Контраст светлого и тёмного

День и ночь, свет и тень. Эти про­ти­во­по­лож­но­сти име­ют ос­но­во­по­ла­гаю­щее зна­че­ние в че­ло­ве­че­ской жиз­ни и в при­ро­де во­об­ще. Для ху­дож­ни­ка бе­лый и чёр­ный цвет яв­ля­ет­ся наи­бо­лее силь­ным вы­ра­зи­тель­ным сред­ст­вом для обо­зна­че­ния све­та и те­ни. Бе­лое и чёр­ное во всех от­но­ше­ни­ях про­ти­во­по­лож­ны, но ме­ж­ду ни­ми рас­по­ло­же­ны об­лас­ти се­рых то­нов и весь ряд хро­ма­ти­че­ско­го цве­та. Про­бле­мы све­та и те­ни, бе­ло­го, чёр­но­го и се­ро­го цве­та, рав­но как про­бле­мы све­та и те­ни соб­ст­вен­но чис­тых цве­тов, а так­же и их свя­зи, долж­ны быть тща­тель­но изу­че­ны, ибо ре­ше­ние этих за­дач ока­зы­ва­ет­ся осо­бен­но не­об­хо­ди­мым в на­шей твор­че­ской ра­бо­те. Чёр­ный бар­хат, воз­мож­но, пред­став­ля­ет со­бой са­мый чёр­ный цвет, а суль­фат бария — са­мый бе­лый. Су­ще­ст­ву­ет все­го один мак­си­маль­но чёр­ный и один мак­си­маль­но бе­лый цвет и бес­ко­неч­ное чис­ло свет­лых и тём­ных от­тен­ков се­ро­го цве­та, ко­то­рые мо­гут быть раз­вёр­ну­ты в не­пре­рыв­ную шка­лу ме­ж­ду бе­лым и чёр­ным. Чис­ло раз­ли­чи­мых гла­зом от­тен­ков се­ро­го цве­та за­ви­сит от чув­ст­ви­тель­но­сти гла­за и пре­де­ла вос­при­ятия зри­те­ля. Этот пре­дел мо­жет быть сни­жен пу­тём прак­ти­че­ских уп­раж­не­нии, и тем са­мым чис­ло раз­ли­чи­мых гла­зом по­сте­пен­ных пе­ре­хо­дов бу­дет уве­ли­че­но. Еди­но­об­раз­ный се­рый цвет, его без­жиз­нен­ная по­верх­ность мо­жет об­рес­ти та­ин­ст­вен­ную ак­тив­ность с по­мо­щью тон­чай­ших мо­ду­ля­ций те­ни. Эта воз­мож­ность име­ет гро­мад­ное зна­че­ние для жи­во­пис­цев и про­ек­ти­ров­щи­ков, тре­буя от них чрез­вы­чай­ной чув­ст­ви­тель­но­сти к то­наль­ным раз­ли­чи­ям.

Ней­траль­ный се­рый цвет пред­став­ля­ет со­бой ли­шен­ный ха­рак­те­ра, без­раз­лич­ный ах­ро­ма­ти­че­ский цвет, лег­ко из­ме­няю­щий­ся под воз­дей­ст­ви­ем кон­тра­сти­рую­щих то­нов и цве­тов. Он нем, но лег­ко воз­бу­ж­да­ет­ся и да­ёт ве­ли­ко­леп­ные то­на. Лю­бой цвет не­мед­лен­но мо­жет вы­вес­ти се­рый цвет из ней­траль­но­го ах­ро­ма­ти­че­ско­го то­на в цве­то­вой ряд, при­дав ему тот от­те­нок, ко­то­рый яв­ля­ет­ся до­пол­ни­тель­ным по от­но­ше­нию к цве­ту, про­бу­див­ше­му его. Это пре­вра­ще­ние про­ис­хо­дит субъ­ек­тив­но в на­ших гла­зах, а не объ­ек­тив­но в са­мом цве­то­вом то­не. Се­рый цвет — это бес­плод­ный, ней­траль­ный цвет, жизнь и ха­рак­тер ко­то­ро­го на­хо­дит­ся в за­ви­си­мо­сти от со­сед­ст­вую­щих с ним цве­тов. Он смяг­ча­ет их си­лу или де­ла­ет их бо­лее соч­ны­ми. В ка­че­ст­ве ней­траль­но­го по­сред­ни­ка он при­ми­ря­ет ме­ж­ду со­бой яр­кие про­ти­во­по­лож­но­сти, од­но­вре­мен­но по­гло­щая их си­лу и тем са­мым, по­доб­но вам­пи­ру, об­ре­тая соб­ст­вен­ную жизнь. На этом ос­но­ва­нии Де­лак­руа от­вер­гал се­рый цвет как от­ни­маю­щий си­лу дру­гих цве­тов.

