В творчестве позднего Лермонтова

Тема Востока, образы восточной культуры сопровождали Лермонтова на всем протяжении его творчества. В этом сказа­лось переплетение многих стимулов — от общей «ориенталь­ной» ориентации европейского романтизма до обстоятельств личной биографии поэта и места «восточного вопроса» в поли­тической жизни России 1830—1840-х гг. Однако в последние годы (даже, вернее, в последние месяцы) жизни поэта интерес этот приобрел очертания, которые теперь принято называть типологическими: Лермонтова начал интересовать тип культу­ры Запада и тип культуры Востока и в связи с этим характер человека той и другой культуры. Вопрос этот имел совсем не отвлеченный и отнюдь не только эстетический смысл.

Вся послепетровская культура, от переименования России в «Российские Европии» * в «Гистории о российском матросе Василии Кориотском» до категорического утверждения в «Наказе» Екатерины II: «Россия есть страна европейская», была проникнута отождествлением понятий «просвещение» и «европеизм». Европейская культура мыслилась как эталон культуры вообще, а отклонение от этого эталона воспринима­лось как отклонение от Разума. А поскольку «правильным, согласно известному положению Декарта, может быть лишь одно» **, всякое неевропейское своеобразие в быту и культуре воспринималось как плод предрассудков. Романтизм с его учением о нации как личности и представлением об ориги­нальности отдельного человека или национального сознания как высшей ценности подготовил почву для типологии нацио­нальных культур.

* Русские повести первой трети XVIII века. М.; Л., 1965. С. 191. ** Декарт Р. Избр. произведения. [М.], 1950. С. 265.

Для Лермонтова середина 1830-х гг. сделалась в этом отно­шении временем перелома: основные компоненты его художе­ственного мира — трагически осмысленная демоническая лич­ность, идиллический «ангельский» персонаж и сатирически изображаемые «другие люди», «толпа», «свет» — до этого вре­мени трактовались как чисто психологические и вечные по своей природе. Вторая половина 1830-х гг. отмечена попытка­ми разнообразных типологических осмыслений этих по-пре­жнему основных для Лермонтова образов. Попытки эти идут параллельно, и синтетическое их слияние достаточно опреде­ленно наметилось лишь в самых последних произведениях по­эта.

Наиболее рано выявилась хронологическая типология — распределение основных персонажей на шкале: прошедшее — настоящее — будущее (субъективно оно воспринималось как «историческое», хотя на самом деле было очень далеко от под­линно исторического типа сознания). Центральный персонаж лермонтовского художественного мира переносился в прошлое (причем черты трагического эгоизма в его облике сглажива­лись, а эпический героизм подчеркивался), образы сатириче­ски изображаемой ничтожной толпы закреплялись за совре­менностью, а «ангельский» образ окрашивался в утопические тона и относился к исходной и конечной точкам человеческой истории.

Другая развивавшаяся в сознании Лермонтова почти парал­лельно типологическая схема имела социологическую основу и вводила противопоставление: человек из народа — человек ци­вилизованного мира. Человек из народа, которого Лермонтов в самом раннем опыте — стихотворении «Предсказание» («На­станет год, России черный год...») попытался отождествить с демоническим героем (ср. также образ Вадима), в дальнейшем стал мыслиться как ему противостоящий «простой человек» *.

Внутри этой типологической схемы произошло перерас­пределение признаков: герой, персонифицирующий народ, на­следовал от «толпы» отсутствие индивидуализма, связь со стихийной жизнью и безличностной традицией, отсутствие эго­истической жажды счастья, культа своей воли, потребности в личной славе и ужаса, внушаемого чувством мгновенности своего бытия. От «демонической личности» он унаследовал сильную волю, жажду деятельности. На перекрестке двух этих влияний трагическая личность превратилась в героическую и

* См.: Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. М.; Л., 1964. С. 113—177.

Ю. М. ЛОТМАН

Проблема Востока и Запада в творчестве Лермонтова

эпическую в своих высших проявлениях и героико-бытовую в своем обыденном существовании. С «демонической личностью» также произошли трансформации. Прикрепись к современно­сти, она сделалась частью «нынешнего племени», «нашего поколения». Слившись с «толпой», она стала карикатурой на самое себя. Воля и жажда деятельности были ею утрачены, за­менившись разочарованностью и бессилием, а эгоизм, лишив­шись трагического характера, превратился в мелкое себялю­бие. Черты, высокого демонизма сохранились лишь для образа изгоя, одновременно и принадлежащего современному поколе­нию, и являющегося среди него отщепенцем.

Весь комплекс философских идей, волновавших русское мыслящее общество в 1830-е гг., а особенно общение с приобре­тавшим свои начальные контуры ранним славянофильством*, поставили Лермонтова перед проблемой специфики историче­ской судьбы России. Размышления эти привели к возникнове­нию третьей типологической модели. Своеобразие русской культуры постигалось в антитезе ее как Западу, так и Востоку. Россия получала в этой типологии наименование Севера и сложно соотносилась с двумя первыми культурными типами, с одной стороны, противостоя им обоим, а с другой, — выступая как Запад для Востока и Восток для Запада. Одной из ранних попыток — видимо, под влиянием С. А. Раевского, славяно­фильские симпатии которого уже начали в эту пору опреде­ляться, — коснуться этой проблематики была «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Ка­лашникова». Перенесенное в фольклорную старину действие сталкивает два героических характера, но один из них отмечен чертами хищности и демонизма, а другой, энергия которого сочетается с самоотречением и чувством нравственного долга, представлен как носитель идеи устоев, традиции.

Не сводя к этому всей проблематики, нельзя все же не заме­тить, что конфликт «Песни» окрашен в тона столкновения двух национально-культурных типов. Одним из источников, вдохновивших Лермонтова, как это бесспорно установлено, была былина о Мастрюке Темрюковиче из сборника Кирши Данилова. В этом тексте поединку придан совершенно отчетли­вый характер столкновения русских бойцов с «татарами», представляющими собирательный образ Востока:

* См.: Егоров Б. Ф. Славянофилы и Лермонтов // Лермонтовская эн­циклопедия. М., 1981. С. 508—510 (здесь же основная литература вопроса).

