зу­ме­ет­ся, мо­жет со­сто­ять из боль­ше­го или мень­ше­го ко­ли­че­ст­ва то­наль­ных сту­пе­ней. Хро­ма­ти­че­ский ряд хо­лод­но-тё­п­лых цве­тов от жёл­то­го к крас­но-оран­же­во­му мо­жет быть при­год­ным лишь в том слу­чае, ес­ли все цве­та бу­дут рав­ны свет­ло­те жёл­то­го цве­та, ина­че при­дёт­ся иметь де­ло с кон­тра­стом свет­ло­го и тём­но­го.

Эти мо­ду­ля­ции дос­ти­га­ют со­вер­шен­ной кра­со­ты толь­ко при от­сут­ст­вии раз­ли­чий в свет­ло­те и тем­но­те ис­поль­зо­ван­ных цве­тов.

В то вре­мя как на ри­сун­ках 21 и 22 да­ют­ся хро­ма­ти­че­ские мо­ду­ля­ции хо­лод­ных и тё­п­лых то­нов, ком­по­зи­ция ри­сун­ка 20 по­ка­зы­ва­ет, как за счёт кон­тра­ст­но­сти хо­лод­ных и тё­п­лых то­нов уда­ёт­ся до­бить­ся их мак­си­маль­но­го зву­ча­ния. Кон­траст хо­лод­но­го и тё­п­ло­го мож­но счи­тать са­мым «зву­ча­щим» сре­ди дру­гих цве­то­вых кон­тра­стов. Бла­го­да­ря ему от­кры­ва­ет­ся воз­мож­ность с по­мо­щью цве­та пе­ре­дать выс­шую му­зы­ку не­бес­ных сфер. Грю­не­вальд ис­поль­зо­вал этот кон­траст и для соз­да­ния цве­то­вой ос­но­вы «Хо­ра ан­ге­лов», и в ко­ло­ри­сти­че­ском ре­ше­нии двух дру­гих сцен Изен­хейм­ско­го ал­та­ря с изо­бра­же­ни­ем ан­ге­лов, ок­ру­жаю­щих на не­бе­сах Бо­га-от­ца, в ком­по­зи­ции с Ма­ри­ей, и в сце­не Вос­кре­се­ния Хри­ста. Грю­не­вальд об­ра­щал­ся к это­му кон­тра­сту то­гда, ко­гда хо­тел пе­ре­дать ощу­ще­ние бо­же­ст­вен­но­го на­ча­ла. Аб­бат Шу­гер, ос­вя­щая пер­вый цвет­ной вит­раж церк­ви Сан-Де­ни в Па­ри­же, об­ра­тил­ся к па­ст­ве со сло­ва­ми о том... «что ма­те­ри­аль­ный смысл на­зна­че­ния че­ло­ве­ка со­сто­ит в том, что­бы по­стичь выс­шую не­ма­те­ри­аль­ную сущ­ность ма­те­рии». И свер­каю­щие ие­рог­ли­фы вит­ра­жей пред­на­зна­ча­лись для то­го, что­бы по­нять это. Их ма­ги­че­ское сия­ние бы­ло на­столь­ко пол­ным тай­ны, что ве­рую­щие не­по­сред­ст­вен­но ощу­ща­ли про­ник­но­ве­ние по­тус­то­рон­не­го че­рез свер­каю­щие вит­раж­ные ок­на. И вос­при­ятие вит­ра­жей вы­зы­ва­ло в них чув­ст­во при­ча­ст­но­сти к выс­шей ду­хов­но­сти.

