В. В. НАБОКОВ

Предисловие к «Герою нашего времени»

В 1841 году, за несколько месяцев до своей смерти (в резуль­тате дуэли с офицером Мартыновым у подножия горы Машук на Кавказе), Михаил Лермонтов (1814—1841) написал проро­ческие стихи:

В полдневный жар в долине Дагестана С свинцом в груди лежал недвижим я; Глубокая еще дымилась рана, По капле кровь точилася моя.

Лежал один я на песке долины;

Уступы скал теснилися кругом,

И солнце жгло их желтые вершины

И жгло меня — но спал я мертвым сном.

И снился мне сияющий огнями Вечерний пир в родимой стороне, Меж юных жен, увенчанных цветами, Шел разговор веселый обо мне.

Но в разговор веселый не вступая, Сидела там задумчиво одна, И в грустный сон душа ее младая Бог знает чем была погружена;

И снилась ей долина Дагестана; Знакомый труп лежал в долине той; В его груди дымясь чернела рана, И кровь лилась хладеющей струей¹.

Это замечательное сочинение (в оригинале везде пятистоп­ный ямб с чередованием женской и мужской рифмы) можно было бы назвать «Тройной сон».

В. В. НАБОКОВ

Предисловие к «Герою нашего времени»

Некто (Лермонтов или, точнее, его лирический герой) видит во сне, будто он умирает в долине у восточных отрогов Кавказ­ских гор. Это Сон 1, который снится Первому Лицу.

Смертельно раненному человеку (Второму Лицу) снится, в свою очередь, молодая женщина, сидящая на пиру в петер­бургском, не то московском особняке. Это Сон 2 внутри Сна 1.

Молодой женщине, сидящей на пиру, снится Второе Лицо (этот человек умирает в конце стихотворения), лежащее в до­лине далекого Дагестана. Это Сон 3 внутри Сна 2 внутри Сна 1, который, сделав замкнутую спираль, возвращает нас к началь­ной строфе.

Витки пяти этих четверостиший сродни переплетению пяти рассказов, составивших роман Лермонтова «Герой нашего вре­мени».

В первых двух — «Бэла» и «Максим Максимыч» — автор или, говоря точнее, герой-рассказчик, любознательный путе­шественник, описывает свою поездку на Кавказ по Военно-Грузинской дороге в 1837 году или около того. Это Рассказ­чик 1.

Выехав из Тифлиса в северном направлении, он знакомится в пути со старым воякой по имени Максим Максимыч. Какое-то время они путешествуют вместе, и Максим Максимыч сооб­щает Рассказчику 1 о некоем Григории Александровиче Печо­рине, который, тому лет пять, неся военную службу в Чечне, севернее Дагестана, однажды умыкнул черкешенку. Максим Максимыч — это Рассказчик 2, и история его называется «Бэ­ла».

При следующем своем дорожном свидании («Максим Мак­симыч») Рассказчик 1 и Рассказчик 2 встречают самого Печо­рина. Последний становится Рассказчиком 3 — ведь еще три истории будут взяты из журнала Печорина, который Рассказ­чик 1 опубликует посмертно.

Внимательный читатель отметит, что весь фокус подобной композиции состоит в том, чтобы раз за разом приближать к нам Печорина, пока наконец он сам не заговорит с нами, но к тому времени его уже не будет в живых. В первом рассказе Печорин находится от читателя на «троюродном» расстоянии, поскольку мы узнаем о нем со слов Максима Максимыча, да еще в передаче Рассказчика 1. Во второй истории Рассказчик 2 как бы самоустраняется, и Рассказчик 1 получает возможность увидеть Печорина собственными глазами. С каким трогатель­ным нетерпением спешил Максим Максимыч предъявить, свое­го героя в натуре. И вот перед нами три последних рассказа;

теперь, когда Рассказчик 1 и Рассказчик 2 отошли в сторону, мы оказываемся с Печориным лицом к лицу.

Из-за такой спиральной композиции временная последова­тельность оказывается как бы размытой. Рассказы наплывают, разворачиваются перед нами, то все как на ладони, то словно в дымке, а то вдруг, отступив, появятся вновь уже в ином ракур­се или освещении, подобно тому как для путешественника от­крывается из ущелья вид на пять вершин Кавказского хребта. Этот путешественник — Лермонтов, а не Печорин. Пять рас­сказов располагаются друг за другом в том порядке, в каком события становятся достоянием Рассказчика 1, однако хроно­логия их иная, в общих чертах она выглядит так.

1. Около 1830 года офицер Печорин, следуя по казенной на­
добности из Санкт-Петербурга на Кавказ в действующий отряд,
останавливается в приморском городке Тамань (порт, отделен­
ный от северо-восточной оконечности полуострова Крым неши­
роким проливом). История, которая с ним там приключилась,
составляет сюжет «Тамани», третьего по счету рассказа в ро­
мане.

2. В действующем отряде Печорин принимает участие в
стычках с горскими племенами и через некоторое время,
10 мая 1832 года, приезжает отдохнуть на воды в Пятигорск.
В Пятигорске, а также в Кисловодске, близлежащем курорте,
он становится участником драматических событий, приводя­
щих к тому, что 17 июня он убивает на дуэли офицера. Обо
всем этом он повествует в четвертом рассказе — «Княжна
Мери».

3.19 июня по приказу военного командования Печорин пе­реводится в крепость, расположенную в Чеченском крае, в се­веро-восточной части Кавказа, куда он прибывает только осе­нью (причины задержки не объяснены). Там он знакомится со штабс-капитаном Максимом Максимычем. Об этом Рассказ­чик 1 узнает от Рассказчика 2 в «Бэле», с которой начинается роман.

