Последняя повесть Лермонтова 3 страница

В «Выхожу один я на дорогу...» стремление лирического «я» выпасть из наличной реальности в известном смысле достигает предела. Ведь здесь он не среди бездушной «толпы» или «чуж­дых снегов»; окружающая среда не враждебна, а благожела­тельна к нему. И все равно: «Я б хотел забыться и заснуть!» Отметим и то, что явь, вытесняемая сонным видением, как «пестрая толпа» — «родными местами» детства или как «пол­дневный жар в долине Дагестана» — «вечерним пиром в роди-

С. В. ЛОМИНАДЗЕ

Тайный холод

мой стороне» (если вспомнить еще одно знаменитое стихотво­рение), это уже не только явь конкретных жизненных обстоя­тельств. Не от шумного праздника хочется «забыться», а от всей своей жизни с ее прошлым («и не жаль мне прошлого ни­чуть») и будущим («уж не жду от жизни ничего я») и от всего мироздания с «землей» и «небесами». Впервые в лермонтов­ской лирике в целом мире не находится места, куда, «забыв­шись», хотелось бы «перенестись» душой.

Поразительно, что вся полнота неприятия мира лирическим «я» обнаруживается в тот момент, когда его переполняет мо­литвенный восторг перед миром:

В небесах торжественно и чудно! Спит земля в сияньи голубом...

Это ведь не объективные наблюдения и не «картины приро­ды», это трепетный отклик души на красоту и гармонию ми­роздания.

«Закон», который упоминался выше, знает исключения (мы специально сказали о нем: почти закон). Не всякий раз жаж­дет лермонтовский «я» вырваться из плена обступившей его реальности, бывает, что он остается в ее лоне. Взор его тогда становится, кажется, особенно подробным и пристальным. «И, взором медленным пронзая ночи тень», говорится в «Родине» (1841), люблю

Встречать по сторонам, вздыхая о ночлеге, Дрожащие огни печальных деревень.

Медленному взору в «Родине» предстает и чета белеющих берез, и изба, крытая соломой, и «с резными ставнями окно», и «в праздник, вечером росистым» пляска «пьяных мужич­ков». Глядя на этот «праздник» — в отличие от «праздника» в «1-м января», — лирический «я» не «забывается». И любит он тут не как в «1-м января», не грезу детства:

Я думаю об ней, я плачу и люблю,

Люблю мечты моей созданье С глазами, полными лазурного огня, С улыбкой розовой, как молодого дня

За рощей первое сиянье, —

а самую что ни на есть предметную реальность:

Люблю дымок спаленной жнивы, В степи ночующий обоз...

Еще «медленней» и предметней увидена ближайшая жиз­ненная среда в «Валерике» (1840) — в батальных сценах, в зарисовках бивуачной жизни, предвосхищающих, по едино­душному мнению литературоведов, военную прозу Льва Тол­стого*:

...Кругом белеются палатки; Казачьи тощие лошадки Стоят рядком, повеся нос; У медных пушек спит прислуга, Едва дымятся фитили; Попарно цепь стоит вдали, Штыки горят под солнцем юга...

«Я» и отсюда не рвется мысленно за тридевять земель, и его «люблю» опять же относится не к «бесплотному видению» («И с той поры бесплотное виденье Ношу в душе моей, ласкаю и люблю» — 1841), а к адресату вполне конкретному: кружком сидят мирные татары,

Люблю я цвет их желтых лиц, Подобный цвету наговиц, Их шапки, рукава худые, Их темный и лукавый взор И их гортанный разговор...

В «1-м января», «Желании» (1831), «Сне» («В полдневный жар в долине Дагестана...»), во множестве других лермонтов­ских стихотворений душевный порыв устремлен от реальности к мечте. В «Валерике», в «Родине» вектор лирической эмоции направлен на саму реальность.

«И звуков небес заменить не могли Ей (душе, принесенной ангелом на землю. — С. Л.) скучные песни земли» («Ангел»); «И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, Та­кая пустая и глупая шутка!» («И скучно и грустно...»), — деся­тилетия звучит в лирике Лермонтова** то грустная, то гневно-горькая инвектива «жизни», «земле». Как будто всевластен зов мечты, постоянно прорывающий постылый круг жизнен­ной эмпирии. И все же: жизнь, эта «чуждая мне доля», влечет

* «Из этого горчичного зерна выросло исполинское дерево "Войны и

мира"», — писали в начале века.

