Место Лермонтова в истории русской поэзии

<...> Понятие поэтического развития в применении к Лер­монтову приобретает совсем особенный смысл. Лермонтов про­грессировал только в умении управлять собою, своим вдохнове­нием, своей творческой мощью. С возрастом он не стал ни ловче, ни сильнее, ни умнее. Он стал только экономнее. Снача­ла он творит подобно природе, выбрасывающей на свет тысячи и тысячи хилых, уродливых созданий для того, чтобы дать жизнь одному, совершенному; позже он выучился обуздывать себя. Выучился — благодаря тому, что нашел свою манеру, осознал себя самого. Опять-таки и это в применении к Лермон­тову следует понимать особым образом. Нельзя сказать, чтобы Лермонтов — с точки зрения развития индивидуальности — шел тем же, нормальным, путем, каким шли и идут все худож­ники: сперва — голое подражание, затем ассимиляция извне полученных элементов, выработка своего стиля при помощи накопленных предыдущим развитием искусства средств. Асси­милировать Лермонтов решительно не умел, и ни о каком «байронизме» Лермонтова не может быть и речи, по крайней мере в том смысле, в каком мы говорим о «байронизме» Пуш­кина. Здесь различие не в степени «влияния», а в природе его. Лермонтов был «байронистом» в такой же степени, как и «пушкинистом»; т.е. он совершенно по-детски, поразительно беспомощно переписывал и портил «Кавказского пленника» — так же, как он переписывал, портя их, и «Беппо», и «Дон-Жу­ана», и «Гяура», и «Шильонского узника». И замечательно, что в результате этих младенческих упражнений, путем после­довательных переделок все одного и того же мотива, одной и той же темы получилась гениальная, вполне самобытная, лишь внешне «байроническая» поэма «Мцыри». То, что у Бай-

П. М. БИЦИЛЛИ

Место Лермонтова в истории русской поэзии

рона взял Лермонтов, — натянутость положений и «адских», «бешеных» страстей, нелепая экспозиция — с середины како­го-то, ничем не мотивированного действия, избавляющая от обязанности мотивировать и дальнейшее его развитие, экзоти­ческая обстановка, изображаемая безвкусно-преувеличенно, — все это принадлежит к тому, что как раз наименее ценно, инте­ресно, значительно в Байроне. У Байрона все это — хотя и в очень несовершенной степени — имеет отношение к его личной жизни, как и к тому значительному, широкому умственному движению, которого он был представителем и выразителем.

Основой душевного строя Байрона был бунт, протест; он бунтует против Соути¹, против собственной жены², против Бога — с одинаковой серьезностью и с одинаковым пылом. Его бунт обоснован и содержателен. Его идеалы, требования и за­просы ясны, определенны и ограниченны. Его разочарова­ние — разочарование в вещах, ему превосходно известных. Но против кого, и против чего, и во имя чего бунтует Лермонтов? Да и какой это бунт? Его демон — существо кроткое и ручное, влюбленный мальчик, и как-то не верится, чтобы он действи­тельно только и занимался тем, что «сеял зло», да еще и «без сожаленья».

Знакомясь с ним, сомневаешься, правда ли, что у него было такое скверное, революционное прошлое. Во всяком случае, он так искренно готов исправиться, так сильно хочет «любить и молиться», что вполне заслуживает прощения и принятия на прежнюю должность. Бунт Лермонтова беспредметен, несерье­зен, неубедителен. Он не был бы великим поэтом, если бы че­ловеческое было ему чуждо, если бы он был бесстрастен, если бы он не испытывал никогда ни озлобления, ни ненависти, если бы не ощутил привлекательности Зла; и все-таки его дело не бунтовать, не протестовать, не проклинать, а благословлять и молиться. Грусть, а не озлобление, а не отчаяние, — основа его душевного настроения. Это изумительно тонко подметил и выразил Ключевский³.

И к кому, и за что пламенел бы нежный, полный любви, с душою, рвущейся к небу, Лермонтов той «жаждой мщения», которой он с таким однообразием наделяет, в подражание Бай­рону, своих испанцев, черкесов, варягов и демонов? И как у Лермонтова все это выходит неловко, неестественно, безвкус­но, вяло и натянуто! Позволю себе одно сближение: Лермонтов усиливался писать и «фривольные» пьесы, эротического содер­жания, в духе шалостей В. Л. Пушкина⁴ и самого Пушкина, — и у него ничего не выходило, кроме цинического набора не-

пристойных слов. Эту неспособность Лермонтова ассимилиро­вать себе «забавы», которые тешили «предков», хорошо подме­тил Розанов. В точно таком же положении, в каком он нахо­дится к Лафонтену⁵ или к В. Л. Пушкину, он находится и по отношению к Байрону. «Духа», «сути дела» он не понимает. Все чужое от него отскакивает. Байрон так же мало помог ему стать поэтом, как и В. Л. Пушкин. Он никакого движения не продолжает собою и не развивает, ни от кого не исходит, нико­му ничем в существе дела не обязан, ничего не завершает, а только начинает. Своя манера у него явилась уже с того само­го момента, как он стал писать. «Нищий» и «Ангел» ничем не уступают ни «Сну», ни «Спору». Стихотворения Лермонтова (избранные) можно печатать в любом порядке — и так это иногда и делается: они не имеют хронологии. Для всякого дру­гого нахождение своей манеры связано с некоторым усилием, с необходимостью разорвать какие-то путы, от чего-то отречься. У Лермонтова, который как бы родился во всеоружии, это означало — открыть глаза и увидеть, что он свободен. Что это так — о том свидетельствуют факты: и то, что в самый разгар своего «байронизма» он мог написать чисто лермонтовского и нисколько не «байронического» «Ангела», и то, что и позже он мог снова облечься в Гарольдов плащ и продолжать работать над «Демоном». Именно потому, что байронизм был для него только одеянием, ему ничего не стоило отходить от него и воз­вращаться к нему. В его плоть и кровь байронизм не входил никогда.