Се­рый цвет мо­жет быть по­лу­чен при сме­ше­нии чёр­но­го и бе­ло­го или жёл­то­го, крас­но­го, си­не­го и бе­ло­го, или лю­бой дру­гой па­ры до­пол­ни­тель­ных цве­тов. Вна­ча­ле мы вы­стро­им по­сле­до­ва­тель­ный две­на­дца­тисту­пен­ча­тый ряд се­рых то­нов, на­чи­ная от бе­ло­го до чёр­но­го. Очень важ­но, что­бы сту­пе­ни бы­ли вы­строе­ны стро­го в оди­на­ко­вой сте­пе­ни за­тем­не­ния. Се­рый цвет сред­ней яр­ко­сти дол­жен быть рас­по­ло­жен в цен­тре шка­лы, а ка­ж­дая сту­пень быть аб­со­лют­но од­но­цвет­ной и сво­бод­ной от пя­тен, при­чём ме­ж­ду сту­пе­ня­ми не долж­но быть ни свет­лой, ни тём­ной ли­нии. По­доб­ная шка­ла яр­ко­сти мо­жет быть из­го­тов­ле­на для лю­бо­го хро­ма­ти­че­ско­го цве­та. Ес­ли мы возь­мем то­но­вой ряд, то си­ний цвет под­тем­ня­ет­ся чёр­ным до си­не-чёр­но­го и ос­вет­ля­ет­ся бе­лым до си­не-бе­ло­го цве­та. Эти уп­раж­не­ния име­ют це­лью раз­вить чув­ст­ви­тель­ность к цве­то­вым от­тен­кам. Две­на­дцать то­нов в ис­кус­ст­ве это не то, что сис­те­ма «хо­ро­шо тем­пе­ри­ро­ван­но­го кла­ви­ра» в му­зы­ке. В ис­кус­ст­ве цве­та важ­ны­ми вы­ра­зи­тель­ны­ми сред­ст­ва­ми мо­гут ока­зать­ся не толь­ко оп­ре­де­лён­ные ин­тер­ва­лы, но и не­за­мет­ные пе­ре­хо­ды по­доб­ные «глис­сан­до» в му­зы­ке.

Ни­же­сле­дую­щие уп­раж­не­ния пред­на­зна­ча­ют­ся для уг­луб­лен­но­го по­ни­ма­ния кон­тра­ста свет­ло­го и тём­но­го. Так, вы­брав не­сколь­ко се­рых то­нов из их об­щей шка­лы, не­об­хо­ди­мо соз­дать еди­ную ком­по­зи­цию, со­еди­нив их ме­ж­ду со­бой в лю­бом по­ряд­ке.

Вы­пол­нив че­ты­ре-шесть по­доб­ных ком­по­зи­ций и срав­нив их ме­ж­ду со­бой, на­хо­дим са­мое удач­ное ре­ше­ние. Сту­ден­ты бы­ст­ро по­ни­ма­ют, что зна­чит хо­ро­шо ском­по­но­ван­ные, убе­ди­тель­ные ре­ше­ния и пло­хие, не­ус­той­чи­вые. Этим весь­ма про­стым уп­раж­не­ни­ем у них вы­яв­ля­ет­ся спо­соб­ность вла­деть ис­кус­ст­вом кон­тра­ста свет­ло­го и тём­но­го.