** Всюду имеем в виду «чистую» лирику, то есть стихи, произноси­мые от лица самого автора (поэта), а не какого-либо иного лири­ческого персонажа (солдата-рассказчика в «Бородино», например, или матери-казачки в «Казачьей колыбельной песне»).

С. В. ЛОМИНАДЗЕ

Тайный холод

и манит; стихотворение «Желанье» (1832) начинается слова­ми:

Отворите мне темницу, Дайте мне сиянье дня... —

и «темница» эта, конечно, не столько тюремная темница в бук­вальном смысле (какой она станет пять лет спустя, когда Лер­монтов, сидя под арестом за «непозволительные стихи» на смерть Пушкина, напишет «Узника», куда без изменений вой­дет начало «Желанья»), сколько темница душевного одиноче­ства, чуждости бытию.

В первых строках «Выхожу один я на дорогу...» неродствен­ность бытию как будто изжита. Голос Лермонтова бывает язви­телен, обличающе громок («...не смоете всей вашей черной кро­вью...»), а бывает тих и проникновенен:

Ночь тиха. Пустыня внемлет богу, И звезда с звездою говорит.

В небесах торжественно и чудно! Спит земля в сиянье голубом...

Нигде у Лермонтова мироприемлющее чувство не владеет лирическим «я» столь безраздельно; затронуты, кажется, последние глубины души. Вновь, стало быть, достигнут пре­дел.

Таким образом, мотивы, обычно порознь встречающиеся в разных лермонтовских стихотворениях (из числа тех, где «я» действует, мыслит, переживает на конкретном жизненном фоне), в «Выхожу один я на дорогу...» контрастно совмещены. Оба они раскрылись с максимальной выразительностью: и стремление внедриться в мировую связь, и неодолимое жела­ние разорвать узы реальности взяты в наивысшем проявлении. Оттого максимально резок и сам контраст: движение к миру, к единению с «землей» и «небесами» обрывается в миг кульми­нации, и на том же накале, возгласом: «Что же мне так боль­но...» — начато движение от мира к фантастической мечте; ли­рический вектор внезапно меняет направление на прямо противоположное.

Обе векторные стрелки приложены, однако, к одной точке; ясно, что предельная напряженность полярно противополож­ных устремлений предельно обостряет и внутреннюю раздвоен­ность лирического «я».

Раздвоенность — тоже постоянная лермонтовская тема. Раз­дираем противоречиями Демон. Услышав, стоя под окном Та-мариной кельи, нежное пение,

Тоску любви, ее волненье Постигнул Демон в первый раз; Он хочет в страхе удалиться... Его крыло не шевелится! И чудо! из померкших глаз Слеза тяжелая катится...

Но тут же вскоре Демон встречает херувима — «хранителя» Тамары,

И вновь в душе его проснулся Старинной ненависти яд.

Характерна опять-таки крайняя степень сокровенности (если можно так выразиться) переживаемых чувств. Песнь Та­мары так западает в душу, что — «чудо!» — исторгает у Демона (выдавливает из душевных недр) тяжелую слезу:

И эта песнь была нежна,

Как будто для земли она

Была на небе сложена!

Не ангел ли с забытым другом

Вновь повидаться захотел,

Сюда украдкою слетел

И о былом ему пропел... —

нежность этой песни уже и не предельна, а за-предельна («на небе сложена!»). Глубоко в «былом» укоренена нежность, но «старинна» и «ненависть» с ее всепроникающим «ядом», и, видно, корни ее еще глубже (вопреки фактической «хроноло­гии», то есть тому, что «на самом деле» нежность была снача­ла, а ненависть потом, поскольку Демон — это падший ангел). В «Думе» Лермонтов говорит о себе и своем поколении (больше, конечно, о себе):

И царствует в душе какой-то холод тайный, Когда огонь кипит в крови.

«Огонь в крови» — тоже не внешнее, поверхностное, а глубин­ное состояние, но «царствует» — «холод тайный», выходит, он еще глубинней.