Необычайное явление Лермонтова служит как бы ответом на одну из проблем, поставленных «Моцартом и Сальери». Если бы Сальери был только «завистником презренным», не было бы трагедии, потому что не было бы конфликта равно­правных моральных сил. Но Пушкин умел понять и правду Сальери: Сальери ставит вопрос о судьбе не только своей, не только служителей музыки, но и о судьбе самого искусства. Моцарт вознес его на такую высоту, что дальше оно не может развиваться. «Оно падет опять, как он исчезнет». И, убивая Моцарта, Сальери думает, что спасает искусство. На этот во­прос у Пушкина нет ответа. Сальери по-своему прав: та музыка, которой служил Моцарт, которой служил он сам, после Моцар­та уже не могла существовать. Быть может, вопрос, которым терзался Сальери, тревожил и самого Пушкина, применитель­но к русской поэзии и к самому себе. Если бы искусство разви­валось в буквальном смысле «эволюционно», относительная

П. М. БИЦИЛЛИ

Место Лермонтова в истории русской поэзии

правда Сальери была бы абсолютной. Выход из тупика в том, что искусство не только прогрессирует, но и обновляется.

По дороге Пушкина дальше некуда было идти: поэзии оста­валось или погибнуть, или переродиться; и выполнить эту за­дачу спасения поэзии мог удачнее всего такой гений, который, подобно Лермонтову, был как бы органически неспособен подчиняться чьему бы то ни было воздействию, был как бы предназначен к тому, чтобы возмутить закономерность эволю­ционного хода развития поэзии. Для верящих в «философию истории» Лермонтов мог бы служить подтверждением их тео­рии, что гений появляется всегда вовремя.

Мы никогда не выпутаемся из противоречий, попытка раз­решить которые обязательно приводит к выводам, явно бес­смысленным и абсурдным, если только попробуем стать на точ­ку зрения «искусства для искусства». Нелепости начинаются уже с самого того момента, когда мы стараемся раскрыть эту формулу. Она или не значит ровно ничего, или значит, что в искусстве — главное дело «красота», и притом красота «абсо­лютная», «самодовлеющая». В таком случае нам пришлось бы определять, что такое «абсолютная и самодовлеющая красота» и, рассуждая последовательно, или признать, что имеются «правила» и «законы» прекрасного «самого по себе» и что, сле­довательно, задача художника — следовать этим правилам (на­пример, правилам древнегреческой скульптуры V в. и никаким другим), — или отрицать их и тогда прийти и к отрицанию всякой возможности эстетических оценок и согласиться с тем, что «прекрасное» есть дело личного вкуса. Но тогда невозмож­но даже понять, что такое искусство и где его границы. Искус­ство всегда было средством выражения духовной деятельности, и, следовательно, только в качестве такового оно и может быть изучаемо и оцениваемо. Прекрасно то, что выразительно. По­этому понять произведение искусства — значит понять, что оно собою выражает. Если Лермонтов явился у нас создателем новой поэзии, то это потому, что он принес с собою какое-то новое мироощущение, какой-то новый внутренний опыт, как-то по-своему понял и по-своему разрешил трагедию жизни.

Страхов, если не ошибаюсь, первый подметил некоторые черты лермонтовской поэзии, выступающие особенно выпукло при сравнении ее с поэзией Пушкина (на такой параллели и построена у него его характеристика Лермонтова): это преуве­личенность его образов и схематизм их сочетаний⁶. Для перво­го Страхов приводил в пример «Когда волнуется желтеющая

нива...». Как много «красот» требовал Лермонтов от Природы, для того чтобы она воздействовала на его душу! Насколько уме­реннее и скромнее был Пушкин! И насколько правдивее и объективнее! Пушкин — это другой пример Страхова — сумел описать Петербург во всем его великолепии, не украшая его, однако, венецианскими дворцами, купающими широкие ступе­ни своих гранитных крылец в пене вод («Сказка для детей», строфа 11), с чугунными балконами, которые «гордились див­ною резьбой» (там же, строфа 13). Пушкин просто сказал: «твоих оград узор чугунный». В качестве доказательства вто­рого своего положения Страхов проводил параллель между двумя «клятвами»: в «Демоне» («Клянусь я первым днем тво­ренья, клянусь его последним днем» и т. д.) и в «Подражании Корану»: «Клянусь четой и нечетой, клянусь мечом и правой битвой...» Насколько у Пушкина все свободнее, неожиданнее, смелее! Страхов делал отсюда заключение о поэтическом пре­восходстве Пушкина над Лермонтовым, заключение вряд ли законное, ибо оно основано на предпосылке, что всех поэтов можно мерить одной меркой. Надо было бы предварительно еще доказать, что Лермонтов преследовал те же художествен­ные задачи, что и Пушкин.

Но факты Страхов констатировал верно. Его наблюдения чрезвычайно плодотворны, и для нашей цели нам остается лишь их пополнить.

Для начала — еще одно сопоставление, которого не сделал Страхов: «Цветок» и «Ветка Палестины». Нет сомнения, что она навеяна пушкинским стихотворением: она совпадает с ним и по размеру, и по ритму, и по теме. У Пушкина вид цветка наполняет душу поэта мечтою странной, и он сразу бросает один за другим несколько нахлынувших в его ум вопросов; сразу, невольно для самого поэта, он намечает возможность поэтической темы, пробегает ее до конца и отходит. У Лермон­това ветке задаются исчерпывающие тему вопросы, следующие в безупречном логическом порядке. Это — допрос по пунктам в порядке постепенного нисхождения от общего к частному, от необходимого к возможному и случайному; строго выдержан принцип дихотомии — или А, или В: где росла — на холмах или в долине; что делали бедные сыны Солима: пели песню или шептали молитву... И, чтобы выдержать схему, в заверше­ние:

Все полно мира и отрады Вокруг тебя и над тобой.