На ри­сун­ке 11 по­ка­за­но раз­ви­тие ком­по­зи­ции из свет­лых и тём­ных то­нов, рас­по­ло­жен­ных в шах­мат­ном по­ряд­ке. Дан­ная ком­по­зи­ция мо­жет быть ре­ше­на бо­лее свет­лой или бо­лее тём­ной, но её глав­ная за­да­ча за­клю­ча­ет­ся в том, что­бы вос­пи­тать ви­де­ние и ощу­ще­ние свет­ло-тём­ных гра­да­ций и их кон­тра­ста. Ов­ла­дев про­бле­ма­ми то­наль­ных со­от­но­ше­ний бе­ло­го, се­ро­го и чёр­но­го, мож­но пе­рей­ти к изу­че­нию кон­тра­стов, ос­но­ван­ных на про­пор­цио­наль­ных и ко­ли­че­ст­вен­ных со­от­но­ше­ни­ях цве­тов. Кон­траст пропорций — это про­ти­во­пос­тав­ле­ние большого — ма­лень­ко­му, длинного — ко­рот­ко­му, широкого — уз­ко­му, толстого — тон­ко­му. Для то­го что­бы ос­во­ить это, нуж­но вы­пол­нить уп­раж­не­ния на про­пор­цио­наль­ные со­от­но­ше­ния свет­ло­го и тём­но­го, ко­то­рые раз­ви­ва­ют не толь­ко чув­ст­во про­пор­ций, но и вос­при­ятие по­зи­тив­ных — тём­ных и не­га­тив­ных — бе­лых, ос­та­точ­ных форм.

В ев­ро­пей­ском и вос­точ­ноази­ат­ском ис­кус­ст­ве мы на­хо­дим мно­го про­из­ве­де­ний, ко­то­рые по­строе­ны ис­клю­чи­тель­но на чис­том кон­тра­сте свет­ло­го и тём­но­го. Этот кон­траст имел ог­ром­ное зна­че­ние для жи­во­пи­си ту­шью в Ки­тае и Япо­нии. Ос­но­вы это­го ис­кус­ст­ва вы­рос­ли здесь из шриф­та и пись­ма ки­стью. Эти шриф­то­вые ри­сун­ки об­ла­да­ли ог­ром­ным бо­гат­ст­вом форм. Что­бы до­бить­ся смы­сло­вой и рит­ми­че­ской точ­но­сти ис­пол­не­ния, ри­со­валь­щик дол­жен был де­лать ог­ром­ное ко­ли­че­ст­во дви­же­ний ру­ки. Пред­по­сыл­кой «пра­виль­но­го» пись­ма ки­стью яв­ля­лось так­же чув­ст­во фор­мы, рит­ми­че­ское чу­тьё и ин­туи­тив­ная пла­сти­ка дви­же­ний. «По­доб­но то­му, как стре­лок из лу­ка точ­но на­ме­ча­ет се­бе цель, на­тя­ги­ва­ет те­ти­ву и вы­пус­ка­ет стре­лу, так и пи­шу­щий дол­жен со­сре­до­то­чить­ся, пред­ста­вить се­бе фор­му зна­ков, а за­тем с уве­рен­но­стью в се­бе силь­но и ре­ши­тель­но вес­ти ки­стью». Так го­во­рил ки­та­ец Чанг Ие. Эта ма­не­ра пись­ма яв­ля­ет­ся ре­зуль­та­том внут­рен­не­го ав­то­ма­тиз­ма. По­доб­но то­му, как шриф­то­вые зна­ки толь­ко по­сле бес­ко­неч­ных уп­раж­не­ний, в кон­це кон­цов, как бы ав­то­ма­ти­че­ски сте­ка­ли с кис­ти, так и изу­че­ние форм при­ро­ды у ки­тай­ских и япон­ских ху­дож­ни­ков шло до тех пор, по­ка их вос­про­из­ве­де­ние со­вер­ша­лось поч­ти «наи­зусть». Этот ав­то­ма­тизм пред­по­ла­гал ду­хов­ную со­сре­до­то­чен­ность и од­но­вре­мен­но ос­лаб­ле­ние фи­зи­че­ско­го на­пря­же­ния. Ме­ди­та­тив­ные уп­раж­не­ния в чан или дзен-буд­диз­ме, со­став­ля­ли ос­но­ву ду­хов­но-те­лес­ной под­го­тов­ки. По­это­му сре­ди са­мых боль­ших ху­дож­ни­ков, ра­бо­тав­ших ту­шью, мы на­хо­дим мно­го мо­на­хов, при­над­ле­жав­ших к этим сек­там. Но мо­на­хи не толь­ко ме­ди­ти­ро­ва­ли, что­бы стать ху­дож­ни­ка­ми, но и ис­поль­зо­ва­ли ри­со­ва­ние ки­стью в ка­че­ст­ве ме­ди­та­тив­ных уп­раж­не­ний для дос­ти­же­ния внут­рен­ней со­сре­до­то­чен­но­сти.