С. В. ЛОМИНАДЗЕ

Тайный холод

В обоих примерах раздвоенность выступает именно как тема, то есть осознана как объект изображения. В эпизоде из «Демона» это и формально так: автор повествует о герое — ге­рой, следовательно, есть объект повествования. Но и осознание собственной раздвоенности (как в «Думе») предполагает взгляд со стороны, отход на дистанцию, с которой видно, что «я» раз­двоен, — предполагает, иными словами, известную (хотя бы в данный момент) цельность. Для обретения же цельности чело­веку требуется какая-то точка опоры в мире (та самая, куда можно было бы «отойти»).

«Выхожу один я на дорогу...» и в этом смысле являет собой предельный случай. Глубока, глубже некуда, родственная связь лирического «я» с миром, и трагизм в том, что мерой родства обусловлена здесь и мера отторженности: боль («что же мне так больно...?») проникает глубже последних глубин. И вдобавок к этому (или как еще одно следствие этого) «я» ли­шен даже того минимального душевного подспорья, которое человек в драматическую минуту находит в способности хотя бы дать себе отчет в происходящем с ним. Драма борьбы с «хо­лодом тайным» настолько захватила «я», что возможность та­кого самоотчета исключена. Драма эта не осознается как тема, не опосредована осмысляющим рассказом. О ней в этом стихо­творении не рассказывается, она в нем сама сказалась. То, что в «Думе» было предметом описания, в «Выхожу один я на до­рогу...» как бы предстало вживе, в наглядной и пронзительной непосредственности. Что бывает с человеком, у которого

...царствует в душе какой-то холод тайный, Когда огонь кипит в крови...?

Вот то и бывает, что было с ним, когда он в тихую ночь вы­шел на кремнистый путь, блестящий в тумане. Человеческая подлинность исповедальных строк «Думы» получает непроиз­вольное — и тем более убедительное — подтверждение.

Непроизвольно же оно потому, что сам «я», вышедший на дорогу, не замечает внутренней борьбы в своей душе. Он видит разлад между собой и миром, но не разлад в себе. В мирозда­нии благодать и гармония, а мне больно и трудно, — так рису­ется ему ситуация.

Что это нам напоминает?

Не обрисована ли подобная же (в принципе) коллизия в дру­гом шедевре русской лирики, созданном почти четверть века спустя, и логика вопрошания: звезда с звездою говорит, что же мне так больно? — не отозвалась ли в вопросе:

Откуда, как разлад возник? И отчего же в общем хоре Душа не то поет, что море, И ропщет мыслящий тростник?

Сходство разительное: «душа», которая «поет» не в лад с «природой», — исходная посылка всего тютчевского лириче­ского размышления («Певучесть есть в морских волнах...», 1865), — несомненно очень близка тому, что Лермонтову хоте­лось сказать в начальных строфах «Выхожу один я на доро­гу...». Но сравнить оба стихотворения интересно как раз не по причине сходства, а потому, что на фоне сходства резче просту­пают различия (если брать в расчет уже не художественные намерения, а реальный художественный смысл), весьма важ­ные для понимания произведения, которое мы здесь разбира­ем.

Приведем первые две строфы стихотворения Тютчева (по­следнюю мы только что процитировали):

Певучесть есть в морских волнах, Гармония в стихийных спорах, И стройный мусикийский шорох Струится в зыбких камышах.

Невозмутимый строй во всем, Созвучье полное в природе, — Лишь в нашей призрачной свободе Разлад мы с нею сознаем.

Как видим, речь идет о разладе между человеком и природой вообще, не в данный — неповторимый для человека и при­роды — момент. Не в эту конкретную минуту струится в ка­мышах мусикийский шорох, поет море и ропщет мыслящий тростник. Разлад наблюден как объективный факт (что само по себе требует отдаления «наблюдателя» от «объекта», выше о том говорилось), непреложный и действительный во все време­на. Стихи Тютчева — раздумье об извечном мировом законе, отнюдь не синхронный отклик души на его сиюминутное про­явление.

У Лермонтова время действия — не извечное «всегда», а именно сия минута: разлад обнаруживается вот сейчас, когда «ночь тиха», «спит земля в сиянье голубом», а «мне так боль­но...».