4. В декабре того же года (1832) Печорин уезжает на две
недели из крепости в казачью станицу севернее Терека, где
приключается история, описанная им в пятом, последнем, рас­
сказе— «Фаталист».

5. Весною 1833 года он умыкает черкесскую девушку, кото­
рую спустя четыре с половиной месяца убивает разбойник Каз-
бич. В декабре того же года Печорин уезжает в Грузию и в ско­
ром времени возвращается в Петербург. Об этом мы узнаем в
«Бэле».

28 3ак 3178

В. В. НАБОКОВ

Предисловие к «Герою нашего времени»

6. Проходит около четырех лет, и осенью 1837 года Рассказ­
чик 1 и Рассказчик 2, держа путь на север, делают остановку
во Владикавказе и там встречают Печорина, который уже
опять на Кавказе, проездом в Персию. Об этом повествует Рас­
сказчик 1 в «Максиме Максимыче», втором рассказе цикла.

7. В 1838 или 1839 году, возвращаясь из Персии, Печорин
умирает при обстоятельствах, возможно, подтвердивших пред­
сказание, что он погибнет в результате несчастливого брака.
Рассказчик 1 публикует посмертно его журнал, полученный от
Рассказчика 2. О смерти героя Рассказчик 1 упоминает в своем
предисловии (1841) к «Журналу Печорина», содержащему
«Тамань», «Княжну Мери» и «Фаталиста».

Таким образом, хронологическая последовательность пяти рассказов, если говорить об их связи с биографией Печорина, такова: «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист», «Бэла», «Максим Максимыч» ².

Маловероятно, чтобы в процессе работы над «Бэлой» Лер­монтов уже имел сложившийся замысел «Княжны Мери». Подробности приезда Печорина в крепость Каменный Брод, со­общаемые Максимом Максимычем в «Бэле», не вполне совпа­дают с деталями, упомянутыми самим Печориным в «Княжне Мери».

Во всех пяти рассказах немало несообразностей, одна другой примечательнее, однако повествование движется с такою стре­мительностью и мощью, столько мужественной красоты в этой романтике, от замысла же веет такой захватывающей цельнос­тью, что читателю просто не приходит в голову задуматься, из чего, собственно, русалка в «Тамани» заключила, что Печорин не умеет плавать, или почему драгунский капитан полагал, что секунданты Печорина не найдут нужным принять участие в заряживании пистолетов. Положение, в каком оказывается Печорин, вынужденный в конце концов подставить лоб под дуло пистолета Грушницкого, могло бы выглядеть куда как нелепо, если забыть о том, что наш герой полагался отнюдь не на случай, но на судьбу. Об этом совершенно недвусмысленно говорит последний и, надо сказать, лучший рассказ — «Фата­лист», важнейшая сцена которого также построена на предпо­ложении, заряжен пистолет или не заряжен, и в котором меж­ду Печориным и Вуличем происходит как бы заочная дуэль, где все предуготовления к смерти берет на себя не фатоватый драгунский капитан, но сама Судьба.

Особая роль в композиции книги отведена подслушиванию, составляющему столь же неуклюжий, сколь и органичный эле-

мент повествования. Что касается подслушивания, то его мож­но рассматривать как разновидность более общего приема под названием случайность; другой разновидностью является, на­пример, случайная встреча. Всем ясно, что автор, желающий сочетать традиционное описание романтических приключений (любовные интриги, ревность, мщение и тому подобное) с пове­ствованием от первого лица и не имеющий при этом намерения изобретать новую форму, оказывается несколько стесненным в выборе приемов.

Эпистолярный роман восемнадцатого века (в котором герои­ня писала своей наперснице, а герой — старому школьному приятелю плюс всевозможные вариации) уже набил такую ос­комину во времена Лермонтова, что едва ли он мог избрать этот жанр; а с другой стороны, поскольку наш автор был озабочен прежде всего тем, как двигать сюжет, а вовсе не тем, как раз­нообразить и шлифовать его, маскируя механику этого дви­жения, то он и прибегнул к очень удобному приему, позволяю­щему Максиму Максимычу и Печорину, подслушивая и подсматривая, оказываться свидетелями тех сцен, без которых фабула была бы не вполне ясна или не могла бы развиваться дальше. В самом деле, автор так последовательно использует данный прием на протяжении всей книги, что читатель уже не воспринимает его как странные капризы случая и едва обраща­ет внимание на эти почти житейские проявления судьбы.

В «Бэле» подслушивание имеет место трижды: Рассказчик 2 слышит из-за забора, как мальчик уговаривает башибузука продать ему коня; позднее он же подслушивает сначала под окном, а затем под дверью два решающих объяснения между Печориным и Бэлой.

В «Тамани» Рассказчик 3, стоя за выступающей скалой, слышит разговор девушки и слепого, дающий понять всем за­интересованным лицам, включая читателя, что речь идет о контрабанде; то же лицо, используя другой наблюдательный пункт, утес над берегом, становится свидетелем заключитель­ного разговора контрабандистов.