Спо­соб изо­бра­же­ния в гра­вю­рах на де­ре­ве и на ме­ди так­же ос­но­ван на со­пос­тав­ле­нии тём­но­го и свет­ло­го. Бла­го­да­ря на­прав­ле­нию штри­ха и то­наль­ным плос­ко­стям гра­вер мо­жет до­бить­ся диф­фе­рен­ци­ро­ван­ной пе­ре­да­чи всех то­наль­ных гра­да­ций тём­но­го и свет­ло­го. Ис­поль­зуя эти спо­со­бы Рем­брандт в сво­их гра­вю­рах до­би­вал­ся ре­ше­ния ог­ром­но­го чис­ла са­мых раз­лич­ных тем. И не уди­ви­тель­но, что в сво­их ри­сун­ках пе­ром или ки­стью, мас­тер­ски вы­пол­нен­ных в тех­ни­ке све­то­те­ни, он час­то дос­ти­гал си­лы суг­ге­стив­ной убе­ди­тель­но­сти, свой­ст­вен­ной вос­точ­ноази­ат­ской жи­во­пи­си ту­шью. Сё­ра в сво­их мно­го­чис­лен­ных ри­сун­ках на­уч­но под­хо­дил к вы­страи­ва­нию гра­да­ций свет­ло­го и тём­но­го. Ра­цио­наль­но об­ду­мы­вая точ­ку за точ­кой, он до­би­вал­ся в сво­их ри­сун­ках, как и в сво­их кар­ти­нах, мяг­чай­ших то­наль­ных пе­ре­хо­дов.

До сих пор мы изу­ча­ли кон­траст свет­ло­го и тём­но­го толь­ко в об­лас­ти чёр­но-бе­ло-се­рых то­нов. Вме­сте с тем чрез­вы­чай­но важ­но, что­бы цве­та, имею­щие оди­на­ко­вую яр­кость или оди­на­ко­вую тем­но­ту, мог­ли быть точ­но раз­ли­чи­мы. Раз­вить эту спо­соб­ность мож­но бла­го­да­ря сле­дую­щим трём уп­раж­не­ни­ям. На раз­граф­лён­ном по­доб­но шах­мат­ной дос­ке лис­те бу­ма­ги од­на из кле­ток за­пол­ня­ет­ся жёл­той, крас­ной или си­ней крас­кой. За­да­ча со­сто­ит в том, что­бы к ка­ж­до­му из этих цве­тов до­ба­вить цве­та оди­на­ко­вой свет­ло­ты или оди­на­ко­вой с ни­ми тем­но­ты. При этом не­об­хо­ди­мо сле­дить за тем, что­бы в ка­ж­дом уп­раж­не­нии бы­ли ис­поль­зо­ва­ны со­от­вет­ст­вен­но жел­то­ва­тые, си­не­ва­тые или крас­но­ва­тые то­на. Так­же не сле­ду­ет пу­тать яр­кость или чис­то­ту цве­та с его свет­ло­той. За­да­ние, суть ко­то­ро­го в том, что­бы на­пи­сать все цве­та столь же свет­лы­ми, как и жёл­тый, весь­ма труд­но, по­то­му что тот факт, что жёл­тый цвет очень све­тел, по­зна­ёт­ся не сра­зу (рис. 13). Дру­гая труд­ность воз­ни­ка­ет так­же то­гда, ко­гда жёл­тый цвет дол­жен быть по­ка­зан столь же тём­ным, как крас­ный и си­ний. Свет­лый жёл­тый цвет при за­тем­не­нии по­не­во­ле те­ря­ет свой ха­рак­тер. По­это­му мно­гие ху­дож­ни­ки ис­пы­ты­ва­ют ес­те­ст­вен­ное же­ла­ние не за­тем­нять его. На ри­сун­ке 14 да­ны все цве­та в той же сте­пе­ни за­тем­нён­но­сти, как и си­ний в цен­тре. Осо­бые за­труд­не­ния вы­зы­ва­ют хо­лод­ные и тё­п­лые цве­та. Хо­лод­ные цве­та про­из­во­дят впе­чат­ле­ние про­зрач­но­сти и лёг­ко­сти и в боль­шин­ст­ве слу­ча­ев ис­поль­зу­ют­ся слиш­ком свет­лы­ми, в то вре­мя как тё­п­лые цве­та, бла­го­да­ря их не­про­зрач­но­сти, ис­поль­зу­ют­ся слиш­ком тём­ны­ми.