А берет он, царь-государь, В той Золотой орде, У тово Темркжа-царя, У Темрюка Степановича, Он Марью Темрюковну, Сестру Мастркжову, Купаву крымскую Царицу благоверную...

И взял в провожатые за ней Три ста татаринов, Четыре ста бухаринов, Пять сот черкашенинов *.

По-видимому, внимание Лермонтова было приковано к этой былине именно потому, что в основе ее — поединок между рус­ским богатырем и черкесом, — особенность, сюжетно сближаю­щая ее с рядом замыслов Лермонтова. Фигура

...Любимова шурина Мастрюка Темрюковича. Молодова черкашенина ** —

превращена у Лермонтова в царского опричника Кирибеевича. И хотя он и просится у царя «в степи приволжские», чтобы сложить голову «на копье бусурманское» (4, 105), но не слу­чайно Калашников называет его «бусурманский сын» (4, 113). Антитеза явно «восточного» имени Кирибеевич и подчерк­нутой детали — креста с чудотворными мощами на груди Ка­лашникова — оправдывает это название и делается одним из организующих стержней сцены поединка. Обращает на себя внимание то, что в основу антитезы характеров Кирибеевича и Калашникова положено противопоставление неукротимой и не признающей никаких законных преград воли одного и фатали­стической веры в судьбу другого. В решительную минуту битвы

...подумал Степан Парамонович: «Чему быть суждено, то и сбудется;

* Древние российские стихотворения, собранные Киршею Данило­вым. М.; Л., 1958. С. 32—33. Проблемы фольклоризма Лермонто­ва, в особенности в связи с «Песней про купца Калашникова», де­тально рассмотрены в работе В. Э. Вацуро (см. раздел «Лермонтов» в кн.: Русская литература и фольклор (первая половина XIX в.). Л., 1976), где также дан обзор литературы вопроса. ** Древние российские стихотворения, собранные Киршею Данило­вым. С. 33.

Ю. М. ЛОТМАН

Проблема Востока и Запада в творчестве Лермонтова

Постою за правду до последнева!»

(4,114)

Дальнейшее оформление национально-культурной типологии в сознании Лермонтова будет происходить позже — в последние годы его жизни. В этот период характеристики, в общих чертах, примут следующий вид — определяющей чертой «философии Востока» для Лермонтова станет именно фатализм:

Судьбе, как турок иль татарин, За все я ровно благодарен; У бога счастья не прошу И молча зло переношу. Быть может, небеса Востока Меня с ученьем их пророка Невольно сблизили.

(2, 167)

В «Ашик-Керибе» психологию Востока выражает Куршуд-бек словами: «...что написано у человека на лбу при его рожде­нии, того он не минует» (6, 201). Если «Ашик-Кериб» имеет подзаголовок «Турецкая сказка», то «Три пальмы» помечены Лермонтовым как «Восточное сказание». Здесь попытка возроп­тать против предназначения и просить «у бога счастья» наказы­вается как преступление. Но ведь именно эта жажда личного счастья, индивидуальность, развитая до гипертрофии, составля­ет сущность человека Запада. Два полюса романтического созна­ния: гипертрофированная личность и столь же гипертрофиро­ванная безличностность — распределяются между Западом и Востоком. Образом западной культуры становится Наполеон, чья фигура вновь привлекает внимание Лермонтова в то время, когда романтический культ Наполеона уже ушел для него в про­шлое («Воздушный корабль», «Последнее новоселье»).

Если в ранней «Эпитафии Наполеона» Лермонтов, цитируя Пушкина («Полтава»), называет Наполеона «муж рока» и раз­вивает эту тему: «...над тобою рок» (1, 104), то в балладе «Воз­душный корабль» Наполеон — борец с судьбой, а не исполни­тель ее воли:

Зовет он любезного сына, Опору в превратной судьбе... *

(2, 153)

* Здесь и далее курсив в цитатах мой. — Ю. Л. Сопоставление этих двух текстов, но в ином аспекте, см. в заметке Е. М. Пульхриту-довой «Воздушный корабль» (Лермонтовская энциклопедия. С. 91).

Величие, слава, гений — черты той романтической культу­ры, которая воспринимается теперь как антитеза Востоку.

Фатализм, как и волюнтаристский индивидуализм, взятые сами по себе, не препятствуют героической активности, прида­вая ей лишь разную окраску. Вера в судьбу, так же как демо­ническая сила индивидуальности, может вдохновлять челове­ка на великие подвиги. Об этом размышляет Печорин в «Фаталисте»: «...мне стало смешно, когда я вспомнил, что были некогда люди премудрые, думавшие, что светила небес­ные принимают участие в наших ничтожных спорах за клочок земли или за какие-нибудь вымышленные права!.. И что ж? эти лампады, зажженные, по их мнению, только для того, чтоб освещать их битвы и торжества, горят с прежним блеском, а их страсти и надежды давно угасли вместе с ними, как огонек, зажженный на краю леса беспечным странником. Но зато ка­кую силу воли придавала им уверенность, что целое небо с сво­ими бесчисленными жителями на них смотрит с участием, хотя немым, но неизменным!* (6, 343).

Альтернатива мужества, связанного с верой в предназначе­ние рока, и мужества вопреки року отражала философские раз­думья эпохи и выразилась, например, в стихотворении Тютче­ва «Два голоса».

Однако в типологию культур у Лермонтова включался еще один признак — возрастной. Наивному, дикому и отмеченному силой и деятельностью периоду молодости противостоит дрях­лость, упадок. Именно таково нынешнее состояние и Востока и Запада. О дряхлости Запада Лермонтов впервые заговорил в «Умирающем гладиаторе». Здесь в культурологическую схему введены возрастные характеристики: «юность светлая», «кон­чина», старость («К могиле клонишься...», «пред кончиною»). Старость отмечена негативными признаками: грузом сомне­ний, раскаяньем «без веры, без надежд», сожалением — целой цепью отсутствий. Это же объясняет, казалось бы, необъясни­мый оксюморон «Последнего новоселья»:

Мне хочется сказать великому народу: Ты жалкий и пустой народ!