В «Княжне Мери» Рассказчик 3 подслушивает или подсмат­ривает ни много ни мало восемь раз, что позволяет ему посто­янно быть в курсе событий. Из-за угла галереи он наблюдает, как Мери поднимает стакан, уроненный беспомощным Груш-ницким; стоя за высоким кустом, он слышит, как они же обме­ниваются трогательными репликами; из-за спины толстой дамы до него долетает беседа, после которой драгунский капи­тан подобьет пьяненького господина, каких мы позже встретим

В. В. НАБОКОВ

Предисловие к «Герою нашего времени»

у Достоевского, оскорбить княжну Мери; отойдя на неопреде­ленное расстояние, он наблюдает украдкой, как Мери зевает над шутками Грушницкого; находясь в толпе танцующих на балу, он ловит ее насмешливые реплики в ответ на пылкие признания Грушницкого; благодаря «неплотно притворенному ставню» он становится свидетелем того, как драгунский капи­тан с Грушницким замышляют осрамить его, Печорина, на ду­эли; сквозь «не совсем задернутый занавес» он видит Мери, за­думчиво сидящую на постели; в ресторации из-за двери, ведущей в угловую комнату, где сидит Грушницкий со своей компанией, Печорин слышит, как его обвиняют в посещении княжны нынче ночью; и наконец, более чем кстати доктор Вернер, секундант Печорина, подслушивает разговор между драгунским капитаном и Грушницким, из которого он и Печо­рин делают вывод, что только один пистолет будет заряжен. Растущая осведомленность героя побуждает читателя сгорать от нетерпения в ожидании роковой встречи, когда Печорин всеми этими фактами прижмет к стене Грушницкого.

Это первый английский перевод романа Лермонтова. Есть несколько переложений, но перевода, по существу, до сих пор не было. Опытный ремесленник без особого труда превратит русский язык Лермонтова в набор гладеньких английских кли­ше, по ходу дела опуская, развивая и пережевывая все, что полагается; он неизбежно приглушит то, что с точки зрения читателя, этого послушного дурачка, как его представляет себе издатель, может показаться непривычным. Перед честным пе­реводчиком встает задача иного рода.

Начнем с того, что следует раз и навсегда отказаться от рас­хожего мнения, будто перевод «должен легко читаться» и «не должен производить впечатление перевода» (вот комплименты, какими встретит всякий бледный пересказ наш критик-пу­рист, который никогда не читал и не прочтет подлинника). Если на то пошло, всякий перевод, не производящий впечатле­ние перевода, при ближайшем рассмотрении непременно ока­жется неточным, тогда как единственными достоинствами доб­ротного перевода следует считать его верность и адекватность оригиналу³. Будет ли он легко читаться, это уже зависит от об­разца, а не от снятой с него копии.

Предприняв попытку перевести Лермонтова, я с готовнос­тью принес в жертву требованиям точности целый рад суще-

ственных компонентов; хороший вкус, красоту слога и даже грамматику (в тех случаях, когда в тексте встречается харак­терный солецизм⁴). Надо дать понять английскому читателю, что проза Лермонтова далека от изящества; она суха и однооб­разна, будучи инструментом в руках пылкого, невероятно да­ровитого, беспощадно откровенного, но явно неопытного моло­дого литератора. Его русский временами так же коряв, как французский Стендаля; его сравнения и метафоры банальны; его расхожие эпитеты спасает разве то обстоятельство, что им случается быть неправильно употребленными. Словесные по­вторы в его описательных предложениях не могут не раздра­жать пуриста. И все это переводчик обязан скрупулезно вос­произвести, сколь бы велико ни было искушение заполнить пропуск или убрать лишнее.

К моменту, когда Лермонтов начал писать, русская проза успела обнаружить пристрастие к определенным словам, став­шим обиходными для русского романа. Всякий переводчик в процессе своей работы начинает осознавать, что помимо идио­матических выражений язык «передающий» содержит целый ряд постоянно повторяющихся слов, которые, хотя и не пред­ставляют труда для перевода, встречаются в языке «принима­ющем» гораздо реже, особенно в разговорной практике. Вслед­ствие длительного употребления эти слова стали как бы указательными или знаковыми, выводящими нас на перекрес­тки ассоциаций, на сборные пункты взаимосвязанных поня­тий. Они скорее обозначают смысл, нежели уточняют его. Сре­ди приблизительно сотни таких слов-указателей, знакомых каждому изучающему русскую литературу, можно выделить особых любимцев Лермонтова:

задуматься	он невольно	задумался		неизъяснимый
подойти	невольно			гибкий
принять вид	пристально			мрачный
молчать		вдруг
мелькать		уже.

Долг переводчика повторить по-английски эти слова со всей возможной педантичностью, хотя бы даже удручающей, с ка­кой они встречаются в русском тексте; я сказал «со всей воз­можной педантичностью» по той простой причине, что в зави­симости от контекста в некоторых случаях слово имеет два и более смысловых оттенков. Скажем, a slight pause или a mo­ment of silence могут оказаться лучшими эквивалентами для

В. В. НАБОКОВ

Предисловие к «Герою нашего времени»

хрестоматийной минуты молчания, чем буквальное a minute of silence.

Не будем также забывать, что, если в одном языке писатели заостряют внимание на том или ином выражении лица, жесте, способе движения, в другом это само собой разумеется и пото­му редко находит или вовсе не находит своего словесного выра­жения. Небрежение русскими писателями девятнадцатого сто­летия точными оттенками цветового спектра приводило к заимствованию несколько курьезных эпитетов, употребление которых оправдывается литературной традицией (в случае с Лермонтовым это озадачивает; ведь он был не просто художни­ком в буквальном смысле этого слова, но вообще имел хоро­ший глаз на цвет и умел передавать его⁵); так, на страницах «Героя нашего времени» лица различных персонажей то и дело багровеют, краснеют, розовеют, желтеют, зеленеют и синеют⁶. Четыре раза в романе повторяется романтический эпитет туск­лая бледность — галлицизм (фр. paleur mate), означающий ма­товую, лишенную всякого оттенка белизну. В «Тамани» лицо малолетней преступницы покрывает «тусклая бледность, изоб­личавшая волнение душевное». В «Княжне Мери» это имеет место трижды; тусклая бледность покрывает лицо княжны, когда она обвиняет Печорина в неуважении к ней; тусклая бледность покрывает лицо Печорина, обнаруживая «следы му­чительной бессонницы»; и непосредственно перед дуэлью туск­лая бледность покрывает щеки Грушницкого, в то время как его совесть ведет внутреннюю борьбу с его гордостью.