Оди­на­ко­вая свет­ло­та или оди­на­ко­вая тем­но­та де­ла­ют цве­та как бы род­ст­вен­ны­ми. Бла­го­да­ря оди­на­ко­вой то­наль­но­сти они ста­но­вят­ся как бы свя­зан­ны­ми и объ­е­ди­нён­ны­ми ме­ж­ду со­бой. Сам этот факт и его воз­мож­но­сти как ху­до­же­ст­вен­но­го сред­ст­ва не­до­оце­ни­вать нель­зя.

Осо­бен­но слож­ны про­бле­мы свет­ло­го и тём­но­го в хро­ма­ти­че­ских цве­тах и в их от­но­ше­нии к ах­ро­ма­ти­че­ским цветам — чёр­но­му, бе­ло­му и се­ро­му. На цве­то­вом ша­ре (рис. 51, 52) пред­став­ле­ны как хро­ма­ти­че­ские цве­та цве­то­во­го кру­га, со­стоя­ще­го из две­на­дца­ти час­тей, так и ах­ро­ма­ти­че­ские. В про­ти­во­по­лож­ность жи­вой виб­ра­ции мно­го­об­ра­зия хро­ма­ти­че­ских цве­тов, ах­ро­ма­ти­че­ские про­из­во­дят впе­чат­ле­ние жё­ст­ко­сти, не­дос­туп­но­сти и аб­ст­ракт­но­сти. Од­на­ко с по­мо­щью хро­ма­ти­че­ских цве­тов в цве­тах ах­ро­ма­ти­че­ских мож­но про­бу­дить тре­пет­ную жиз­нен­ность. На ри­сун­ках 31-36 мы ви­дим, как ах­ро­ма­ти­че­ский се­рый на­столь­ко на­хо­дит­ся под влия­ни­ем со­сед­не­го цве­та, что на­чи­на­ет ка­зать­ся до­пол­ни­тель­ным к не­му. Ко­гда в ком­по­зи­ции уча­ст­ву­ют и гра­ни­чат с хро­ма­ти­че­ски­ми цве­та­ми цве­та ах­ро­ма­ти­че­ские од­ной с ни­ми свет­ло­ты, то по­след­ние те­ря­ют свой ней­траль­ный ха­рак­тер.

Ес­ли ху­дож­ни­ку же­ла­тель­но, что­бы ах­ро­ма­ти­че­ские цве­та со­хра­ня­ли свой аб­ст­ракт­ный ха­рак­тер, он дол­жен при­да­вать хро­ма­ти­че­ским цве­там от­лич­ную от них свет­ло­ту. Ес­ли в цве­то­вой ком­по­зи­ции бе­лые, се­рые и чёр­ные цве­та ис­поль­зу­ют­ся в ка­че­ст­ве сред­ст­ва соз­да­ния аб­ст­ракт­но­го впе­чат­ле­ния, то в этой ком­по­зи­ции не долж­но быть хро­ма­ти­че­ских цве­тов той же свет­ло­ты, ибо в про­тив­ном слу­чае в ре­зуль­та­те од­но­вре­мен­но­го кон­тра­ста се­рый цвет бу­дет про­из­во­дить впе­чат­ле­ние хро­ма­ти­че­ско­го цве­та. Ес­ли в цве­то­вой ком­по­зи­ции се­рый цвет ис­поль­зу­ет­ся в ка­че­ст­ве жи­во­пис­но­го ком­по­нен­та, то его тон дол­жен быть той же свет­ло­ты, что и хро­ма­ти­че­ские цве­та.