(2, 182)

Великий в своем историческом прошлом — жалкий и пус­той в состоянии нынешней старческой дряхлости. Гордой ин­дивидуальности гения противопоставлена стадная пошлость нынешнего Запада, растоптавшего те ценности, которые лежат

Ю. М. ЛОТМАН

Проблема Востока и Запада в творчестве Лермонтова

в основе его культуры и в принципе исключены из культуры Востока:

Из славы сделал ты игрушку лицемерья, Из вольности — орудье палача...

(2, 182)

Но современный Восток также переживает старческую дряхлость. Картину ее Лермонтов нарисовал в стихотворении «Спор»:

Род людской там спит глубоко Уж девятый век.

Все, что здесь доступно оку,

Спит, покой ценя... Нет! не дряхлому Востоку

Покорить меня!..

(2,194)

Однако противопоставление (и сопоставление) Востока и За­пада нужно было Лермонтову не само по себе — с помощью это­го контраста он надеялся, выявить сущность русской куль­туры.

Русская культура, с точки зрения Лермонтова, противосто­ит великим дряхлым цивилизациям Запада и Востока как культура юная, только вступающая на мировую арену. Здесь ощущается до сих пор еще мало оцененная связь идей Лермон­това с настроениями Грибоедова и его окружения. Грибоедов в набросках драмы «1812 год» хотел вложить в уста Наполеона «размышление о юном, первообразном сем народе, об особенно­стях его одежды, зданий, веры, нравов. Сам себе преданный, — что бы он мог произвести?» *.

То, что именно Наполеону Грибоедов отдавал эти мысли, не случайно. Для поколения декабристов, Грибоедова и Пушкина с 1812 г. начиналось вступление России в мировую историю. В этом смысл слов Пушкина, обращенных к Наполеону:

Хвала! он русскому народу Высокий жребий указал... **

* Грибоедов А. С. Поли. собр. соч. СПб., 1911. Т. 1. С. 262. ** Пушкин А. С. Поли. собр. соч. Л., 1977. Т. 2. С. 60.

В этом же причина вновь обострившегося в самом конце творчества интереса Лермонтова к личности Наполеона.

Русская культура — Север — противостоит и Западу и Вос­току, но одновременно тесно с ними связана. С молодостью культурного типа Лермонтов связывает его гибкость, способ­ность к восприятию чужого сознания и пониманию чужих обы­чаев. В повести «Бэла» рассказчик говорит: «Меня невольно поразила способность русского человека применяться к обыча­ям тех народов, среди которых ему случается жить; не знаю, достойно порицания или похвалы это свойство ума, только оно доказывает неимоверную его гибкость и присутствие этого яс­ного здравого смысла, который прощает зло везде, где видит его необходимость или невозможность его уничтожения» (6, 223). Не случайно в образе Максима Максимыча подчеркивает­ся легкость, с которой он понимает и принимает обычаи кав­казских племен, признавая их правоту и естественность в их условиях.

Значительно более сложной представляется Лермонтову оценка «русского европейца» — человека послепетровской культурной традиции, дворянина, своего современника. Еще Грибоедов говорил об отчужденности этого социокультурного типа от своей национальной стихии: «Прислонясь к дереву, я с голосистых певцов невольно свел глаза на самих слушателей-наблюдателей, тот поврежденный класс полуевропейцев, к ко­торому я принадлежу. Им казалось дико все, что слышали, что видели: их сердцам эти звуки невнятны, эти наряды для них странны. Каким черным волшебством сделались мы чужие между своими! <...> Если бы каким-нибудь случаем сюда зане­сен был иностранец, который бы не знал русской истории за целое столетие, он конечно бы заключил из резкой противопо­ложности нравов, что у нас господа и крестьяне происходят от двух различных племен, которые не успели еще перемешаться обычаями и нравами» *. Тот же «класс полуевропейцев» у Лер-

* Грибоедов АС. Поли. собр. соч. Пг., 1917. Т. 3. С. 116—117. Ста­тья Грибоедова «Загородная поездка» была опубликована в № 76 «Северной пчелы» от 26 июня 1826 г. и вполне могла быть извест­на Лермонтову, интересовавшемуся Грибоедовым и знавшему мно­гих людей из его окружения. Приведем одно до сих пор оставшее­ся незамеченным свидетельство интереса к Лермонтову в близком к Грибоедову кругу. В третьем издании «Семейства Холмских» Д. Н. Бегичева (М., 1841), — романе, наполненном прямыми лите­ратурными ссылками на Державина, Крылова, Дмитриева, Грибо­едова, — бросается в глаза странно глухая отсылка: «Слышали

Ю. М. ЛОТМАН

Проблема Востока и Запада в творчестве Лермонтова

монтова предстает в осложненном виде. Прежде всего характе­ристика его конкретизируется исторически. Кроме того, на него переносятся и черты «демонического» героя, и признаки противостоявшей ему в системе романтизма пошлой «толпы». Это позволяет выделить в пределах поколения и людей, вопло­щающих его высшие возможности, — отщепенцев и изгоев — и безликую, пошлую массу.

Общий результат европеизации России — усвоение молодой цивилизацией пороков дряхлой культуры, передавшихся ей вместе с вековыми достижениями последней. Это скепсис, со­мнение и гипертрофированная рефлексия. Именно такой смысл имеют слова о плоде, «до времени созрелом».