Помимо таких кодовых фраз, как «ее губы слегка побледне­ли», «он покраснел», «рука чуть-чуть дрожала» и тому подоб­ных, чувства выдают себя внезапными и решительными жеста­ми. В «Бэле» Печорин ударяет кулаком по столу, чтобы усилить слова «она никому не будет принадлежать, кроме меня». Через две страницы он уже ударяет себя кулаком в лоб (кое-кто из комментаторов расценивает этот жест как специфи­чески восточный) при мысли, что он не сумел расположить к себе Бэлу и довел ее до слез. Грушницкий тоже ударяет кула­ком по столу, поверив Печорину, что Мери с ним, Грушниц-ким, просто кокетничает. То же проделывает и драгунский ка­питан, требуя внимания. Кроме того, на протяжении всего романа герои друг друга постоянно «хватают за руку», «берут под руку» и «тянут за рукав».

«Топание ногою о землю» тоже в большой чести у Лермонто­ва, но это внешнее выражение эмоций было внове для русской литературы того времени. Максим Максимыч в «Бэле» топает

ногою о землю в порыве раскаяния. В «Княжне Мери» Груш­ницкий топает ногой от досады, а драгунский капитан — от брезгливости.

Здесь не место разбирать характер Печорина. Вдумчивый читатель без труда составит себе мнение о нем, прочитав кни­гу; однако о Печорине написано столько нелепостей людьми, смотрящими на литературу с позиций социологии, что уместно будет коротко предостеречь от возможных ошибок.

Едва ли нам стоит принимать всерьез, как это делают мно­гие русские комментаторы, слова Лермонтова, утверждающего в своем «Предисловии» (которое само по себе есть искусная мистификация), будто портрет Печорина «составлен из поро­ков всего нашего поколения». На самом деле этот скучающий чудак — продукт нескольких поколений, в том числе нерус­ских; очередное порождение вымысла, восходящего к целой галерее вымышленных героев, склонных к рефлексии, начи­ная от Сен-Пре, любовника Юлии д'Этанж в романе Руссо «Юлия, или Новая Элоиза» (1761) и Вертера, воздыхателя Шарлотты С. в повести Гете «Страдания молодого Вертера» (1774; в России того времени известна главным образом по французским переложениям, например, Севеленжа, 1804⁷), че­рез «Рене» Шатобриана (1802), «Адольфа» Констана (1815)⁸ и героев байроновских поэм, в особенности «Гяура» (1813) и «Корсара» (1814), пришедших в Россию во французских проза­ических пересказах Пишо⁹, которые начали выходить с 1820 года, и кончая «Евгением Онегиным» (1825—1832) Пуш­кина, а также разнообразной, хотя и более легковесной про­дукцией французских романистов первой половины того же столетия (Нодье, Бальзак и т. д.). Соотнесенность Печорина с конкретным временем и конкретным местом придает, конечно, своеобразие плоду, взращенному на другой почве, однако со­мнительно, чтобы рассуждения о притеснении свободомыслия со стороны тиранического режима Николая I (1825—1856) по­могли нам его распробовать.

В исследовании, посвященном «Герою нашего времени», не­лишне было бы отметить: сколь бы огромный, подчас даже па­тологический интерес ни представляло это произведение для социолога, для историка литературы проблема «времени» куда менее важна, чем проблема «героя». Что касается последнего,

В. В. НАБОКОВ

Предисловие к «Герою нашего времени»

то молодому Лермонтову удалось создать вымышленный образ человека, чей романтический порыв и цинизм, тигриная гиб­кость и орлиный взор, горячая кровь и холодная голова, ласко­вость и мрачность, мягкость и жестокость, душевная тонкость и властная потребность повелевать, безжалостность и осозна­ние своей безжалостности¹⁰ остаются неизменно привлекатель­ными для читателей самых разных стран и эпох, в особенности же для молодежи; восхищение «Героем нашего времени» со стороны критиков старшего поколения, по-видимому, есть не что иное, как окружаемые ореолом воспоминания о собствен­ном отрочестве, когда они зачитывались романом в летних су­мерках, с жаром отождествляя себя с его героем, нежели объективная оценка с позиций зрелого понимания искусства.

О прочих персонажах романа, в сущности, тоже почти нече­го сказать. Самый трогательный среди них несомненно пожи­лой штабс-капитан Максим Максимыч, недалекий, грубова­тый, чувствительный, земной, бесхитростный и совершенный неврастеник. Эпизод, когда обманувшая его ожидания встреча со старым другом Печориным заставляет его совершенно поте­рять голову, трогает сердце читателя как одно из самых психо­логически тонких описаний в литературе. Что до нескольких злодеев в романе, то Казбич с его цветистой речью (в передаче Максима Максимыча) весь вышел из литературной ориентали­стики, а впрочем, не будет большого греха, если американские читатели перепутают черкесов Лермонтова с индейцами Фени-мора Купера. В самом неудачном из всех рассказов, «Тамани» (который некоторые русские критики по непонятным мне при­чинам ставят выше остальных), Янко перестает нам казаться откровенно банальным только тогда, когда мы замечаем, что отношения между ним и слепым мальчиком возвращают нас, как приятное эхо, к разговору между героем романа и его обо­жателем в «Максиме Максимыче».