В то вре­мя как им­прес­сио­ни­сты стре­ми­лись к жи­во­пис­но­му воз­дей­ст­вию се­рых то­нов, сто­рон­ни­ки кон­ст­рук­тив­ной и реа­ли­сти­че­ской жи­во­пи­си от­но­си­лись к чёр­но­му, бе­ло­му и се­ро­му цве­ту как к сред­ст­ву аб­ст­ракт­но­го воз­дей­ст­вия.

Про­бле­мы цве­то­вых кон­тра­стов свет­ло­го и тём­но­го лег­ко мо­гут быть раз­ре­ше­ны с по­мо­щью уп­раж­не­ния, пред­став­лен­но­го на ри­сун­ке 15. К две­на­дца­ти­ча­ст­ным гра­да­ци­ям се­ро­го то­на в его пе­ре­хо­дах от бе­ло­го к чёр­но­му, мы до­бав­ля­ем две­на­дцать чис­тых цве­тов цве­то­во­го кру­га, со­от­вет­ст­вую­щих по сво­ей свет­ло­те гра­да­ци­ям се­ро­го цве­та. И ви­дим, что чис­тый жёл­тый цвет со­от­вет­ст­ву­ет треть­ей сту­пе­ни се­ро­го цве­та, оран­же­вый — пя­той, красный — шес­той, синий — вось­мой, а фио­ле­то­вый — де­ся­той. Таб­ли­ца по­ка­зы­ва­ет, что на­сы­щен­ный жёл­тый цвет яв­ля­ет­ся са­мым свет­лым из чис­тых то­нов, а фио­ле­то­вый — са­мым тём­ным. Так что жёл­тый цвет, что­бы сов­пасть с тём­ны­ми то­на­ми се­рой шка­лы, дол­жен при­глу­шать­ся, на­чи­ная уже с чет­вёр­той сту­пе­ни. Чис­тый крас­ный и си­ний то­на рас­по­ло­же­ны бо­лее глу­бо­ко, на рас­стоя­нии все­го не­сколь­ких сту­пе­ней от чёр­но­го и да­ле­ко от бе­ло­го. Ка­ж­дая при­месь чёр­но­го или бе­ло­го умень­ша­ет яр­кость цве­та.

Ес­ли мы под­го­то­вим таб­ли­цу с по­сле­до­ва­тель­но­стью в во­сем­на­дцать сту­пе­ней вме­сто две­на­дца­ти и со­еди­ним ме­ж­ду со­бой точ­ки мак­си­маль­ной яр­ко­сти, то уви­дим, что кри­вая бу­дет иметь фор­му па­ра­бо­лы. Тот факт, что на­сы­щен­ные яр­кие цве­та от­ли­ча­ют­ся ме­ж­ду со­бой по свет­ло­те, как это по­ка­за­но на таб­ли­це ри­сун­ка 1 5, чрез­вы­чай­но ва­жен. Нам сле­ду­ет ус­во­ить, что яр­кий, на­сы­щен­ный жёл­тый цвет весь­ма све­тел и что та­кой суб­стан­ции как тём­ный жёл­тый цвет не су­ще­ст­ву­ет. На­сы­щен­ный, су­гу­бо си­ний цвет очень тё­мен, а свет­лые си­ние то­на блед­ны и не­яр­ки. Крас­ный цвет толь­ко в тём­ном ви­де мо­жет из­лу­чать свою яр­кость, а ос­вет­лён­ный до уров­ня чис­то­го жёл­то­го те­ря­ет свою яр­кость. Ко­ло­рист обя­за­тель­но дол­жен учи­ты­вать это в сво­их ком­по­зи­ци­ях. Ко­гда жи­во­пис­цу тре­бу­ет­ся, что­бы на­сы­щен­ный жёл­тый соз­да­вал мак­си­маль­ное впе­чат­ле­ние, то вся ком­по­зи­ция долж­на но­сить свет­лый ха­рак­тер, в то вре­мя как на­сы­щен­ный крас­ный или си­ний тре­бу­ют об­ще­го тём­но­го ре­ше­ния ком­по­зи­ции. Све­тя­щие­ся крас­ные то­на на кар­ти­нах Рем­бранд­та так вы­ра­зи­тель­но сия­ют лишь бла­го­да­ря кон­тра­сту с бо­лее тём­ны­ми. Ко­гда Рем­брандт хо­чет до­бить­ся сия­ния жёл­тых то­нов, то по­гру­жа­ет их в от­но­си­тель­но свет­лый цве­то­вой ряд. В то вре­мя как на­сы­щен­ный крас­ный в этом ок­ру­же­нии на­чи­на­ет про­из­во­дить впе­чат­ле­ние про­сто че­го-то тём­но­го и те­ря­ет свою звуч­ность.