В современном ему русском обществе Лермонтов видел не­сколько культурно-психологических разновидностей: во-пер­вых, тип, психологически близкий к простонародному, тип «кавказца» и Максима Максимыча; во-вторых, тип европеи­зированной черни, «водяного общества» и Грушницкого, и, в-третьих, тип Печорина. Второй тип — чаще всего ассоцииру­ющийся, по мысли Лермонтова, с петербургским, — характе­ризуется полным усвоением мишурной современности «нашего времени». Европа, которая изжила романтизм и оставила от него только фразы, «довольная собою», «прошлое забыв», ко­торую Гоголь назвал «страшное царство слов вместо дел» *, полностью отразилась в поколении, собирательный портрет ко­торого дан в «Думе». Отсутствие внутренней силы, душевная вялость, фразерство, «ни на грош поэзии» (6, 263) — таковы его черты. Европеизация проявляется в нем как отсутствие своего, т. е. неискренность и склонность к декламации. Не слу­чайно про Грушницкого сказано, что он умеет говорить только чужими словами («он из тех людей, которые на все случаи жизни имеют готовые пышные фразы») и храбрость его — «не русская храбрость» (6, 263).

Значительно сложнее печоринский тип. Во-первых, его евро­пеизация проявилась в приобщении к миру титанов европей­ской романтической культуры — миру Байрона и Наполеона, к

мы, где-то и от кого-то, не упомним, что земное Правосудие может ошибаться, может быть вовлечено в заблуждение: но — есть Всеви­дящий Судия, и от Него нет ничего сокровенного!» (Ч. 6. С. 350). Цензурное разрешение на печатание этой книги датировано 29 мая 1838 г.; зашифрованная ссылка на «Смерть Поэта» сделана, таким образом, по самым горячим следам и не может быть истолкована иначе, чем свидетельство внимания и симпатии к Лермонтову. * Гоголь Н.В. Поли. собр. соч. М.; Л., 1938. Т. 3. С. 227.

ушедшей в прошлое исторической эпохе, полной деятельного героизма. Поэтому если европеизм Грушницкого находится в гармонии с современностью, то Печорин в ссоре со своим вре­менем. Но дело не только в этом. Для того чтобы понять неко­торые аспекты печоринского типа, необходимо остановиться на главе «Фаталист».

Проблема фатализма переживала момент философской акту­ализации в период конфликта между романтическим волюнта­ризмом и историческим детерминизмом в европейской и рус­ской философии 1830—1840-х гг.*

Повесть «Фаталист» рассматривается обычно как монологи­ческое изложение воззрений самого автора — его реплика в философской дискуссии тех лет. Результатом такого подхода является стремление отождествить мысль Лермонтова с теми или иными изолированными высказываниями в тексте главы. Правильнее, кажется, считать, что о мысли Лермонтова можно судить по всей архитектонике главы, по соотношению выска­зываемых в ней мыслей, причем главной задачей главы явля­ется не философская дискуссия сама по себе, а определение в ходе этой дискуссии характера Печорина. Только такой подход способен объяснить завершающее место «Фаталиста» в романе. При всяком другом «Фаталист» будет ощущаться — явно или скрыто — как необязательный привесок к основной сюжетной линии «Героя нашего времени».

Повесть начинается с философского спора. Сторонником фа­тализма выступает Вулич. Защищаемая им точка зрения ха­рактеризуется как «мусульманское поверье», и сам Вулич представлен человеком, связанным с Востоком. Ввести в по-

* См.: Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. М.; Л., 1961. С. 281 — 283; Михайлова Е. Проза Лермонтова, М., 1957. С. 337—339; Той-бин ИМ. К проблематике новеллы Лермонтова «Фаталист» // Учен. зап. Курск, гос. пед. ин-та. Гуманитарный цикл. 1959. Вып. 9. С. 19—56; Асмус В. Круг идей Лермонтова // Лит. наел. М., 1941. Т. 43—44. С. 102—105; Бочарова А. К. Фатализм Печо­рина//Творчество М.Ю.Лермонтова. Пенза, 1965. С. 225—249 (Учен. зап. Пензенск. гос. пед. ин-та. Сер. филол. Вып. [14]). Крат­кие, но исключительно содержательные высказывания по интере­сующей нас проблеме см.: Кумпан К. Два аспекта «лермонтовской личности» // Сборник студенческих научных работ (краткие сооб­щения). Тарту, 1973. С. 26—28 (ср. также другую работу этой ис­следовательницы: Проблема русского национального характера в творчестве М. Ю. Лермонтова: (К вопросу о позиции Лермонтова и идейной борьбе 30— 40-х годов) // Tallinna Pedagogiline Instituut 17 uliopilaste teadusliku konverents. Tallinn, 1972. Lk. 6—7).

Ю. М. ЛОТМАН

Проблема Вост ока и Запада в творчестве Лермонтова

весть русского офицера-магометанина (хотя в принципе такая ситуация была возможна) означало бы создать нарочито-искус­ственную ситуацию. Но и то, что Вулич серб, выходец из земли, находившейся под властью турок, наделенный ясно выра­женной восточной внешностью, — уже в этом отношении дос­таточно выразительно. Вулич — игрок. Азартные игры: фара­он, банк или штосе — это игры с упрощенными правилами, и они ставят выигрыш полностью в зависимость от случая. Это позволяло связывать вопросы выигрыша или проигрыша с «фортуной» — философией успеха и — шире — видеть в них как бы модель мира, в котором господствует случай:

Что ни толкуй Вольтер или Декарт — Мир для меня — колода карт, Жизнь — банк; рок мечет, я играю,

И правила игры я к людям применяю*.

(5, 339)

Как и в философии случая, Рок карточной игры мог обла­чаться в сознании людей и в мистические одежды таинственно­го предназначения, и в рациональные формулы научного поис­ка — известно, какую роль азартные игры сыграли в возникновении математической теории вероятностей. Воспри­нимал ли игрок себя как романтика, вступающего в поединок с Роком, бунтаря, возлагающего надежду на свою волю, или счи­тал, что «судьба человека написана на небесах», как Вулич, в штоссе его противником фактически оказывался не банкомет или понтер, а Судьба, Случай, Рок, таинственная и скрытая от очей Причинность, т. е., как бы ее ни именовать, та же пружи­на, на которой вертится и весь мир. Не случайно тема карт и тема Судьбы оказываются так органически слитыми:

Арбенин <...> (Подходит к столу; ему дают место.)