Другого рода перекличку находим в «Княжне Мери». Если Печорин романтическая тень Лермонтова, а Грушницкий, как уже отмечалось в русской критике, гротескная тень Печорина, то на низшем уровне имитации находится слуга Печорина. Дра­гунский капитан, этот злой гений Грушницкого, едва ли подни­мается выше заурядного комического персонажа, а постоянные напоминания о его тайных интригах довольно скоро начинают действовать на нервы. Не менее раздражают прыжки и пение дикарки в «Тамани». Вообще, женские образы не удавались Лермонтову. Мери — типичная барышня из романов, напрочь лишенная индивидуальных черт, если не считать ее «бархат-

ных» глаз, которые, впрочем, к концу романа забываются¹¹. Вера совсем уже придуманная, со столь же придуманной родин­кой на щеке; Бэла — восточная красавица с коробки рахат-лу­кума.

Что же в таком случае составляет вечную прелесть этой кни­ги? Отчего ее так интересно читать и перечитывать? Уж конеч­но, не ради стиля, хотя, как это ни покажется забавным, школьные учителя в России всегда склонны были видеть в ней образец русской прозы. Этого нелепого мнения, высказанного (по утверждению мемуариста) Чеховым¹², можно придержи­ваться в том только случае, если понятиями общественной мо­рали или добродетели подменять суть литературного творче­ства, либо надо быть критиком-аскетом, у которого вызывает подозрение роскошный, изысканный слог и которого, по кон­трасту, неуклюжий, а местами просто заурядный стиль Лер­монтова приводит в восхищение как нечто целомудренное и бесхитростное. Но подлинное искусство само по себе не есть нечто целомудренное или бесхитростное, и довольно одного взгляда на отработанный до совершенства, до магического ар­тистизма стиль Толстого (кое-кто считает его литературным преемником Лермонтова), чтобы стали очевидны досадные изъяны лермонтовской прозы.

И все же если мы взглянем на него как на рассказчика и если мы вспомним, что русская проза тогда ходила пешком под стол, а нашему автору было каких-то двадцать пять лет, тогда нам останется только поражаться исключительной энергии по­вествования и замечательному ритму, который ощущается не так на уровне фразы, как на уровне абзаца. Слова сами по себе незначительны, но, оказавшись вместе, они оживают. Когда мы начинаем дробить фразу или стихотворную строку на со­ставные элементы, банальности то и дело бросаются в глаза, а неувязки зачастую производят комический эффект; но в конеч­ном счете все решает целостное впечатление, в случае же с Лермонтовым это общее впечатление возникает благодаря чу­десной гармонии всех частей и частностей в романе. Автор по­старался отделить себя от своего героя, однако для читателя с повышенной восприимчивостью щемящий лиризм и очарова­ние этой книги в значительной мере заключаются в том, что трагическая судьба самого Лермонтова каким-то образом про­ецируется на судьбу Печорина, точно так же, как сон в долине Дагестана зазвучит с особой пронзительностью, когда читатель вдруг поймет, что сон поэта сбылся.

М. Ю. Лермонтов

В. В. ЗЕНЬКОВСКИЙ М. Ю. Лермонтов

Лермонтов погиб 27 лет, но за недолгие годы сознательной жизни он все же успел проявить свой исключительный дар, приоткрыть все богатство его души. Чтобы оценить значи­тельность художественного дарования Лермонтова, достаточ­но указать на то влияние, какое имел именно он на целую плеяду русских поэтов. Лермонтов был создателем русской романтической лирики — не Пушкин с его художественной и духовной трезвостью, с его умением останавливать творче­ские движения на пороге, за которым властвует чистая эмо­циональная стихия. Пушкин был ясен во всем самому себе, был ясен и в поэзии — ему чужды полутона, чужда «нетерпе­ливая импровизация», он торжествует в своей трезвости над самыми острыми и жгучими переживаниями. Лирика же Лермонтова полна тех смутных переживаний, которые боятся духовной трезвости, не хотят полной прозрачности и пробуж­дают творческое вдохновение именно своей непосредственнос­тью. В этом сила всякой романтической лирики, которая все­гда боится растерять эту непосредственность и тем более боится той «гармонизации» душевных движений, в которой так глубок был Пушкин. Лермонтов постепенно восходил к духовной трезвости, следы чего можно видеть в созданиях последних лет жизни, — но только восходил к ней. Но он был слишком во власти того, что всплывало в его душе, — вообще, не он владел своими душевными движениями, а они владели им, владели и его художественными вдохновениями. Это со­здавало внутреннюю незаконченность в самом творчестве, создавало томление духа, к которому вполне приложимы из­вестные слова из стихотворения «Ангел», — о душе самого Лермонтова можно сказать, что

Долго на свете томилась она, Желанием чудным полна...

Но томление духа, внутренняя незаконченность тех душев­ных движений, которые зажигали творческое вдохновение раньше, чем они созревали до духовной прозрачности, — все это достаточно сознавал в себе и сам Лермонтов. Он писал в известных стихах «Не смейся над моей пророческой тоскою...»:

И хитрая вражда с улыбкой очернит Мой недоцветший гений.

То, что волновало душу поэта, что часто преждевременно
прорывалось наружу, — все это лишь частично выражало
жизнь души: ~\

Я не хочу (писал он), чтоб свет узнал Мою таинственную повесть, — Как я любил, за что страдал, — Тому судья лишь Бог да совесть...