П. М. БИЦИЛЛИ

Место Лермонтова в истории русской поэзии

Такое построение можно счесть типическим для Лермонто­ва. Его самые вдохновенные произведения построены всегда по какой-нибудь строгой логической схеме. Если сказано А, долж­но быть сказано и В, если поставлен один вопрос, должен быть поставлен и другой, и третий, пока все возможности не исчер­паны, и на все поставленные вопросы должны быть даны отве­ты. Мысль должна развиваться в порядке; сначала общее поло­жение, затем — выводимые из него частности (см. характерное в этом отношении стихотворение «Нет, не тебя так пылко я люблю...»). Есть что-то средневековое, что-то напоминающее Данте, в этом пристрастии Лермонтова к логическому схема­тизму.

«...Что ищет он в стране далекой? Что кинул он в краю род­ном?» А в следующей строфе ответы: «Увы! Он счастия не ищет, и не от счастия бежит» *. Или: «Любить? Но кого же?..» И сейчас вслед за тем, от идеи экспансии он обращается к про­тивоположной — самососредоточения: «В себя ли заглянешь» и т. д....

Если он что-либо утверждает, то ведет аргументацию по пунктам, все аккуратно обосновывая: «Ты жалок потому, что вера, слава, гений» и т. д.... Ср. аргументацию Шат-Горы в «Споре». Чинара, отказывая в его мольбе «дубовому листоч­ку», отвечает по порядку на все его доводы, словно кладет мо­тивированную резолюцию на прошение.

В качестве образцов наиболее выдержанного построения по определенной логической схеме можно привести: «Как маль­чик кудрявый, резва...» и «На светские цепи...». Очевидно, «логизм» был глубоко заложен в его духе, потому что как раз такие произведения (см. еще «Спор», «Дубовый листок», «Ког­да волнуется желтеющая нива...») принадлежат к его величай­шим поэтическим достижениям.

Логические схемы, употребляемые Лермонтовым, можно было бы свести к нескольким типам (напр<имер>, тип: если, или когда — то, или тогда — и т. д.: «Когда волнуется желте­ющая нива...»; «Когда зари румяный полусвет...»; «Когда одни воспоминанья...»; «Слышу ли голос твой...» и т. д.), но такая работа вряд ли дала бы сколько-нибудь ценные для нас резуль­таты.

Такова сила поэтического таланта Лермонтова, что из этого, казалось бы, антипоэтического способа творить он извлекает

иногда самые поразительные поэтические эффекты. Так в «Споре» он дает описание войска, в канцелярском порядке перечисляя роды оружия и боевые единицы, деля полки на батальоны*; но пользуется этим приемом для создания впечат­ления постепенно приближающейся и становящейся все отчет­ливее и все в больших подробностях видимой, стройной массы людей.

В соответствии с этой чертой находится и построение его речи: такой же схематизм, пристрастие к дихотомиям, к анти­тезам, к попарным сочетаниям идей и образов — «с свинцом в груди и с жаждой мести»; «пустое сердце бьется ровно, в руке не дрогнет пистолет»; «молодость светлую, старость покой­ную»; «в утро ли шумное, в ночь ли безгласную»; «гляжу на будущность с боязнью, гляжу на прошлое с тоской»; «как я любил, за что страдал, тому судья лишь Бог да совесть»; иног­да — чисто внешне, лишь бы была выдержана схема: «укор не­вежд, укор людей» — и к контрастирующим и тем взаимно усиливающимся образам и определениям: «и железная лопата в каменную грудь»; «но Юга родного на ней сохранились при­меты среди ледяного, среди беспощадного света»; «расстаться казалось нам трудно, но встретиться было б трудней»; «не слышно на нем капитана, не видно матросов на нем»; «и гор­дый ропот человека твой гордый мир не возмутит» и т. д. В стихотворении «Как небеса, твой взор блистает...» —прием сочетания образов и идей попарно проходит со строгой последо­вательностью через все стихотворение. <...>

Поэзия Лермонтова насыщена элементом, почитаемым при­надлежностью прозы, — интеллектуализмом. Это — поэзия че­ловека, которому мало чувствовать, созерцать, переживать, который желает понимать, объяснять, определять: «каждый час страданья или радости для нас становится понятен и себе отчет мы можем дать в своей судьбе» <...>

Стихи Лермонтова изобилуют абстрактными выражениями: «полный гордого доверия покой»; «ее полей холодное молча­нье, ее лесов дремучих колыханье»; «и повесть горьких мук моих не призовет... вниманье скорбное ничье...»; «и было все на небесах светло и тихо» (ср.: «в небесах торжественно и чуд­но»), другой сказал бы: небеса были светлы и тихи. «Со всех сторон дышала сладость бытия...». «И миллионом черных глаз

* Ср.: «Что же мне так больно и так трудно?..» И ответы в порядке на вопросы: «Но не жду от жизни ничего я» и т. д.

* Ничто ни забыто; есть и пехота, и кавалерия («уланы»), и артил­лерия, и «командный состав». И какая точность: «Впереди несут знамены, в барабаны бьют».

П. М. БИЦИЛЛИ

Место Лерц_{онтова в} истории русской поэзии

смотрела ночи темнота сквозь ветви каждого куста». Если, как предполагают, Лермонтов заимствовал это у Тютчева («ночь темная, как зверь стоокий, глядит из каждого куста»)⁷, то за­имствовал творчески. Тютчев персонифицирует феномены, Лермонтов — отвлекаемые от них их признаки. Качества, свойства, особенности вещей выступают для него на первый план: «и мрак очей был так глубок..., что думы пылкие мои смутились...»; «я видел прелесть бестелесных» — и т. п.

Эта отвлеченность лермонтовского языка, отвлеченность лермонтовского мышления стоят в несомненной связи с особен­ностями его миро- и само-ощущения.