«Гармония», «невозмутимый строй во всем», «созвучье пол­ное» — все это принадлежит тютчевской «природе» независимо от человека. Не случайно в стихотворении нет конкретного ли-

С. В. ЛОМИНАДЗЕ

Тайный холод

рического «я», речь исходит от внеличного повествователя — этим тоже поддержан пафос объективности у Тютчева (ведь объективная истина не зависит от лица, ее возвещающего). Даже строение лирических высказываний, характеризующих «природу», напоминает твердые фактические — как бы науч­ного типа — констатации: в природе есть (имеется, наблюдает­ся) то-то и то-то — «певучесть есть в морских волнах»; «созву­чье полное в природе».

У Тютчева — обобщающие, почти понятийные, определения («гармония», «строй»), условная изобразительность («муси-кийский шорох» в камышах). Конкретный пейзаж с присущи­ми только ему подробностями (туман, кремнистый путь) — у Лермонтова. Острое личное переживание прямо на наших гла­зах — что называется: здесь и теперь —• претворяет этот пей­заж (не лишая его конкретности) в картину мировой гармонии.

Замечательно, что идея гармонии у Тютчева выразилась, верней, опредметилась в субстанции звука, в котором, как у пифагорейцев, музыка сфер слита с физически слышимым «шорохом» («мусикийский шорох»), то есть в материале заве­домо внеположном «сознающей» и «мыслящей» человеческой «душе». У Лермонтова гармония предстает не как «созвучье», а как вникание в сокровенную речь, одинаково внятную людям и звездам. Что бы ни думал о себе человек, расслышавший в ночной тиши разговор звезд, он не слушатель его, а участник.

«Невозмутимый строй во всем...» Мировой «строй» явлен в довлеющей себе объективности, не «возмущаемой» даже влия­нием непосредственного человеческого восприятия.

«Пустыня внемлет богу...», «звезда с звездою говорит...». Лермонтовский образ вселенской гармонии нельзя помыслить отдельно от вызвавшего его к жизни душевного подъема. Душа соучаствует в создании гармонии, связуя пустыню с богом, звезду с звездой, иными словами (поскольку это связи одного порядка): мир — с творцом. Но, значит, и гармония напечатле­ла свой образ в отзывчивой душе.

Сдержанно-объективен высокий лиризм тютчевских строк:

Невозмутимый строй во всем, Созвучье полное в природе...

Ощущает ли строй и лад в своей душе сам произносящий эти слова? Даже вопрос такой неправомерен: ведь их произносит скорей не повествователь, а «дух повествования» (Т. Манн). Личный оттенок слышней как раз в конце стихотворения, ког­да в фокусе внимания оказывается не «строй» и «гармония», а

наоборот— «разлад»; описание сменяется тут вопрошающими восклицаниями:

Откуда, как разлад возник?

У Лермонтова взволнованное восклицание впервые выры­вается при зрелище гармонии, причем происходит не смена ре­чевых установок, как у Тютчева, а их взаимопревращение: описание естественно — настолько само оно было внутренне трепетным — продолжается как возглас:

В небесах торжественно и чудно!

Чтобы так воскликнуть, надо непосредственно ощутить, как торжественно и чудно вокруг, то есть надо, чтобы и на душе говорящего было чудно в тот миг.

Но в тот же миг, мы помним, раздается и другой возглас:

Что же мне так больно и так трудно?

«Больно» и «чудно» одновременно; «больно», даже когда «чудно», — таково внутреннее состояние лермонтовского «я». Таким оно видится читателю — сам «я», как отмечалось, своей раздвоенности не видит, и показ ее в авторские намерения, ко­нечно, не входил*.

Стоит еще раз задуматься над тем, что же нам открылось.

Понятно, когда человеку плохо, оттого что вокруг плохо. Понятно, что ему может быть плохо и тогда, когда вокруг хо­рошо. Но не странно ли, что человеку «больно», когда и вокруг «торжественно и чудно», и в сердце его (это очевидно) та же чудная торжественность? Не странно ли, что ему плохо, когда ему хорошо?

Перечитывая страницы лермонтовской лирики, убеждаешь­ся, что эта странность в «Выхожу один я на дорогу...» — опять же своего рода кульминация, исподволь назревавшая в ранее написанных вещах.