Не откажите инвалиду, Хочу я испытать, что скажет мне судьба И даст ли нынешним поклонникам в обиду

Она старинного раба!

(5, 283—284)

* Об игре в штосе как модели мира, управляемого случаем, см.: Лотман Ю. М. Тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века//Труды по знаковым системам. Тарту, 1975. Т. 7. С. 120—142.

Но Судьба и Случай употребляются при этом как синонимы:

Смотрел с волнением немым, Как колесо вертелось счастья. Один был вознесен, другой раздавлен им...

(5,281)

Между тем, с точки зрения спора, завязывающего сюжет «Фаталиста», Судьба и Случай — антонимы. Лермонтов подчер­кивает, что и вера в Рок, и романтический волюнтаризм в рав­ной мере не исключают личной храбрости, активности и энер­гии. Неподвижность и бессилие свойственны не какой-либо из этих идей, а их современному, вырожденному состоянию, когда слабость духа сделалась господствующей в равной мере и на За­паде и на Востоке. Однако природа этих двух видов храбрости различна: одна покоится на сильно развитом чувстве личности, эгоцентризме и рационалистическом критицизме, другая — на влитости человека в воинственную архаическую традицию, вер­ности преданию и обычаю и отказу от лично-критического нача­ла сознания. Именно на этой почве и происходит пари между Вуличем и Печориным, который выступает в этом споре как но­ситель критического мышления Запада. Печорин сразу же зада­ет коренной вопрос: «...если точно есть предопределение, то за­чем же нам дана воля, рассудок?» (6, 339)**.

Печорин, который о себе говорит: «Я люблю сомневаться во всем» (6, 347) — выступает как истинный сын западной ци­вилизации. Имена Вольтера и Декарта были упомянуты Ка-зариным не для того, чтобы сыскать рифму к слову «карт»: Лермонтов назвал двух основоположников критической мысли Запада, а процитированные выше слова Печорина — прямая реминисценция из Декарта, который первым параграфом сво­их «Начал философии» (главы «Об основах человеческого по­знания») поставил: «О том, что для разыскания истины необ­ходимо раз в жизни, насколько это возможно, поставить все под сомнение» **. Печорин не только оспорил идею фатализма,

* Б. М. Эйхенбаум обратил внимание на близость к этому вопросу рассуждений Л. Н. Толстого в черновой редакции эпилога «Войны и мира», также считавшего фатализм чертой восточного сознания: «В чем состоит фатализм восточных? — Не в признании закона необходимости, но в рассуждении о том, что если все предопреде­лено, то и жизнь моя предопределена свыше и я не должен дей­ствовать» (Толстой Л.Н. Поли. собр. соч. М., 1955. Т. 15. С. 238— 239; Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове. С. 282). ** Декарт Р. Избр. произведения. С. 426.

Ю. М. ЛОТМАН

Проблема Востока и Запада в творчестве Лермонтова

заключив пари с Вуличем, но и практически опроверг его. Фа­тализму он противопоставил индивидуальный волевой акт, бросившись на казака-убийцу.

Однако Печорин не человек Запада — он человек русской послепетровской европеизированной культуры, и акцент здесь может перемещаться со слова «европеизированной» на слово «русской». Это определяет противоречивость его характера и, в частности, его восприимчивость, способность в определенные моменты быть «человеком Востока», совмещать в себе несовме­стимые культурные модели. Не случайно в момент похищения Бэлы он «взвизгнул не хуже любого чеченца; ружье из чехла, и туда» (6, 233).

Поразительно, что в тот самый момент, когда он заявляет: «Утверждаю, что нет предопределения», — он предсказывает Вуличу близкую смерть, основываясь на том, что «на лице че­ловека, который должен умереть через несколько часов, есть какой-то странный отпечаток неизбежной судьбы». Западное «нет предопределения» и восточное «неизбежная судьба» по­чти сталкиваются на его языке. И если слова: «...видно, было написано на небесах, что в эту ночь я не высплюсь», — звучат пародийно, то совсем серьезный смысл имеет утверждение Пе­чорина, что он сам не знает, что в нем берет верх — критицизм западного человека или фатализм восточного: «...не знаю на­верное, верю ли я теперь предопределению или нет, но в этот вечер я ему твердо верил» (6, 343—344).

И показательно, что именно здесь Печорин — единственный случай в романе! — не противопоставляется «простому челове­ку», а в чем-то с ним сближается. Интересна реплика есаула, который парадоксально связывает покорность судьбе с рус­ским, а не с восточным сознанием: «Побойся бога, ведь ты не чеченец окаянный, а честный христианин; — ну уж коли грех твой тебя попутал, нечего делать: своей судьбы не минуешь* (6, 346) *. Но особенно характерна реакция Максима Максимыча. Он решительно отказался от всяких умствований, заявив: «...штука довольно мудреная!» (правда, до него и Печорин «от-

бросил метафизику в сторону и стал смотреть под ноги» (6, 344)), но, по сути дела, высказался в духе не столь далеком от печоринского. Он допустил оба решения: критическое («эти ази­атские курки часто осекаются, если дурно смазаны») и фаталис­тическое («видно, уж так у него на роду было написано»).

Проблема типологии культур вбирала в себя целый комп­лекс идей и представлений, волновавших Лермонтова на про­тяжении всего его творчества: проблемы личности и ее свобо­ды, безграничной воли и власти традиции, власти рока и презрения к этой власти, активности и пассивности так или иначе оказывались включенными в конфликт западной и вос­точной культур. Но для воплощения общей идеологической проблематики в художественном произведении необходима определенная сюжетная коллизия, которая позволяла бы стол­кнуть характеры и обнажить в этом столкновении типологию культур. Такую возможность давала традиция литературного путешествия. Сопоставление «своего» и «чужого» позволяло одновременно охарактеризовать и мир, в который попадает пу­тешественник, и его самого.