Раз­ли­чия цве­тов по их свет­ло­те ста­вит осо­бо труд­ные за­да­чи пе­ред ху­дож­ни­ка­ми, ра­бо­таю­щи­ми с тек­сти­лем. Из­вест­но, что тек­стиль­ный про­ект ре­ша­ет­ся сра­зу в че­ты­рёх или боль­шем ко­ли­че­ст­ве ко­ло­ри­сти­че­ских ва­ри­ан­тов, ко­то­рые в кол­лек­ции долж­ны об­ла­дать оп­ре­де­лён­ным цве­то­вым един­ст­вом. Ос­нов­ное пра­ви­ло за­клю­ча­ет­ся здесь в том, что­бы ка­ж­дый ко­ло­ри­сти­че­ский ва­ри­ант ри­сун­ка имел од­ну и ту же сис­те­му кон­тра­ст­ных со­от­но­ше­ний, как на ри­сун­ках 11 и 12. Ес­ли в ос­нов­ном про­ек­те име­ет­ся яр­кий крас­ный цвет, то в ос­таль­ных ко­ло­ри­сти­че­ских ва­ри­ан­тах не ока­жет­ся дос­та­точ­но яр­ких цве­тов, имею­щих ту же сте­пень тем­но­ты, ка­кой об­ла­да­ет крас­ный. Но при этом со­от­но­ше­ния ме­ж­ду цве­то­вы­ми гра­да­ция­ми во всех ва­ри­ан­тах долж­ны быть оди­на­ко­вы­ми. Ес­ли крас­ный цвет бу­дет за­ме­нён яр­ким оран­же­вым, то вся цве­то­вая ком­по­зи­ция долж­на быть пе­ре­строе­на в со­от­вет­ст­вии со сту­пе­ня­ми свет­лот­ной гра­да­ции яр­ко­го оран­же­во­го цве­та. И в этом слу­чае ткань с оран­же­вым ри­сун­ком бу­дет в це­лом свет­лее, чем ткань в крас­ном ва­ри­ан­те. Ес­ли бы мы за­хо­те­ли при­рав­нять оран­же­вый цвет к сте­пе­ням гра­да­ции крас­но­го, то яр­ко­му крас­но­му со­от­вет­ст­во­вал бы ли­шён­ный вся­кой яр­ко­сти ко­рич­не­во-оран­же­вый цвет. Боль­шая труд­ность за­клю­ча­ет­ся в том, что от­но­ше­ния свет­ло­ты и тем­но­ты чис­тых цве­тов ме­ня­ют­ся в за­ви­си­мо­сти от ин­тен­сив­но­сти ос­ве­ще­ния. Крас­ный, оран­же­вый и жёл­тый ка­жут­ся бо­лее тём­ны­ми при не­дос­та­точ­но яр­ком све­те, в то вре­мя как зе­ле­ный и си­ний в этих ус­ло­ви­ях вос­при­ни­ма­ют­ся бо­лее свет­лы­ми. Цве­та и их от­но­ше­ния иде­аль­но про­яв­ля­ют се­бя толь­ко при яр­ком днев­ном све­те, а в су­мер­ках ока­зы­ва­ют­ся ис­ка­жён­ны­ми. Кар­ти­ны, на­пи­сан­ные для ал­та­ря и рас­счи­тан­ные на по­луть­му церк­ви, не сле­ду­ет вы­став­лять в яр­ком ис­кус­ст­вен­ном све­те, ибо та­кое ос­ве­ще­ние ис­ка­зит все све­то­вые со­от­но­ше­ния цве­тов.