Все поэты, всюду и всегда, добиваются выразительности, сравнивая абстрактное с конкретным, далекое с близким, не­определенное с определенным, внутреннее с внешним. Лермон­тов поступает противоположным образом. Он материальное уподобляет духовному, индивидуальное общему, близкое отда­ленному; яркое, отчетливо воспринимаемое, тому, что узнается лишь по намекам, о чем приходится догадываться. Вот образ­чики его сравнений: «блестит огонь трепещущих лампад, как мысль в уме, подавленном тоской»; «пещера есть одна— жи­лище змей — хладна, темна, как ум, обманутый мечтами»; «она была прекрасна, как мечта ребенка под светилом южных стран»; «взгляни на этот лик: искусством он небрежно на хол­сте изображен, как отголосок мысли неземной»; «горные хреб­ты, причудливые как мечты» (дважды — в «Измаил-Бее» и в «Мцыри»); «я видел деву: как последний сон души, на небо призванной, она сидела...»; «они (смертные останки поэта) ос­тались хладны... как презренье»; «...далекий звук, как благо­дарность в злой душе, порой раздастся и умрет...»; «свеча го­рит... и блеск ее с лучом луны... мешается, играет, как любви огонь живой с презрением в крови»; «я видел: в недалекий лес спешил с своею ношей он и наконец совсем исчез, как перед утром лживый сон»; «кидала ночь свой лживый полусвет, ру­мяный запад с новою денницей сливались, как привет свида­ния с молением разлуки»; «спокоен твой лазурный взор, как вспоминание о нем, как дальний отзыв дальних гор, твой голос нравится во всем». Он хочет передать впечатление красоты мертвого лика Тамары: «И были все ее черты исполнены той красоты, как мрамор, чуждой выраженья, лишенной чувства и ума, таинственной, как смерть сама». Получается какой-то по­рочный круг.

В мире, открытом нашим чувствам, он с трудом ориентиру­ется, как будто слабо воспринимает^ как будто плохо видит и

слышит. Когда он пробует писать, как все, выходит вот что: красивые граниты, высокая грудь, белые руки, черные очи, жестокая буря, высокая чинара, огромный Казбек; и это — не только в детских вещах: последние три примера взяты из ше­девров зрелой поры. Зато он как дома в мире отзвуков, отблес­ков, теней, призраков, которые создает воображение в полусве­те зари, в тумане; в его символике важную роль играют такие выражения, как: тень следов, тени чувств, тени облаков, отго­лосок рая, — и слова «туман», «облака» и т.п. попадаются у него на каждом шагу. Чтобы конкретные вещи остановили его внимание, они должны быть грандиозны, ослепительны; отсю­да, по-видимому, его преувеличения, отмеченные Страховым; зато он видит такие вещи, которых до него, кажется, никто не видал: он видит, как волны «баюкают тень береговой скалы»; он видит, как «облака, одетые туманом, обнявшись, свившись, будто куча змей, беспечно дремлют на скале своей», и усматри­вает между качествами и вещами такие связи, каких до него никогда никто не усматривал: «я... люблю, люблю мечты моей созданье с глазами, полными лазурного огня, с улыбкой розо­вой, как молодого дня за рощей первое сиянье». То, что у всяко­го другого было бы признаком слабости, бездарности, неумело­сти, у Лермонтова с неотразимой убедительностью, присущей Прекрасному, свидетельствует о силе, о гениальности, об ис­ключительности поэтической натуры.

Дело не в слабости воззрительной способности, не в недо­статке поэтической одаренности или вкуса, а в чем-то другом, в особенностях мироощущения, которые можно было бы пред­ставить себе, допустив на минуту, что некоторые излюбленные лермонтовские метафоры имеют буквальный смысл. Это имен­но те, которые относятся к его точке зрения на мир. Лермон­тов производит впечатление существа, которое бы глядело на землю с какой-то буквально «междупланетной точки зре­ния», — так, как глядит на нее его Демон, или он сам в юно­шеском «Сне» и в «Ночи П»: «Кой-где во тьме вертелись и мелькали светящиеся точки, и между них Земля вертелась наша. На ней, спокойствием объятой тихим, уснуло все, и я один лишь не спал...» Он как бы способен занимать положение, эксцентрическое по отношению к миру и к самому себе. В «Но­чи I» он видит себя самого в гробу, созерцает со стороны разло­жение собственного тела.

Нет ничего легче, как подыскать к этим произведениям па­раллели из Байрона. И не было бы ничего поверхностнее и ошибочнее, как успокоиться на этом указании «источника».

2? Зак. 3178

П. М. БИЦИЛЛИ

Место Лермонтова в истории русской поэзии

Темы, затронутые Лермонтовым в первом «Сне» и в «Ночах», занимали его всю его жизнь и им посвящены его гениальней­шие вещи. Кроме того, не надо забывать, что Лермонтов ведь действительно был пророк, что такие вещи, как предсказание о России («Настанет год, России черный год, когда царей корона упадет...») и «Сон» («В полдневный жар...»), свидетельствуют о подлинном даре ясновидения, «второго зрения». Лермонтов об­ладал несомненной способностью видеть то, что скрыто от взо­ров обыкновенных людей. Но что именно и как он видел? Кто занимался вопросами мистики, знает, что мистический опыт, как об этом независимо друг от друга сообщают все переживав­шие его, такого рода, что передать его невозможно. Все мис­тики, усиливавшиеся познакомить других с сущностью своих экстазов, всегда намеренно прибегали к уподоблениям, симво­лам, иносказаниям. И Лермонтов мучается сознанием бесси­лия выразить свои переживания, «рассказать толпе свои ду­мы». Несоответствие между мыслью и словом тяготит более или менее всех великих поэтов: об этом — каждый по-свое­му — говорят и Гете, и Шиллер, и Тютчев, и Блок. Один лишь Пушкин — ив этом величайший и сильнейший из всех поэтов, потому что объективнейший, в том смысле что он целиком и без остатка погружается в общую жизнь, без рефлексий, без воспоминания даже о «жизни частной», «жертвой» которой ощущает себя Тютчев, — один Пушкин в своей божественной наивности никогда на это не жалуется. Но Лермонтов жалует­ся особенным образом: не на слабость только и ограниченность словесных средств, не только на непреодолимость стены, воз­двигаемой принципом индивидуации, как Шиллер и Тютчев, но на свойство самих своих переживаний, не поддающихся пе­редаче. В «Не верь, не верь себе, мечтатель молодой...» Лер­монтов высказал приблизительно то же, что высказывали и Тютчев и Шиллер; но в других местах мы находим у него иного рода мысли, те, которые впоследствии с таким совершенством разовьет Блок в своем «Художнику»⁸. Его переживания мимо­летны, их нельзя зафиксировать; его «демон» ему «покажет образ совершенства и вдруг отнимет навсегда»; та «чудная, тайная сила», которой «близость» он чувствует, дает себя знать лишь при условии абсолютного самососредоточения, лишь тому, «кто, как в гробу, в душе своей живет»; она постигается душою лишь совершенно непосредственно («...далекий путь, который измеряет жилец не взором, но душой»). Его мечты — «не ясны», его «образы»—лишены реальности в обыденном