Заглавие «Героя нашего времени» непосредственно отсы­лало читателей к неоконченной повести Карамзина «Рыцарь нашего времени» *. Творчество Карамзина, таким образом, ак­тивно присутствовало в сознании Лермонтова как определен­ная литературная линия. Мысли о типологии западной и рус­ской культур, конечно, вызывали в памяти «Письма русского путешественника» и сюжетные возможности, которые предос­тавлял образ их героя. Еще Федор Глинка ввел в коллизию корректив, заменив путешественника офицером, что делало си­туацию значительно более органичной для русской жизни той эпохи. Однако сам Глинка не использовал в полной мере сю­жетных возможностей, которые давало сочетание картины «ра­достей и бедствий человеческих» с образом «странствующего офицера», «да еще с подорожной по казенной надобности» (6, 260).

Образ Печорина открывал в этом отношении исключитель­ные возможности. Типологический треугольник: Россия — За-

* Интересно, что в диалоге есаула и казака-убийцы второй раз про­игрывается, уже на народном уровне, конфликт волюнтарного и фаталистического сознания. Есаул призывает казака: «Покорись», подтверждая это ссылкой на судьбу и на то, что противиться судь­бе — «это только бога гневить», а казак дважды отвечает ему: «Не покорюсь!». Печорин же, выступающий в этом эпизоде как сила, направленная против непокорной личности, «подобно Вуличу», «вздумал испытать судьбу».

* Слово «рыцарь» в заглавии повести Карамзина, вероятно, рассчи­тано было на то, чтобы вызвать у читателей ассоциацию с Дон-Ки­хотом. Не случайно в начале «Писем русского путешественника» Карамзин писал: «...воображайте себе странствующего друга ваше­го рыцарем веселого образа» (Карамзин Н. М. Избр. соч.: В 2 т. М.; Л., 1964. Т. 1. С. 93), Вероятно, изображение жизненного стран­ствия героя входило в замысел Карамзина.

Ю. М. ЛОТМАН

Проблема Востока и Запада в творчестве Лермонтова

пад — Восток — имел для Лермонтова специфический оборот — он неизбежно вовлекал в себя острые в 1830-е гг. проблемы Польши и Кавказа. Исторически актуальность такого сочета­ния была вызвана не только тем, что один из углов этого тре­угольника выступал как «конкретный Запад», а другой как «конкретный Восток» в каждодневной жизни лермонтовской эпохи. Культурной жизни Польши начиная с XVI в. была свой­ственна известная «ориентальность»: турецкая угроза, опас­ность нашествия крымских татар, равно как и многие другие историко-политические и культурные факторы, поддерживали традиционный для Польши интерес к Востоку. Не случайно доля польских ученых и путешественников в развитии славян­ской (в том числе и русской) ориенталистики была исключи­тельно велика. Наличие в пределах лермонтовского литератур­ного кругозора уже одной такой фигуры, как Сенковский, делало эту особенность польской культуры очевидной. Соеди­нение черт католической культуры с ориентальной окраской придавало, в глазах романтика, которого эпоха наполеонов­ских войн приучила к географическим обобщениям, некоторую общность испанскому и польскому couleur locale. He случайно «демонические» сюжеты поэм молодого Лермонтова свободно перемещаются из Испании в Литву (ср. географические преде­лы художественного мира Мериме: «Кармен» — «Локис»).

Традиция соединения в русской литературе «польской» и «кавказской» (с ее метонимическими и метафорическими ва­риантами — «грузинская» и «крымская») тем восходит к «Бахчисарайскому фонтану» Пушкина, где романтическая коллизия демонической и ангельской натур проецируется на конфликт между польской княжной и ее восточными антипо­дами (крымский хан, грузинская наложница). То, что в твор­ческих планах Пушкина «Бахчисарайский фонтан» был связан с замыслом о волжских разбойниках, т. е. с романтической по­пыткой построить «русский» характер, заполняет третий угол треугольника.

Слитость для русского культурного сознания тем Польши и Кавказа (Грузии) была поэтически выражена Пастернаком:

С действительностью иллюзию, С растительностью гранит Так сблизили Польша и Грузия, Что это обеих роднит.

Как будто весной в Благовещенье Им милости возвещены

Землей — в каждом каменной трещине, Травой — из-под каждой стены*.

Именно таковы границы того культурно-географического пространства, внутри которого перемещается «странствующий офицер» Печорин. Для круга представлений, соединенных у Лермонтова с именем и образом его героя, не безразлично, что генетически связанный с ним одноименный персонаж «Княги­ни Лиговской» — участник польской кампании 1830 г.: «Печо­рин в продолжение кампании отличался, как отличается вся­кий русский офицер, дрался храбро, как всякий русский солдат, любезничал с многими паннами...» (6, 158). В 1833 г. у Вознесенского моста на Екатерининском канале судьба столк­нула Печорина с Красинским. Обычно в этом сюжетном эпизо­де видят конфликт петербургского «демона» с бедным чинов­ником, маленьким человеком в духе «натуральной школы». Должно заметить, что уже внешность Красинского: «большие томные голубые глаза, правильный нос, похожий на нос Апол­лона Бельведерского, греческий овал лица» (6, 132) — мало гармонирует с образом «маленького человека», забитого чинов­ника. Это внешность аристократа, хотя и сброшенного с вер­шин общества. Далее выясняется, что Красинский совсем не ничтожный чиновник: он столоначальник. Вспомним, что для Акакия Акакиевича из «Шинели» Гоголя такой чин без­оговорочно относил человека к разряду «начальников», кото­рые «поступали с ним как-то холодно-деспотически»: «Какой-нибудь помощник столоначальника прямо совал ему под нос бумаги, не сказав даже: "перепишите", или: "вот интересное, хорошенькое дельце"» **. Как начальник стола Красинский должен был быть титулярным или, может быть, даже надвор­ным советником, т. е. иметь чин 9-го или 8-го класса, что равня­лось армейскому майору или капитану. А Печорин даже после нескольких лет службы на Кавказе, к тому же переведенный из гвардии в армию, что всегда связывалось с повышением на чин или два (в случае немилости — резолюция «перевести тем же чином»), был только прапорщиком. От Красинского многое зависит, и князь Лиговской вынужден приглашать его к себе и принимать не только в кабинете, но и в гостиной, представляя его дамам, — ситуация, решительно невозможная для «ма­ленького человека». В петербургском светском обществе Кра-

* Пастернак В. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1965. С. 461. ** Гоголь Н.В. Поли. собр. соч. Т. 3. С. 143.