Это сознательное закрывание самого себя было глубочайше связано с постоянной горечью, которою была исполнена душа Лермонтова, смысл и корни чего необъяснимы из его биогра­фии. В горечи у Лермонтова есть что-то, я бы сказал, метафи­зическое — связанное с неукротимостью его души, с теми мо­тивами персонализма, какие он первый выразил в русской поэзии. Прав был Бицилли, когда писал о Лермонтове, что у него мы находим «новое мироощущение»', — но в этом новом мироощущении, которое отображало затаенные движения души, было искание своего пути через мятеж. Это, конечно, вовсе не ранние проявления русского ницшеанства (как нахо­дил Влад. Соловьев в своей недоброй статье о Лермонтове), — но это и не богоборчество, какое усматривал в Лермонтове Ме­режковский. Горечь у Лермонтова иногда переходила в мотивы богоборчества, — но даже образ Демона, над которым так мно­го и так долго размышлял Лермонтов, уже полон томления и тайной жажды вернуться к Богу. По выражению Бицилли, Де­мон у Лермонтова — «существо кроткое и ручное» ². Вообще, склонность к мятежу связана у Лермонтова с тайной тоской о покое и о мире:

А он, мятежный, ищет бури, Как будто в бурях есть покой!

Склонность к мятежу гораздо больше говорит о том, что душа Лермонтова была сдавлена невыраженными или неосу-

В. В. ЗЕНЬКОВСКИИ

М. Ю. Лермонтов

ществимыми порывами, которые уходили в глубь души без на­дежды выявить себя. Отсюда и мятеж — смысл которого мета­физичен, ибо это мятеж не против отдельных трудностей жиз­ни, а против «коренной неправды в бытии». Это мятеж индивидуальности, жаждущей проявить себя, — и так загадоч­но, что и дальше, после Лермонтова, русский персонализм ок­рашен психологией мятежа, протеста. У Пушкина тоже есть жажда жизни («Я жить хочу...»), но у него всегда есть трез­вость и смирение, а у Лермонтова в самом мятеже есть тоска («Как будто в бурях есть покой»). Добавим: Лермонтов (как и Пушкин) вольно ушел в светскую жизнь, которую он так пре­зирал, но рабом которой он оставался. О том, что он думал об окружающем его обществе, он гениально сказал в замечатель­ном стихотворении «На смерть поэта». Лермонтов задыхался в этой среде, но не умел отказаться от нее, — и оттого

И скучно и грустно — и некому руку подать

В минуту душевной невзгоды... А жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, —

Такая пустая и глупая шутка...

Лермонтов не был (как думал о нем Гоголь) «безочарован­ным» ³ — он знал и радость, и силу очарования, он таил в себе бесконечную жажду жизни, — но с реальной действительнос­тью, его окружавшей, он находился в постоянном разладе. Не удивительно, что мятежное состояние души все более сгуща­лось в нем, горечь от невыраженных тайных порывов все боль­ше окрашивала для него все. Но надо тут же отметить, что вы­ход из этого тяжелого состояния души грезился ему только в красоте, в возможности припасть к ней и найти в ней то, чего не хватало душе. Напомним, как именно умиление перед кра­сотой начинает в Демоне процесс примирения с Небом: когда он увидал Тамару и был пленен ее чарующей прелестью.

На мгновенье Неизъяснимое волненье В себе почувствовал он вдруг; Немой души его пустыню Наполнил благодатный звук, И вновь постигнул он святыню Любви, добра и красоты...

После беседы с Тамарой Демон говорит ей:

Хочу я с небом примириться, Хочу любить, хочу молиться, Хочу я веровать добру.

Это пока только движение воли, это еще не мир, не гармо­ния в душе, но это почти уже решение, которое должно по­явиться в конце акта воли. Богоборчество Демона стало сти­хать от умиления, которое овладело им при виде чистой, невинной красоты. Но еще больше у самого Лермонтова его склонность к мятежу, доводившая его и до богоборческих пере­живаний, стихала под действием красоты. И прежде всего — красоты природы, как об этом говорит знаменитое стихотворе­ние «Когда волнуется желтеющая нива...»; созерцание приро­ды смягчает горечь в его душе:

Тогда расходятся морщины на челе, — И счастье я м<^гу постигнуть на земле, И в небесах я вижу Бога...

Сближение же с людьми, к сожалению, вело к противопо­ложным чувствам, — как его Пророк, Лермонтов читал в гла­зах людей

Страницы злобы и порока.

Скорбное и тягостное чувство от людей и их порядков ярко выразил Лермонтов в образе Мцыри:

Я мало жил, но жил в плену, —

Таких две жизни за одну,

Но только полную тревог,

Я променял бы, если б мог...

Я знал одной лишь думы власть,

Одну, но пламенную страсть...

Она мечты мои звала

От келий душных и молитв

В тот чудный мир тревог и битв,

Где в тучах прячутся скалы,

Где люди вольны, как орлы...

Сближение с людьми вызывает у Лермонтова отталкивание от них: страстная жажда свободы выражает основную, затаен­ную его мечту. Не мотив примирения с жизнью, с Богом зву­чит здесь, а потребность утверждения себя в свободе, в воль­ном творчестве, в безграничной отдаче себя полноте жизни. Это есть вечный мотив романтического персонализма, кото­рый позже Достоевский подглядел даже у «человека из подпо­лья» («хочу по своей глупой воле пожить» ⁴). Отсюда пошла и русская лирика — не от Пушкина, с его духовной трезвостью и художественным самообладанием, а именно от Лермонтова,

В. В. ЗЕНЬКОВСКИЙ

М. Ю. Лермонтов

с его исканием полноты жизни, творческой свободы прежде всего.