значении (это — «предметы мнимой злобы иль любви», кото­рые не походят «на существ земных»).

Поэтому «передать красоту» его видений «на бумагу» труд­но: «Мысль сильна, когда размером слов не стеснена»; и свой поэтический дар он ощущает как муку и как проклятие: «От страшной жажды песнопенья пускай, Творец, освобожусь». С другой же стороны, в самом творчестве лежит освобождаю­щая сила. Его «бред» преследует его, и только стихами он в со­стоянии от него «отделаться» *. Грандиозная, яркая, богатая, разнообразная символика Байрона явилась ему на помощь: она послужила ему как материал для оформления его собственной мечты. С этой точки зрения нет различия между Лермонто­вым — учеником Байрона и Лермонтовым — самобытным по­этом: пользуется ли он словами и сюжетами, взятыми у Байро­на, или же сочиняет «свои слова» — все равно: его символы символизируют всегда одно и то же — свое, особенное, един­ственное, лермонтовское. Никогда он не брал у Байрона его слов в их символическом значении; и вряд ли он когда-либо, как следует, понимал Байрона.

Всю его недолгую жизнь его занимали, собственно говоря, две темы, те, которые конденсированы в «Ангеле» и в «Сне»: тема смерти и тема «другого мира». Все его произведения так или иначе группируются вокруг этих двух центров, где его внутренний мир отразился с наибольшей отчетливостью, про­стотой и наглядностью.

Лермонтов сам, с не оставляющей ничего желать определен­ностью, выразил особенности своей «ориентации» по отноше­нию к миру в образе сокола, сидящего поздней порою на мор­ской скале:

Хоть недалеко и блестят Ветрила бедных челноков, — Движенье дальних облаков Следит его прилежный взгляд¹¹.

Отсюда его манера сравниванья. У Лермонтова своя точка зрения и свои мерки. Среди нас он занимает положение даль­нозоркого среди близоруких: он видит отдаленное отчетливее,

* «Сашка»⁹. Ср. «Толпе»¹⁰:

Мои слова печальны, знаю. Но смысла их вам не понять; Я их от сердца отрываю, Чтоб муки с ними оторвать.

П. М. БИЦИЛЛИ

Место Лермонтова в истории русской поэзии

нежели близкое, и «потустороннее» отчетливее, чем «посюсто­роннее»: «заиграл румянец на щеках, как радуга в вечерних облаках»; «раздвинул тучи месяц золотой, как херувим духов враждебных рой». На окружающее, близкое, видимое други­ми, он слеп; и не случайно одно из самых значительных по сво­ему символическому смыслу его стихотворений («Хомутовой») построено на теме слепца (поэта Козлова): «...он вас не зрел, но ваши речи, как отголосок юных дней, при первом звуке новой встречи его встревожили сильней».

Отдаляясь от этого, тесного для него («мир земной мне те­сен») мира, возвышаясь над ним, он видит его в перспективе; ему открываются грандиозные видения смены эпох, историче­ских и космических («Спор», «Азраил»: «Все умирает, все про­ходит. Гляжу, за веком век уводит толпы народов и миров»); он прозревает путь к «неведомой земле» («на площади пустын­ной, как чудный путь к неведомой земле, лежала тень от коло­кольни длинной», «Сашка»); он ждет смерти, чтобы увидеть «новый мир» («но я без страха жду довременный конец: давно пора мне мир увидеть новый»), который он уже предвкушает в своем воображении («в уме своем я создал мир иной и образов иных существованье»). Там его родина, та родина, которую сквозь туман провидит Мцыри, о которой говорит ему «тайный голос». <...>

Лермонтов был в нашей поэзии первым подлинным предста­вителем и выразителем мистической религиозности. Наша по­эзия дала начиная с Ломоносова немало образцов искренней и глубокой религиозности, но это была религиозность в рамках церковности; или же это была религиозность в смысле рацио­налистического признания объективного существования «ино­го мира», или же, наконец, в смысле тоски по этому миру, стремления прорваться в него, постигнуть его, прикоснуться к нему. Лермонтов был первым, у которого касание иного мира было не предметом стремлений, а переживанием, который в мистическом опыте посетил этот мир, который не просто знал о нем, но непосредственно ощутил его объективную реаль­ность. Но своего мистического пути он не, прошел до конца. Он знал, что рано умрет, он шел к смерти, ноЪна и смущала его, и была страшна ему. И жизнь, от которой он стремился уйти, этот мир, сосредоточенный в «Ней», еще был дорог ему и не отпускал его.