Ю. М. ЛОТМАН

Проблема Востока и Запада в творчестве Лермонтова

синский чужак, но он хорошо воспитан, и после его ухода дамы находят, «qu'il est tres bien <что он очень приличен>» (6, 179).

Но Станислав Красинский беден, он разорен. Отец его «был польский дворянин, служил в русской службе, вследствие дол­гой тяжбы он потерял большую часть своего имения, а остатки разграблены были в последнюю войну» (6, 172—173). Вероят­но, конфликт Печорин — Красинский должен был получить в романе сюжетное развитие. Может быть, к нему имел бы в дальнейшем отношение оборванный эпизод с «похождением» Печорина в доме графа Острожского и с графиней Рожей. Не случайно именно появление Красинского обрывает этот рас­сказ Печорина.

Для «польской атмосферы» «Княгини Лиговской» вряд ли случайно, что фамилия приятеля Печорина — Браницкий. Ко­нечно, Лермонтов имел здесь в виду лишь распространенную польскую аристократическую фамилию, часто звучавшую в Петербурге: потомки великого коронного гетмана и генерал-ан­шефа русской службы, графа Франца-Ксаверия Корчак-Бра-ницкого, традиционно придерживались прорусской ориента­ции и служили в Петербурге в гвардии. Однако интересно, что несколько позже, в 1839—1840 гг., именно Ксаверий Корчак-Браницкий, друг Лермонтова и участник «кружка шестнадца­ти», будет развивать мысли о том, что историческая миссия России, объединившей славян, лежит на Кавказе и — шире — на Востоке.

Таким образом, можно предположить, что в глубинном за­мысле «русский европеец» Печорин должен был находиться в культурном пространстве, углами которого были Польша (За­пад) — Кавказ, Персия (Восток) — народная Россия (Максим Максимыч, контрабандисты, казаки, солдаты). Для «Героя на­шего времени» такая рама в полном ее объеме не потребова­лась. Но можно полагать, что именно из этих размышлений родился интригующий замысел романа о Грибоедове, который вынашивал Лермонтов накануне гибели.

Интерес Лермонтова к проблеме типологии культур, выде­ление «всепонимания» как черты культуры, исторически по­ставленной между Западом и Востоком, включает Лермонтова в еще одну историко-литературную перспективу: обычно, и с глубоким на то основанием, исследователи, вслед за Б. М. Эй­хенбаумом, связывают с Лермонтовым истоки толстовского творчества. Проведенный нами анализ позволяет прочертить от него линию к Достоевскому и Блоку.

Мыслям Лермонтова о соотношении России с Западом и Во­стоком не суждено было отлиться в окончательные формы. На­правление их приходится реконструировать, а это всегда связа­но с определенным риском. Чем теснее нам удастся увязать интересующий нас вопрос с общим ходом размышлений Лер­монтова в последние месяцы его жизни, тем больше будет га­рантий против произвольности в наших, поневоле гипотетиче­ских, построениях. Общее же направление размышлений Лермонтова в эти дни можно охарактеризовать следующим об­разом: добро и зло, небо и земля, поэт и толпа, позже — герой печоринского типа и «простой человек», Запад и Восток и мно­гие другие основополагающие пары понятий строились Лер­монтовым как непримиримые, полярные. Устойчивой констан­той лермонтовского мира была, таким образом, абсолютная полярность всех основных элементов, составлявших его сущ­ность. Можно сказать, что любая идея получала в сознании Лермонтова значение только в том случае, если она, во-пер­вых, могла быть доведена до экстремального выражения и, во-вторых, если на другом полюсе лермонтовской картины мира ей соответствовала противоположная, несовместимая и непри­миримая с ней структурная экстрема. По такой схеме строи­лись и соотношения персонажей в лермонтовском мире. Эта схема исключала всякую возможность контактов между ними: лермонтовский герой жил в пространстве оборванных связей. Отсутствие общего языка с кем бы то ни было и чем бы то ни было лишало его возможности общения и с другим человеком, и с вне его держащей стихией. И именно в этом коренном кон­структивном принципе лермонтовского мира в последние меся­цы его творчества обнаруживаются перемены.

Глубокая разорванность сменяется тяготением к целостнос­ти. Полюса не столько противопоставляются, сколько сопо­ставляются, между ними появляются соединяющие средосте­ния. Основная тенденция — синтез противоположностей.

Рассмотрим с этой точки зрения стихотворение «Выхожу один я на дорогу...». Стихотворение начинается с обычной в по­эзии Лермонтова темы одиночества: «один я» отсылает нас к длинному ряду стихотворений поэта с аналогичной характери­стикой центрального образа («Один я здесь, как царь воздуш­ный» и др.). Однако если сам герой выделен, исключен из окружающего его мира, то тем более заметным делается кон­траст его со слитностью, соединением противоположностей, гармонией, царящими в этом мире. «Небо» и «земля» — верх и низ, обычно трагически разорванные в лермонтовской картине

Ю. М. ЛОТМАН

Проблема Востока и Запада в творчестве Лермонтова

мира, здесь соединены: не только туман, лежащий между ними и занимающий срединное пространство (обычно в лермонтов­ской картине мира или отсутствующее, или резко отрицатель­но оцененное, связанное с понятиями пошлости, ничтожества, отсутствия признаков), но и лунный свет соединяют небо и землю. Лунный свет, обычный спутник романтического пейза­жа, может выступать как знак несоединимости земли и неба (ср. «лунный свет в разбитом окошке» у Гоголя, лунный свет, скользящий по могилам, в типовом предромантическом пейза­же, подчеркивание ирреальности лунного света и проч.). Здесь функция его противоположна: он блестит на камнях «кремнис­того пути», соединяя верхний и нижний миры пространства стихотворения.