Для русского романтизма характерно искание «покоя» (в смысле полноты жизни, а не ее замирания) именно через мя­теж. Тот же мятеж найдем мы и у Л. Толстого с его бурным отрицанием цивилизации, у Достоевского в его отвращении к «буржуазному порядку», в мечтах героев у Чехова, в воспева­нии «безумства храбрых» у Горького. О лирике русской будет еще речь в последующих очерках, — но и сейчас ясно, что пер-соналистическая установка духа, с ее максимализмом, безгра­ничной жаждой свободы, с потребностью творчески проявить себя, — все это впервые зазвучало действительно у Лермонто­ва. Это и есть самое яркое, но и самое драгоценное у него, — и дело здесь не в ницшеанстве и не в богоборчестве, а именно в самоутверждении личности, в ее законной потребности само­проявления. В стихах, посвященных памяти А. И. Одоевского, Лермонтов писал об Одоевском, что он сохранил

Веру гордую в людей и в жизнь иную.

Эта «гордая вера в людей» была присуща и самому Лермон­тову, и она соответствует тому стилю персоналистической уста­новки, который характерен для всей новой эпохи. Чтобы исто­рически понять это, надо вспомнить, что западная культура долго жила недоверием к человеку (начиная с блаж. Августина и кончая Лютером и Кальвином), — и острая реакция против этого литературно впервые была выражена Руссо — и по-друго­му, но столь же значительно, Шиллером в контексте того эсте­тического гуманизма, которого он вместе с Гумбольдтом был создателем⁵. Русский персонализм тем и романтичен доныне (его последним выразителем был Бердяев), что свободу он не отделяет от мятежа, «веру гордую в людей» не умеет соединить с смирением перед Богом. Мотив Jenseits* и «жизни иной», в ином плане, заслоняется «поэзией земли» — и здесь не может быть и речи о том «соседстве с Богом», о котором замечтался Пушкин в горах Кавказа⁶.

Я совсем не забываю о том, что религиозные мотивы не были чужды Лермонтову (как и другим русским романти­кам), — скажу больше: русский романтизм религиозен, но чужд церковности. Если Мережковский почему-то отмечает, что у Лермонтова нигде нет имени Христа, то это, скорее, гово-

* потустороннего, трансцендентного (нем.). — Сост.

рит в защиту религиозного целомудрия Лермонтова. Не он ли писал:

В минуту жизни трудную, Теснится ль в сердце грусть: Одну молитву чудную Твержу я наизусть...

Религиозный мир Лермонтова мало сказался в его лирике, хотя и пробивался в ней; вся душа Лермонтова, впрочем, была обращена к земле. Хотя и верно, что душа Лермонтова

Долго на свете томилась она, Желанием чудным полна,

но эти чудные желания относились к земле, а не к Jenseits. Персоналистическая установка духа у Лермонтова напоена по­эзией земли, не Jenseits, — но именно поэтому Лермонтов, как и большинство наших поэтов, настроен уныло. Но не равноду­шие природы к людям (как у Пушкина, Фета, Тургенева), не бренность бытия (как у Державина, Баратынского), а пустота этой жизни мучает Лермонтова:

А жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, Такая пустая и глупая шутка.

Словно кто-то смеется над нами, над нашим вечным ожида­нием идеала и правды... В поэме «Валерик», после описания жестокой стычки с горцами, после описания того, как умирал капитан, когда кругом «усачи седые» тихо плакали, Лермон­тов пишет:

Тоской томимый, Им вслед смотрел я, недвижимый,

И не нашел в душе моей Ни содроганья, ни печали.

А там, вдали, грядой нестройной, Но вечно гордой и спокойной, В своем наряде снеговом Тянулись горы, и Казбек Сверкал главой остроконечной. И с грустью тайной и сердечной Я думал: жалкий человек... Чего он хочет? Небо ясно, Под небом места много всем,

В. В. ЗЕНЬКОВСКИЙ

М. Ю. Лермонтов

Но беспрестанно и напрасно Один враждует он... Зачем?

То, как бессмысленно слагается и внешняя жизнь людей, и внутренний их мир, явно таит в себе что-то неверное. В призна­ниях Печорина есть место, которое бросает свет на это: «Пробе­гаю в памяти все мое прошедшее и спрашиваю себя невольно: зачем же я жил? Для какой цели я родился? А, верно, она су­ществовала, и, верно, было мне назначение высокое, потому что я чувствую в себе силы необъятные...» В одном из ранних стихотворений Лермонтов написал:

Как в ночь звезды падучей пламень, Не нужен в мире я... ⁷

Лермонтов не нашел для себя путей осуществления «необъятных сил», и оттого в другом месте он пишет:

Жмет сердце безотчетная тоска;

Жизнь ненавистна, но и смерть тяжка...⁸

Более глубоко то, что писал Лермонтов в одном из извест­ных стихотворений «Мы пьем из чаши бытия...»⁹. Когда

...все, что обольщало нас, С завязкой исчезает;

Тогда мы видим, что пуста

Была златая чаша, Что в ней напиток был — мечта

И что она — не наша!

И то и другое трагично: если то, чем красится жизнь, есть только наша же мечта, то есть за ним не стоит никакой реаль­ности, то это трагично, как трагично и то, что «наша жизнь — не наша», то есть, что наше бытие вовсе не принадлежит нам. В этой мысли есть, впрочем, уже просвет — ведь если жизнь наша не принадлежит нам, то кому же она принадлежит? Не Тому ли, Кто есть источник всякого бытия? Но Лермонтов лишь приближался к этой мысли, не доводя ее до конца, — он слишком романтик, чтобы много думать о том, что есть над нами. А «мнимость» жизни, обманчивость наших мечтаний — этого искушения он не мог преодолеть (как преодолевал его Пушкин) — и он готов подчеркнуть еще сильнее неподлин­ность того, чем мы живы:

И ненавидим мы, и любим мы случайно И жизнь уж нас томит, как ровный путь без цели, Как пир на празднике чужом...