* Иначе говоря, Лермонтов вовсе не специально строил здесь образ такого именно «я» — не все в себе замечающего. В его «чистой» лирике (в отличие, например, от поэзии Пушкина) сознательно строимая в тексте дистанция между автором и лирическим «я» вообще, как правило, отсутствует. Сохраняется лишь (за предела­ми текста) та неустранимая дистанция, которая всегда существует между автором как реальным человеком (в данном случае — Ми­хаилом Юрьевичем Лермонтовым) и воплощением этой реальной личности в творчестве.

С. В. ЛОМИНАДЗЕ

Тайный холод

Странные ситуации и положения возникают едва ли не в каждом из тех редких стихотворений, где «я» не пытается про­рвать горизонта реальности, где «лирический вектор», направ­лен к окружающей жизни, а не к грезе.

В «Когда волнуется желтеющая нива...» (1837) как бы пере­числены обстоятельства, при которых «я» приемлет мир, про­видит в его устроении промысел божий. Коль скоро такие об­стоятельства налицо, —

Тогда смиряется души моей тревога, Тогда расходятся морщины на челе, И счастье я могу постигнуть на земле, И в небесах я вижу бога!..

Каковы же, однако, эти обстоятельства, когда же конкретно «смиряется... тревога»? А вот: «когда волнуется желтеющая нива...» (первая строфа), «когда... из-под куста мне ландыш се­ребристый приветливо кивает головой...» (вторая строфа). Все вроде бы логично. Но есть еще третья (предпоследняя) строфа, еще одно благоприятное для мироприемлющей настроенности лирического «я» обстоятельство, важно, что оно-то как раз за­вершает перечисление (перед финалом, который мы процити­ровали): «тревога», оказывается, «смиряется» еще и тогда,

Когда студеный ключ играет по оврагу

И, погружая мысль в какой-то смутный сон,

Лепечет мне таинственную сагу

Про мирный край, откуда мчится он.

Признание в любви к земной реальности как таковой («нива», «свежий лес», «роса», «румяный вечер», «ландыш») неожи­данно оборачивается погружением «в какой-то (странный, ста­ло быть. — С. Л.) смутный сон». Сон и явь смешиваются: «лан­дыш», прекрасный сам по себе, и «студеный ключ» мыслятся в одном ряду, но ведь в последнем случае явь приветствуется только за то, что дает возможность уснуть.

«Родина» есть уже и прямо словесно выраженное признание в любви к определенной земной (не только природной, но и жизненной*) реальности. Но столь же прямо сам Лермонтов называет эту свою любовь «странной» («Люблю отчизну я, но странною любовью!»).

* Разграничение, конечно, условное: природа у Лермонтова, как правило, не довлеет себе, а представляет миропорядок в целом, не случайно для лермонтовской поэтической логики так короток путь от той же волнующейся «нивы», «ландыша», «сливы» и т. д. к «счастью на земле».

В «Валерике» жизненная, лучше даже сказать, житейская среда (походный быт), в которой находится «я», описана с не­бывалой для лермонтовской лирики обстоятельностью. Пове­ствование строго держится круга повседневных событий, нигде не переступая его границ. Но чем объясняется такое самоогра­ничение? Тем, читаем в начале «Валерика», что

...жизнь всечасно кочевая, Труды, заботы ночь и днем, Все, размышлению мешая, Приводит в первобытный вид Больную душу: сердце спит, Простора нет воображенью... И нет работы голове...

Потому-то и рождаются чудесные строки о «тощих лошад­ках», что «нет работы голове»; Лермонтов так и говорит: «зато...».

Зато лежишь в густой траве, И дремлешь под широкой тенью Чинар иль виноградных лоз, Кругом белеются палатки; Казачьи тощие лошадки Стоят рядком, повеся нос...

и т. д.

Поистине все не как у людей. Дремота возвращает к яви, к действительности, позволяет видеть все, что делается «кру­гом», острее и резче. Людям обычно снятся сны, когда они спят. Лермонтова физический сон избавляет от сонных виде­ний. Не будь усталости («труды, заботы...»), стесняющей про­стор воображения, последнее наверняка перенеслось бы от «то­щих лошадок» к «ней», «с глазами, полными лазурного огня», или к «вечернему пиру в родимой стороне», или еще куда-ни­будь. Но— «сердце спит, простора нет воображенью». «Спит» оно здесь в смысле, близком к буквальному (утомленное «тру­дами»), но получается, что с обычной точки зрения как раз тог­да оно.и бодрствует — живет лишь окружающей явью. Драма­тизм в том, что, если бы это сердце не спало, ему неизбежна захотелось бы «забыться и заснуть».