Одна лишь дума в сердце опустелом — То мысль о ней... О! далеко она,

И над моим недвижным, бедным телом Не упадет слеза ее одна!..¹²

Эти колебания на избранном мистическом пути составили его трагедию. Как истинный поэт, Лермонтов искал ее разре­шения в поэзии. И ему gab ein Gott zu sagen, was er leidet*¹³. To успокоение, которое он не мог обрести в мистическом опы­те, он нашел в символическом воспроизведении этого опыта. Он не был бы великим поэтом, если бы это воспроизведение не было ценнее самого опыта: ценнее в том смысле, что в поэти­ческом воспроизведении, в этих поистине божественных сти­хах сам опыт кажется совершенным и полным. Те звуки рая, «звуки небес», которые он силился воскресить в своей памяти и которые для него слишком часто заглушались скучными пес­нями земли, — эти звуки для каждого, умеющего слушать, раздались в его стихах. Здесь мы вступаем в область, посторон­нюю науке. В абсолютно прекрасном есть нечто непосредствен­но убедительное, аксиоматическое и потому подлежащее не до­казыванию, а только констатированию.

Я, матерь Вожия, ныне с молитвою Пред твоим образом, ярким сиянием, Не о спасении, не перед битвою, Не с благодарностью иль покаянием;

Не за свою молю душу пустынную, За душу странника, в свете безродного, Но я вручить хочу деву невинную Теплой заступнице мира холодного.

Окружи счастием счастья достойную, Дай ей сопутников, полных внимания, Молодость светлую, старость покойную, Сердцу незлобному мир упования.

Срок ли приблизится часу прощальному В утро ли шумное, в ночь ли безгласную, Ты восприять пошли к ложу печальному Лучшего ангела душу прекрасную.

Необыкновенная, неподражаемая, невоспроизводимая мяг­кость, нежность этих слов, полнота любви, изливающаяся из них, обусловлена изумительным соответствием смысла с подбо-

дал некий бог поведать, чем он страждет (нем.). — Сост.

П. М. БИЦИЛЛИ

Место Лермонтова в истории русской поэзии

ром звуков — обилием йотованных гласных и самых музы­кальных сочетаний: л + гласный. То, что, напр<имер>, у Ба­тюшкова — только внешне красиво, подчас несколько вяло, слащаво, монотонно, здесь в буквальном смысле слова очарова­тельно, потому что гармонирует со смыслом и с настроением. Это — небесная гармония. Не менее изумителен ритм целого — движение, почти безостановочное, с необыкновенно легкими, разнообразящими его замираниями в первых стопах (не о спа/ сёнии); и начинает казаться, словно действительно слышишь молитвенные воздыхания ангелов и трепет их крыл. Так подде­лать, так сочинить — невозможно.

И все же — это только иллюзии. Небожители не поют и не играют. Ритм и музыка — порождение нашего несовершенства и неполноты наших экстазов. Абсолютная гармония — это аб­солютная тишина. Лермонтов приблизился в «Молитве» к пре­делу совершенства и гармонии, о котором только в состоянии грезить человек; если бы он перешагнул его, поэзия бы исчез­ла. Его «Молитва» — молитва страдающего человеческого серд­ца. И не случайно здесь уже, в этой самой молитве, он разбива­ет тот ритм, который, будь он выдержан с полной строгостью, дал бы уже, благодаря своей отвлеченной закономерности, впе­чатление прекращения всякого движения. «Окружи / счастием / счастья дос/тойную»,— здесь уже нарушение правильности тонического стиха и переход к свободе стиха силлабического.

Так Лермонтов, великий поэт, потому что «плохой» мистик, доведя поэзию до пределов возможного в передаче потусто­роннего, отвлеченного, надземного, доведя ритм, движение во времени до предела совершенства в передаче вневременного, вечного, тем самым предопределил дальнейшую эволюцию рус­ской поэзии — до ее возврата к исходной точке, от которой воз­можно идти далее лишь в двух направлениях: либо в сторону полного разложения поэзии, ее вытеснения прозою, либо в сто­рону открытия нового цикла, т. е. возврата к ямбу.

Попытаемся формулировать общие выводы. «Эволюция» и «творчество» не исключают друг друга. Рассматриваемые в от­влечении, явления русской поэзии слагаются в некоторый эво­люционный ряд, т. е. смена их представляет собою известную закономерность в смысле последовательности раскрытия зало­женных в духе и строе русского языка поэтических возможно­стей, причем процесс этого раскрытия завершается не ранее того, как все эти возможности оказываются исчерпанными. Но для самих поэтов не существовало никакой этого рода законо-

мерности. Решая те или иные поэтические задачи, они подчи­нялись не потребности способствовать «поступательному ходу поэзии», а иной, более благородной: найти подходящие симво­лы для выражения работы своего духа. И если бы даже смену отраженных в величайших образцах русской поэзии мироощу­щений возможно было, в свою очередь, изобразить post factum в виде некоторого эволюционного ряда, то, во всяком случае, в получившемся при этом совпадении обоих рядов не было бы ничего, что бы свидетельствовало в пользу теории чистого эво­люционизма, т. е. предначертанности и абсолютной закономер­ности развития русской поэзии. Развитие это шло «скачка­ми» и убедительнейшим доказательством этого является то, что поэтические новшества Лермонтова прошли незамеченны­ми, почему и впоследствии его роль как обновителя русского поэтического языка была забыта.

До Пушкина Лермонтов вряд ли мог бы появиться. Но из этого не следует, что после Пушкина он обязательно должен был появиться. То, что русская поэзия проделала известный определенный круг развития, обусловлено духом и строем рус­ской речи. То, что вообще она этот круг проделала, — есть чудо, каким является всякая индивидуальная жизнь.

Лермонтов

Г. В. АДАМОВИЧ Лермонтов

В духовном облике Лермонтова есть черта, которую трудно объяснить, но и невозможно отрицать, — это его противостоя­ние Пушкину.