Вит­ра­жи Шартр­ско­го со­бо­ра, ос­но­ван­ные на сим­во­ли­че­ском со­че­та­нии тё­п­ло­го крас­но­го и хо­лод­но­го си­не­го, ды­шат вме­сте с рит­мом ды­ха­ния солн­ца. Бла­го­да­ря под­виж­но­сти ос­ве­ще­ния, по­сто­ян­но ме­няю­ще­го­ся вме­сте с ос­ве­щён­но­стью не­ба и уг­лом па­де­ния сол­неч­ных лу­чей, цвет вит­ра­жа в те­че­нии дня по­сто­ян­но бы­ва­ет раз­ным. И бла­го­да­ря это­му про­зрач­ная ма­те­рия стек­ла об­ре­та­ет си­лу сия­ния дра­го­цен­ных кам­ней. Ко­гда Мо­не пе­ре­шёл к пей­заж­ной жи­во­пи­си, он пе­ре­стал пи­сать свои кар­ти­ны в мас­тер­ской и це­ли­ком ушёл в при­ро­ду. Он ин­тен­сив­но на­чал изу­чать за­ви­си­мость со­стоя­ния ланд­шаф­та от ме­няю­щих­ся цве­то­вых от­но­ше­ний пей­за­жа в раз­лич­ные вре­ме­на го­да, дня и в раз­ную по­го­ду. Он стре­мил­ся за­пе­чат­леть в сво­их кар­ти­нах мер­ца­ние све­та в воз­ду­хе и ис­па­ре­ни­ях го­ря­чей зем­ли, све­то­вое пре­лом­ле­ние све­та в об­ла­ках и в под­ни­маю­щем­ся ту­ма­не, мно­го­об­раз­ные реф­лек­сы, иду­щие от спо­кой­ной гла­ди во­ды и волн, иг­ру све­та и те­ни в кро­нах де­ревь­ев. Он про­наб­лю­дал, что ло­каль­ные цве­та пред­ме­тов в за­ви­си­мо­сти от их ос­ве­щён­но­сти или по­гру­жён­но­сти в тень и от реф­лек­ти­рую­щих со всех сто­рон цве­то­вых лу­чей при­об­ре­та­ют пят­ни­стость, ко­то­рая ос­но­ва­на пре­ж­де все­го на варь­и­ро­ва­нии тё­п­лых и хо­лод­ных то­нов, не­же­ли про­сто свет­лых и тём­ных. В пей­за­жах Мо­не на­ко­нец-то бы­ло пре­одо­ле­но тра­ди­ци­он­ное для жи­во­пи­си ис­поль­зо­ва­ние толь­ко кон­тра­ста свет­ло­го и тём­но­го, его ме­сто от­ны­не за­нял кон­траст тё­п­ло­го и хо­лод­но­го.

Им­прес­сио­ни­сты от­кры­ли, что хо­лод­ный си­ний цвет не­ба и воз­ду­ха по­сто­ян­но кон­тра­сти­ру­ет с тё­п­лы­ми от­тен­ка­ми сол­неч­но­го све­та, вы­пол­няя роль те­не­вых цве­тов. Оча­ро­ва­ние кар­тин Мо­не, Пис­са­ро и Ре­нуа­ра за­клю­ча­ет­ся за­час­тую имен­но в не­обык­но­вен­ной иг­ре мо­ду­ля­ций хо­лод­ных и тё­п­лых то­нов.

При­ме­ра­ми ис­поль­зо­ва­ния кон­тра­ста хо­лод­но­го и тё­п­ло­го мо­гут слу­жить: Вит­ра­жи Шартр­ско­го со­бо­ра (XII в.); «Хор ан­ге­лов» в Изен­хейм­ском ал­та­ре Мат­тиа­са Грю­не­валь­да (1475-1528), Коль­мар, Му­зей Ун­тер­лин­ден; «Му­лен де ля Га­летт» Огю­ста Ре­нуа­ра (1841-1919), Па­риж, Му­зей Ор­сэ; «Лон­дон­ский пар­ла­мент в ту­ма­не» Кло­да Мо­не (1840-1926), Па­риж, Му­зей Ор­сэ; «Яб­ло­ки и апель­си­ны» По­ля Се­зан­на (1839-1906), Па­риж, Му­зей Ор­сэ.