Еще более существенно, что глаголы контакта — говорения, слушания — пронизывают это пространство во всех направле­ниях: сверху вниз («Пустыня внемлет богу») и из края в край («...звезда с звездою говорит»).

Вторая строфа дает одновременно привычное для Лермонто­ва противопоставление поэтического «я» и окружающего мира и совершенно необычное для него влияние крайностей мирово­го порядка в некой картине единого синтеза: голубое сияние неба обволакивает землю и они соединены торжественным по­коем, царствующим в мире. Противопоставление героя и мира идет по признакам наличия — отсутствия страдания («боль­но», «трудно») и времени: поэтическое «я» заключено между прошедшим («жалею») и будущим («жду»). Эти понятия неиз­вестны «торжественно и чудно» спящему вокруг него миру.

В первой строфе миру личности посвящена половина перво­го стиха, во второй — половина строфы. Третья полностью от­дана носителю монолога. Строфа эта занимает в стихотворении центральное место.

Уже первый стих содержит в себе противоречие: лермонтов­ский герой взят в обычном своем качестве («один») и одновре­менно в состоянии перехода к чему-то новому. «Выхожу <...> на дорогу...» — намек на выход в бесконечное пространство мира. Этому переходному моменту — моменту преображе­ния — и посвящена третья строфа. И не случайно она деклара­тивно начинается с отказа от будущего и прошлого, отказа от времени:

Уж не жду от жизни ничего я, И не жаль мне прошлого ничуть...

(2, 208)

Третий стих строфы вводит пушкинскую тему «покоя и воли»:

Я ищу свободы и покоя!

Это естественно вызывает в памяти и пушкинскую антитезу. Пушкин колебался в выборе решения:

На свете счастья нет, но есть покой и воля... *

Я думал: вольность и покой Замена счастью. Боже мой! Как я ошибся, как наказан... **

Однако само противопоставление счастья свободе и покою было для него постоянным. Для Лермонтова "жажда счастья связывалась с европейским личностным сознанием, а включе­ние европейца в культуру Азии влекло отказ от этой индивиду­алистической потребности. Ср. в стихотворении «Як вам пишу случайно; право...»:

Судьбе, как турок иль татарин, За все я ровно благодарен; У бога счастья не прошу... (2, 167)

Можно предположить, что семантика отказа от счастья (а в логическом развитии «поэтики отказов» — от жизни) присут­ствует и в заключительном стихе третьей строфы лермонтов­ского текста. Свобода и покой отождествляются здесь со сном. А мотив сна в поэзии Лермонтова неизменно имеет зловещую окраску ухода из жизни. Это «мертвый сон» «Сна», предсмерт­ный бред Мцыри, сон замерзающей Сосны, «луч воображения» умирающего гладиатора и, наконец, «несбыточные сны» кло­нящегося к могиле «европейского мира». В таком контексте желание «забыться и заснуть» воспринимается как равносиль­ное уничтожению личности, самоуничтожению и в конечном итоге смерти. Правда, такому восприятию противоречит за­фиксированное уже нашей памятью «спит земля», связываю­щее образ покоя не со смертью, а с космической всеобщей жиз­нью. И именно потому, что в творчестве Лермонтова имелась уже устойчивая традиция совершенно определенной интерпре­тации мотива сна, становится особенно ясно, что последние две строфы целиком посвящены опровержению этой семантиче-

* Пушкин А. С. Поли. собр. соч. Т. 3. С. 258. ** Там же. Т. 5. С. 155.

Ю. М. ЛОТМАН

ской инерции и созданию совершенно нового для Лермонтова образа сна. Сон оказывается неким срединным состоянием между жизнью и смертью, бытием и небытием, сохраняя всю полноту жизни, с одной стороны, и снимая конечность индиви­дуального бытия, — с другой. Исчезает различие между днем и ночью, индивидуальной и космической жизнью. Уничтожается антитеза «покой — счастье»: «я» преодолело изоляцию (оно «внемлет»), сделалось доступно любви.

Синтетическое состояние: соединение свободы, покоя и счас­тья, личного и безличного, бытия и забвения связано со сре­динным положением во вселенной. Поэтическое «я» оказыва­ется в центре мироздания, из времени переходит в вечность («вечно зеленея...»). Сам образ дуба, венчающий стихотворе­ние, ведет к архаическим представлениям «мирового дерева», соединяющего небо и землю, расположенного в середине кос­моса и связующего все его сферы.

Итак, смысл стихотворения — в особой функции срединной сферы. В своем синтетизме это срединное царство представляет положительную альтернативу разорванности мира экстремаль­ных ценностей. Подобная концепция непосредственно связана с проблемами культурной типологии. В полемике 1840-х гг. оформляется культурная антитеза Запад — Россия. При разли­чии аксиологических оценок ее разными группами характер противопоставления объединяет всех спорящих. Позиция Лер­монтова в этом отношении ближе к Грибоедову и отчасти к Пушкину. Россия мыслится как третья, срединная сущность, расположенная между «старой» Европой и «старым» Восто­ком. Именно срединность ее культурного (а не только геогра­фического) положения позволяет России быть носительницей культурного синтеза, в котором должны слиться печоринско-онегинская («европейская») жажда счастья и восточное стрем­ление к «покою». Экстремальным явлениям природы: бурям, грозам, величественным горным пейзажам приходят на смену спокойные, но полные скрытой силы «срединные» образы пей­зажей «Родины» и «Любил и я в былые годы...». Вспомним не­приязнь Тютчева к безбрежным равнинам, которые, как ему казалось, уничтожали его личное бытие. Для Лермонтова пос­леднего периода поэтическое «я» не растворяется в «лесов без­брежном колыханье», а «забывается и засыпает», погружаясь в этот простор, приобретая всеобщее бытие и не теряя личного.

Можно предположить, что именно по этим путям шли раз­мышления Лермонтова о своеобразии русской культуры на ру­беже Запада и Востока.

V