В детстве все мы спорили, кто из них «выше», поумнев, спо­рить перестали. Возникли другие влечения или пристрастия, да и отпала охота измерять то, что неизмеримо. Замечательно, однако, что и до сих пор в каждом русском сознании Лермон­тов остается вторым русским поэтом, — и не то чтобы такое решение было внушено величиной таланта, не то чтобы мы продолжали настаивать на каких-нибудь иерархических прин­ципах в литературе, — дело и проще, и сложнее: Лермонтов что-то добавляет к Пушкину, отвечает ему и разделяет с ним, как равный, власть над душами. Были у нас и другие гениаль­ные стихотворцы, великие художники — Тютчев например. В последние десятилетия, со времен Владимира Соловьева, слава его выросла необычайно ^г и престиж его — особенно среди по­этов — стал высок исключительно. Случается даже иногда слышать мнение, что никто на русском языке таких стихов, как Тютчев, не писал, — и это почти правда. Почти — потому что рядом с ним все-таки стоит Пушкин. Это разные жанры мастерства, разные виды блеска и прелести. Пушкин чуть-чуть холоднее, Тютчев страстнее, расточительнее сердцем, но если говорить об «умении писать стихи», оба находятся на одном, не превзойденном у нас уровне. Отдельное, взятое вне всего ос­тального текста, стихотворение Лермонтова при сравнении со стихотворениями пушкинскими или тютчевскими кажется про­сто беспомощным: все грубо, все преувеличенно подчеркнуто, везде риторика — словом, отдает Грушницким из «Княжны Мери». Правда, попадаются удивительные — как кто-то выра­зился, — «райские» строчки. Правда, стихи 40-го и 41-го годов

порой и полностью превосходны. Но Жуковский морщился и над ними и по-своему был прав².

Однако все современники Пушкина входят в его «плеяду», а вот Лермонтова туда никак не втолкнешь. Он сам себе госпо­дин, сам себе голова: он врывается в пушкинскую эпоху как варвар и как наследник, как разрушитель и как продолжа­тель, — ему в ней тесно, и, может быть, не только в ней, в эпо­хе, тесно, а в самом том волшебном, ясном и хрупком мире, который Пушкиным был очерчен. Казалось, никто не был в силах отнять у Пушкина добрую половину его литературных подданных, Лермонтов это сделал сразу, неизвестно как, с ти­танической силой, и, продолжай Пушкин жить, он ничего бы не мог тут изменить.

По-видимому, в самые последние годы Лермонтов сознавал свое место в литературе и свое предназначение. Но в январе 1837 года он едва ли о чем-либо подобном отчетливо думал. Однако на смерть Пушкина ответил только он, притом так, что голос его прозвучал на всю страну, и молодой гусарский офи­цер был чуть ли не всеми признан пушкинским преемником. Другие промолчали. Лермонтов как бы сменил Пушкина «на посту», занял опустевший трон, ни у кого не спрашивая разре­шения, никому не ведомый. И никто не посмел оспаривать его право на это.

С тех пор у нас два основных — не знаю, как выразиться точнее, — поэта, два полюса, два поэтических идеала: Пушкин и Лермонтов. Обыкновенно Лермонтова больше любят в моло­дости, Пушкина — в зрелости. Но это разделение поверхност­ное. Существуют люди, которым Лермонтов особенно дорог; есть другие, которые без Пушкина не могли бы жить, — веч­ный разлад, похожий на взаимное отталкивание прирожден­ных классиков и прирожденных романтиков. Классицизм ищет совершенства, романтизм ищет чуда. Что-то близкое к этому можно было бы сказать и о Пушкине и Лермонтове и по этому судить, как глубока между ними пропасть, как трудно было бы добиться их творческого примирения.

Думая о Лермонтове, читая его, мы порой упускаем из виду то, что надо бы помнить всегда: умер он 27 лет. Как бы рано ни началось развитие, в 27 лет человек еще почти мальчик. По нашим теперешним, здешним понятиям, поэт такого возраста даже еще не «молодой», а просто какой-то литературный при­готовишка. Лермонтов в пятнадцать лет писал с важностью о «промчавшейся юности», но именно эта важность и доказыва­ет, насколько он еще был зелен. Кстати, для характеристики

Г.В.АДАМОВИЧ

Лермонтов

лермонтовских представлений о возрасте любопытная цитата из «Княгини Лиговской»:

«Ей было двадцать пять лет. Она была в тех летах, когда еще волочиться за нею было не совестно, а влюбиться в нее ста­ло трудно».

Двадцать пять лет! Что скажут на это наши барышни и дамы. Мы держим в руках «полное собрание сочинений» — и забываем, что это почти сплошь «проба пера», опыты, чернови­ки, обещания — именно обещания, заставившие Белинского воскликнуть:

— О, это будет поэт с Ивана Великого!³

Надо признать, что с чисто эстетической точки зрения обе­щания меньше пушкинских. У Пушкина уже и в лицее чутье было непогрешимо, вкус безошибочен. Но Пушкин, скажу еще раз, искал совершенства — и, ничуть не замыкаясь в какой-либо «башне из слоновой кости», не боясь жизни, не отступая перед ней, стремился создать в ней свой особый мир, упорядо­ченный и просветленный. У Пушкина есть стих, звучащий, кстати, почти по-лермонтовски:

И от судеб защиты нет!⁴ —

стих, который он как будто старался всем своим творческим делом опровергнуть. Оттого его гибель и кажется в истории России чем-то столь ужасным, что действительно защиты «от судеб» не нашлось, и, после того как исчез человеку своим ге­нием поддерживавший веру в нее, все уже стало разваливать­ся, катиться под гору. Пушкин держал Россию и выронил ее; не знаю, чем другим, каким другим образом можно бы объяс­нить или иллюстрировать чудесное и вместе с тем пронзитель­но-грустное впечатление, производимое «Онегиным», особенно заключительными его главами — этим величайшим, конечно, пушкинским созданием. Рядом с ободряющим, успокаиваю­щим голосом Пушкина голос Лермонтова сразу звучит гневно, жестко, сурово:

И вы не смоете всей вашей черной кровью Поэта праведную кровь!