И оттого

И скучно и грустно — и некому руку подать

В себя ли заглянешь....................................

И радость, и муки, и все там ничтожно...

«Пламень безотрадный» (из ранней поэмы «Корсар») терзал душу Лермонтова^, и он так молится:

О.^Боже...

...угаси сей чудный пламень, Всесожигающий костер;

От страшной жажды песнопений Пускай, Творец, освобожусь...¹⁰

Вот отчего

В сердце разбитом есть тайная келья, Где черные мысли живут...^п

Или в другом месте:

В душе моей, как в океане, Надежд разбитых груз лежит...¹²

Отдаться тому, что над нами, душа Лермонтова не могла; жажда самораскрытия, этот исконный мотив персонализма, тянет его к земным ценностям:

Как землю нам больше небес не любить?

Нам небесное счастье темно; Хоть счастье земли и меньше в сто раз,

Но мы знаем, какое оно¹³.

Но и счастье не дается — ведь оно только игра мечты, по собственному же признанию Лермонтова; оттого

Мне тягостны веселья звуки¹⁴, —

признается Лермонтов.

В поэме «Сашка» есть слова о «тщетной свободе пленных мыслей» — и это и придает трагический смысл персоналисти-

В. В. ЗЕНЬКОВСКИЙ

М. Ю. Лермонтов

ческим исканиям Лермонтова. Он даже готов на минуту увлечься пантеистическими настроениями. В той же поэме «Сашка» читаем о смерти:

Пусть отдадут меня стихиям! Птица И зверь, огонь и ветер, и земля Разделят прах мой, и душа моя С душой вселенной, как эфир с эфиром, Сольется и развеется над миром!..

Подведем итоги.

Бесспорная гениальность Лермонтова, возглавителя плеяды русских лириков, намечает путь русского романтизма, кото­рый, правда, уводил русскую душу от той духовной трезвости и духовной ясности, которая так была свойственна Пушкину, но в то же время затронул силы души, дремавшие в ней до того. Русский романтизм в своем своеобразии имеет вообще двух возглавителей — Гоголя в прозе и Лермонтова в поэзии, и он еще не изжит, не преодолен, пока не придет гений, подоб­ный Пушкину, чтобы дать русскому художественному творче­ству простор, но и духовную силу — экстаз, но и духовную трезвость.

О Лермонтове мы не можем сказать того, что вполне оправ­данно для Пушкина, — что он был выдающимся мыслителем; но он был все же мыслителем. Будучи романтиком, он, в гра­ницах своего романтического восприятия мира, продумал до конца много тем; особенно это ясно в его прозаических вещах, в которых Лермонтов оставался романтиком; а что касается его поэзии, то в ней зазвучали впервые для русской души те моти­вы персонализма, которым было дано пробудить драгоценней­шие движения в русской душе (как у Герцена, Достоевского, Бердяева). Есть в русской стихии мотивы и имперсонализма — мы их вскрыли уже в поэзии Тютчева; они тоже не случайны для русской души — Толстой, Соловьев, Франк заняты той же темой. Но от Лермонтова, и именно от него, идет другая линия в русском сознании, — мечта о том, чтобы люди были «вольны, как орлы».

Неукротимая, безграничная сила индивидуальности, кото­рой нужен весь «необъятный» мир, — вот основа русского ро­мантического персонализма, который не знает и не хочет знать того, что лишь с Богом и в Боге мы обретаем себя, реализуем свою личность. Романтический персонализм Лермонтова, Гер­цена, Толстого, Блока, Бердяева — это все та же «поэзия зем­ли», поэзия земного бытия, все тот же гимн «существованию»,

переходящий в философский экзистенциализм. У Пушкина,
жажда жизни у которого была не меньше, чем у перечислен­
ных романтиков, было «благоговение перед святыней красо­
ты» ¹⁵ — эстетические переживания освобождали его от роман­
тической скованности, от всего, что, будучи не выраженным,
держит душу в оковах земли. Пушкин был мудр тем, что осво­
бождался через духовную трезвость от ненасытимости подсоз­
нательных желаний, — отсюда и ясность души, и живое чув­
ство того, что надо быть в «соседстве с Богом». Лермонтов же,
а за ним и все русские романтики, хотя и жаждут эстетических
переживаний, прямо нуждаются в них, но эти эстетические
переживания не только не несут свободы духу, но еще больше
сковывают его. \

Своеобразие Лермонтова в том, что через его лирику, сквозь «магический кристалл» его поэтического восприятия мира, пе­ред нами выступает трагедия романтического персонализма. Вся правда персонализма, все то, чем он полон, остается без воплощения — ибо человек свободен вовсе не как орел, кото­рый свободен в своих внешних движениях; человеку нужна еще свобода духа, то есть свобода с Богом. Верно, конечно, что чаша жизни, которую мы пьем, не наша, что наша личность не абсолютна, что она относится к сфере тварного бытия, — но именно потому, что мы принадлежим вовсе не себе, а Богу, именно потому есть глубочайшая неправда в остановке духа на самом себе. Мятеж не есть и никогда не может быть выхо­дом — через мятеж нельзя достигнуть покоя. Лермонтов был и остается для нас связанным не запросами его личности, то есть не своим персонализмом; связывал его романтизм, его прико­ванность к земному бытию.

Фаталист

Г. А. МЕЙЕР