Чрезвычайные усилия нужны, чтобы удержать лермонтов­ский медленный взор в границах наличной реальности, — от­сюда все странности. В «Валерике» миссию обуздания «вообра­женья» в основном берут на себя объективные обстоятельства, чем дана внешняя мера этих усилий, — они сравнимы с тягота-

С. В. ЛОМИНАДЗЕ

Тайный холод

ми войны и походной жизни. Когда помощь извне отсутствует, становятся зримы следы внутренней борьбы с тайным холодом: в «мысли», которая наяву погружается в «какой-то смутный сон»; в «любви», которая оказывается «странною любовью». В том же «Валерике», в одной из последних главок, находим и своего рода промежуточный случай: в конце описания «резни» под Гихами хотя и замечено:

(И зной и битва утомили Меня), —

но утомили на сей раз, видно, недостаточно — не настолько, чтобы притупить гнетущее чувство своей чужеродности окру­жающему. Ибо сразу следует новый эпизод — на руках солдат умирает их раненый капитан:

...Долго он стонал, Но все слабей и понемногу Затих и душу отдал богу; На ружья опершись, кругом Стояли усачи седые... И тихо плакали.... Потом Его остатки боевые Накрыли бережно плащом И понесли.

Как щемяще-проникновенны скупые строки, сколько непод­дельного участия в голосе рассказчика!

Тоской томимый, Им вслед смотрел я недвижимый. —

читаем дальше. И вдруг слышим поразительные слова:

Меж тем товарищей, друзей Со вздохом возле называли; Но не нашел в душе моей Я сожаленья, ни печали.

Вот так: плакал вместе с седыми усачами, а в душе ни «сожа­ленья, ни печали» *. Тайный холод вновь заявил о себе. Во

* То же противоречие по существу и в «Родине»:

Ни слава, купленная кровью,

Ни полный гордого доверия покой,

Ни темной старины заветные преданья... —

всей русской лирике не отыскать второго такого признания, сделанного к тому же с непринужденно-бесхитростной откро­венностью, без всякой патетики, почти мимоходом, — ведь для лермонтовского «я» речь идет о давно знакомом состоянии.

Оттого, конечно, и тоска («тоской томимый») — от невоз­можности душу согреть тем огнем, который кипит в крови.

В «Выхожу один я на дорогу...» за интерес к реальности приходится расплачиваться уже не «смутными» и «странны­ми» ощущениями, даже не «тоской». Скромная волнующаяся нива смиряла душевную тревогу, вселяла веру в счастье, в не­бесах виделся бог; четыре года спустя «бог» вот он — рядом (не дальше «пустыни»), но чудный вид земли в сиянье голубом рождает боль.

Нестерпимостью боли и вызван поворот лирического векто­ра: от реальности — к мечте. Но и мечта в «Выхожу один я на дорогу...» — особенная. Нигде в лирике Лермонтова греза, про­тивопоставляемая реальности, еще не бывала так преднамерен­но и обстоятельно фантастична. Это уже не туманная родина «предков», не «родные места» детства, не «красавица», создан­ная воображением «по легким признакам», словом, не что-то заимствованное у естественного порядка вещей. Признаки ре­альности («дуб», «голос», «я») сгруппированы здесь в некий искусственный космос, живущий (если к нему применимо это слово) в собственном искусственном же ритме — маятниково, возвратно-колебательное движение: вздымается и опускается «грудь», склоняется и распрямляется «темный дуб»... Опоры в реальности лирическому «я» не хватило даже на то, чтобы по­черпнуть из жизни хотя бы мечту.

разве строй речи, ее вдохновенно-торжественный тон не выдают, что для говорящего полны глубокой поэзии и эта слава, и гордый покой, и заветные преданья (заветные — и для него)? Но:

Не шевелят во мне отрадного мечтанья.

(Любопытно, что новейший комментарий усматривает в приведен­ных строках полемику с «казенным монархизмом», с «убеждени­ем в незыблемости крепостнических отношений» и т.д., даже с «доктриной будущих славянофилов», приверженных «порядкам допетровской Руси». — См.: Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4 т. М.: Худ. лит., 1975. Т. 1. С. 542—543).