Николай I получил эти стихи по почте с пометкой «призыв к революции» ⁵. Он так и сам их оценил, в парадоксальном со­гласии с советскими истолкователями Лермонтова. Революция не революция, но призыв к мести и к открытой борьбе с каки­ми-то темными силами — у Лермонтова, как и у Байрона,

имевшими несколько неясных имен: «свет», «толпа», «они», — звучал тут явственно. Пушкинский «золотой сон» был кончен. У Лермонтова поразительна в стихах интонация, поразите­лен звук, а вовсе не тот тончайший подбор слов, которыми пле­няют Пушкин и Тютчев. В лучшем случае Лермонтов бывает остер в выборе выражений, хотя и почти всегда склоняется к внешним эффектам. Но источник его вдохновения так глубок, сила напева так могуча, что после его стихов трудно вспомнить другие, которые не померкли бы рядом. Стихи эти, бесспорно, хуже пушкинских по качеству, но они не менее их значитель­ны своим общим смыслом — вот что все чувствуют, как бы Лермонтова ни оценивали. В стихах этих есть какой-то яд, от которого пушкинский поэтический мир вянет, какой-то яд, от которого он распадается, и если не свершения, то стремления лермонтовской поэзии тянутся дальше пушкинской. И в детс­ки-волшебном «Ангеле», и в зрелом «Договоре» —один и тот же внутренний строй, ни у кого не заимствованный, ни в какой школе не найденный.

Пускай толпа клеймит презреньем Наш неразгаданный союз...^в

Как будто ничего необыкновенного. Пушкин, пожалуй, не сказал бы «клеймит презреньем», избегая метафор вообще, а тем более стертых. Но замечательно вот что: поэт нас не забав­ляет, не прельщает — он с нами говорит серьезно, печально, будто глядя прямо в глаза, дружески без заискивания, сдер­жанно без высокомерия, искренне без слезливости, — и это-то и потрясает, это и потрясло когда-то всю Россию, никогда ни­чего такого до Лермонтова не слышавшую. Пушкин остался богом, Лермонтов сделался другом, наедине с которым каждый становился чище и свободнее. Пресловутая его «злоба» мало кого обманывала.

Если чтение и понимание Лермонтова дело нелегкое, хоть и необыкновенно заманчивое, необыкновенно благодарное, то по­тому, что он носил «маску» и хотел казаться не тем, чем был. Для метафизика его стихи и проза — материал в своем роде единственный, но не будем в этой статье касаться подобных тем. Несомненно, что Лермонтов всегда чувствовал себя окру­женным врагами и, обороняясь, опасаясь выдать свою сла­бость, упорствовал в выбранной позе. Случалось ему и «махать

Г.В.АДАМОВИЧ

Лермонтов

мечом картонным», после чего, как бы в припадке раскаяния, он произносил слова настолько глубокие и простые, что над книгой невольно протираешь глаза: тот ли человек написал это? Кто привык представлять себе Лермонтова «байроненком» или доморощенным демоном, пусть вспомнит «Люблю отчизну я...» Стихи неровные, как неровно все у Лермонтова. Начато не без декламации. А к середине, в пейзаже, в напеве, в эпите­тах — «дрожащие огни печальных деревень» и другое, — зву­чит что-то непостижимо русское, с предчувствием знаменитых тютчевских «бедных селений» ⁷ и всего того, что в нашем ис­кусстве по этой линии прошло. Как, когда, откуда гусарский офицер это взял? Как сочетал он это с «гордым мщением Твор­цу» и прочим пустозвонством? Бог его знает. Сдается только, что в доброй своей части «гордое мщение» было чем-то вроде тактического приема и что Лермонтов умер как раз тогда, ког­да донкихотствовать ему становилось скучно. Он искал своим силам иного применения, иного выражения.

В этом смысле необыкновенно ценен «Герой нашего време­ни». Что это, кстати, за чудо, этот «Герой»! Что за гениальная вещь! Ища какую-то справку, я раскрыл «Княжну Мери» и перечел повесть, казавшуюся мне все-таки чуть-чуть одереве­нелой, слегка поблекшей, — перечел с изумлением, росшим с каждой страницей. О «Тамани» нечего говорить. ^Тамань» ста­ла в русской прозе образцом поэтической прелести; это ведь первый русский рассказ, в котором каждое слово пахнет мо­рем, влагой, ночью, чем-то зеленым, южным, прохладным. Вспомним тоже, что до Лермонтова никто всего этого у нас не уловил. Но «Княжна Мери»? Тургенев поблек гораздо больше, весь Тургенев, со всеми своими идеальными девушками и лиш­ними людьми. Печорин умен и душевно взросл, как никто. А вместе с тем какая безвкусица в его показном, наружном по­ведении, как он близок к своей карикатуре, Грушницкому, в нелепой интриге с бедной милой княжной! То, что писано для «райка», в представлении Лермонтова, наполненного насмеш­ливыми недоброжелателями, почти простодушно в желании ошеломить и напугать, а все другое так верно, так проница­тельно и так чудесно сказано, что до Льва Толстого никому у нас и не снилось писать на такой высоте. (Конечно, Гоголь не в счет. Но Гоголь писатель фантастический, и насколько его реа­лизм призрачен — именно при сопоставлении с истинным реа­листом, Лермонтовым, и становится ясно.) Нельзя читать без волнения рассказ о дуэли Печорина, о его настроении перед поединком, который мог бы оказаться для него роковым; о его

чувствах, о его поездке верхом, на рассвете, к месту встречи; нельзя отделаться от впечатления, что Лермонтов рассказыва­ет это о себе, заглядывая в будущее, оставляя нам какой-то не­заменимый документ. От этих страниц мысль сама собой пере­носится к тому, о чем столько уже было сказано и что остается, однако, вечным предметом наших сожалений, упреков, дога­док, раскаяний, сомнений: как же все так случилось, что ни того, ни другого в России не уберегли? Что внесли бы они — и тот и другой — в русскую сокровищницу, проживи они нор­мально долгую жизнь? Что было бы с русской литературой при их участии в ней во второй половине прошлого века? Кто смо­ет, может ли быть смыта их «праведная кровь»? Предмет для размышлений почти беспредметный, книга падает из рук, а когда принимаешься читать снова, понимаешь опять с новой силой, какое несчастье смерть того, кто ее писал.

Лер

шонтов

II