Я бы хо­тел под­черк­нуть, что для жи­во­пис­ца на­сы­щен­ный жёл­тый цвет не со­дер­жит ни бе­ло­го, ни чёр­но­го цве­та, их нет и в чис­то оран­же­вом, крас­ном, си­нем, фио­ле­то­вом и зе­лё­ном. Ко­гда жи­во­пи­сец го­во­рит о крас­ном цве­те с чёр­ной или бе­лой при­ме­сью, то име­ет вви­ду его из­ме­нён­ный, ос­вет­лён­ный или за­тем­нён­ный тон. Для тех­ни­че­ских це­лей при­месь чёр­но­го или бе­ло­го цве­та име­ет дру­гое на­зна­че­ние.

Кар­ти­на, на­пи­сан­ная на кон­тра­сте свет­ло­го и тём­но­го, мо­жет быть вы­дер­жа­на в двух, трёх или че­ты­рёх ос­нов­ных то­наль­но­стях. Ху­дож­ник ра­бо­та­ет, как го­во­рит­ся, дву­мя, тре­мя, че­тырь­мя крас­ка­ми, за­бо­тясь при этом, что­бы ос­нов­ные груп­пы бы­ли хо­ро­шо со­гла­со­ва­ны друг с дру­гом. Ка­ж­дый из пла­нов мо­жет иметь не­боль­шие то­наль­ные раз­ли­чия, ко­то­рые не долж­ны сти­рать раз­ли­чий ме­ж­ду глав­ны­ми груп­па­ми. Для со­блю­де­ния это­го пра­ви­ла важ­но иметь глаз, вос­при­ни­маю­щий цве­та оди­на­ко­вой то­наль­но­сти. Ес­ли глав­ные то­наль­ные груп­пы или пла­ны не со­блю­дать, то ком­по­зи­ция те­ря­ет ор­га­ни­зо­ван­ность, яс­ность и си­лу.

Глав­ная при­чи­на, ко­то­рая за­став­ля­ет ху­дож­ни­ка ра­бо­тать пла­на­ми, за­клю­ча­ет­ся в не­об­хо­ди­мо­сти со­хра­нить в кар­ти­не её об­щую пло­ско­ст­ность. Бла­го­да­ря упо­ря­до­чен­но­сти пла­нов мож­но сгла­дить и обезо­па­сить все не­же­ла­тель­ные про­яв­ле­ния глу­би­ны. Раз­ви­тие про­стран­ст­ва внутрь мо­жет быть пре­кра­ще­но за счёт со­от­не­сён­но­сти всех то­наль­ных от­но­ше­ний с то­наль­но­стью пла­нов. Обыч­но пла­ны де­лят­ся на пе­ред­ний, сред­ний и зад­ний. Но не обя­за­тель­но, что­бы глав­ные фи­гу­ры не­пре­мен­но на­хо­ди­лись на пе­ред­нем пла­не. Пе­ред­ний план мо­жет быть со­вер­шен­но пус­тым, а глав­ное дей­ст­вие раз­вёр­ты­вать­ся на сред­нем пла­не.

Изо­бра­зи­тель­ные воз­мож­но­сти прин­ци­па кон­тра­ста свет­ло­го и тём­но­го мож­но про­де­мон­ст­ри­ро­вать на при­ме­рах кар­ти­ны Фран­си­ско Сур­ба­ра­на (1598-1664) «Ли­мо­ны, апель­си­ны и ро­зы», Фло­рен­ция, со­б­ра­ние А. Кон­ти­ни-Бо­на­кос­си; кар­ти­ны Рем­бранд­та «Муж­чи­на с зо­ло­тым шле­мом», Бер­лин, Кар­тин­ная га­ле­рея, и кар­ти­ны Паб­ло Пи­кас­со «Ги­та­ра на ка­ми­не», 1915.