Разбираемый эпизод из «Валерика» заставляет, разумеется, вспомнить и Печорина: и то, как он, пока Бэла умирала, бывал «бледен как полотно», и то, что сразу после ее смерти «его лицо», по свидетельству Максима Максимыча, «ничего не выражало осо­бенного».

С. В. ЛОМИНАДЗЕ

Тайный холод

«Выхожу один из дому, в мироздании благодать, что же мне так трудно?» Звучит пародийно, ясен и источник пародийно­сти: приравнивание себя, своего «я», — мирозданию. Но мы лишь перевели на обычный (общий) язык то, что выразилось на единственном языке лермонтовской лирики.

В небесах торжественно и чудно!

Спит земля в сиянье голубом...

Что же мне так больно и так трудно?

«Земля», «небеса» — на одной чаше весов; «я», моя боль — на другой. Конечно, Лермонтов вовсе не занят здесь проблемой сравнительной значимости своего «я» и остальной вселенной, но в том и дело, что для него это не проблема, что житейски-разговорным «что же мне...» равновеликость лирического «я» мирозданию (миру хорошо, что же мне плохо) подразумевается сама собой. У Тютчева (вспомним еще раз) «душа не то поет, что море», но поет она— «в общем хоре», «мыслящий трост­ник» «ропщет», но ропщет именно в качестве малого тростни­ка — в отличие от прибрежных тростников же (arundineis ripis эпиграфа) или «зыбких камышей». С другими участниками «общего хора» («камыши», «морские волны», спорящие «сти­хии») и сопоставлена тютчевская «душа», а отнюдь не с мироз­данием в целом. У Лермонтова, как видим, масштаб сопостав­ления принципиально иной, что уже одно не оставляет места для идеи «общего хора». Не «разлад» внутри «общего хора» дробных величин, а противостояние «я» — на равных — всему остальному миру, земле и небу (остающимся, конечно, ночны­ми «небесами» и спящей «землей»).

Людям присуще внутренне ощущать свою малость перед вселенной, но лермонтовскому лирическому «я» это свойство как будто неведомо. Он вообще не чувствует дистанции по от­ношению к высшим началам бытия. Исследователи давно за­фиксировали в лирике Лермонтова «разговорную непринуж­денность тона», «сниженные», «совершенно прозаические обороты и речения» и т. д. * Но кто же втянут в эту «снижен­ную» зону? Одинаково непринужденно-едки сетования на ко­кетство Е. А. Сушковой («Но за твое притворное вниманье Бла­годарю!») и на творца («Устрой лишь так, чтобы тебя отныне

* См., например, комментарии Б. Эйхенбаума в кн.: Лермонтов М. Ю. Поли. собр. соч. М.; Л.: Academia, 1936. Т. II. С. 209, 213.

Недолго я еще благодарил»), в одну интимно-разговорную ткань сплелись личные невзгоды и последние вопросы, незаме­ченным остается расстояние между великим и малым, житей­ской частностью и универсальным законом (минутой, когда «и скучно и грустно!» —и приговором всей «жизни»: «пустая и глупая шутка!»). Сравним торжественное тютчевское:

Вражду твою пусть Тот рассудит, Кто слышит пролитую кровь, —

(«29-е января 1837») с лермонтовским, интонационно почти бытовым:

И пусть меня накажет тот, Кто изобрел мои мученья.

(«Я не хочу, чтоб свет узнал...»)

,. Как «Тот» далек от говорящего в первом случае и как бли­зок к нему — в радиусе житейского общения — во втором. Причем вовлечение в «низкую» речевую сферу ничуть не сни­жает мировых величин: комических, сатирических, ирониче­ских и т. п. эффектов не возникает. Они, правда, могут рож­даться из темы, как в той же «Благодарности» («За все, за все тебя благодарю я...»), где Лермонтов иронизирует над творцом, но не из самого факта приравнивания личного и универсально­го (то есть в том, что по тону «Благодарности» нельзя опреде­лить, к кому обращено стихотворение — к богу или ветреной возлюбленной, — мы ничего комичного не видим). «Разговор­ные», подчас «совершенно прозаические обороты», в которых проблематика мировых вопросов поминутно сливается (в той или иной форме) с интимно-личной, — это высокая и серьезная поэтическая речь.