Художественные системы.,

Филдинга в особом художественно-творческом преломлении, как проявление исконного, данного от природы и неизменного в своей сущности идеала человеческого существования. В то же время отри­цательные стороны английской общественной жизни, также сло­жившиеся исторически, предстают в этих романах как нечто противоестественное, чуждое подлинной природе человека, уродли­вое отклонение от нее, например в образах леди Буби и леди Белла-стон, пастора Траллибера и Блойфила.

В целом в романах Филдинга обнаруживается вполне определен­ная содержательная структура: с одной стороны, положительное на­чало жизни, которое предстает как нормальное естественное состояние человека, с другой — отрицательные явления как нечто ненормальное, уродливое: противоестественное. Между этими дву­мя сторонами художественного содержания здесь нет органической взаимосвязи, они находятся лишь в механическом взаимодействии между собой, в виде подавления и вытеснения друг друга. Это впол­не определенно обнаруживается и в произведениях, в которых про­светители создают сложные, противоречивые характеры. Сложность таких характеров состоит в том, что они заключают в себе разнород­ные свойства, но каждое из этих свойств существует само по себе, без качественного взаимодействия друг с другом, как, например, в ха­рактере Манон Леско у Прево или племянника Рамо у Дидро. Манон потому и остается всегда верной господину де Грие, несмотря на измены ему, что ее естественное чувство к нему не претерпевает никаких качественных изменений, не поддается никакому воздейст­вию со стороны. Оно, сохраняя свою первородную чистоту, лишь сосуществует в ее характере с другими, порочными качествами, на­вязанными ей условиями ее общественного существования.

Рамо, наделенный от природы как хорошими, так и дурными качествами, усвоил, что преуспеть в обществе он сможет только благодаря дурным качествам, а хорошие могут лишь помешать ему. И он старается заглушить доброе начало в своей натуре, подавить его, а свою низменную природу довести, напротив, до совершенства. Но Рамо вынужден признать в конце концов, что хорошие качества «ничем не заглушишь», что они вдруг «ни с того ни с сего» прорыва­ются у него и сводят на нет все, что достигнуто на дурном пути. Кроме того, Рамо противопоставлен цельный, добродетельный ха­рактер его собеседника, носителя незыблемой нравственной нормы и

________________________________________________________ 147

вечных законов разума, перед судом которого и раскрываются дур­ные качества Рамо.

Противопоставленность положительной характерности обще­ственной жизни как заданной от природы отрицательным свойствам как противоестественным или уродливым отклонениям от нормаль­ного состояния человеческой природы — это самые общие структур­ные показатели художественного содержания в просветительском искусстве XVIII века. Они-то главным образом и придают этому искусству определенную системность, внутреннее единство при всем многообразии конкретного содержания и форм.

Однако эта художественная структура, как вся просветительская художественная система, отнюдь не изолирована от других областей общественной жизни XVIII века, напротив, она органически связана с однородными для нее явлениями в других областях, представляя собой, по существу, не что иное, как специфически художественное проявление общего для эпохи Просвещения типа духовного и духов­но-практического освоения жизни, сложившегося исторически. Об этом свидетельствуют и философия, и политика, и социология, и этика, и эстетика XVIII века. Просветительская философия во всех ее направлениях (материалистическом, пантеистическом, деисти­ческом) объясняла общественную жизнь, исходя из заданности ее «примерных» свойств родовой естественной природой человека. Из естественного состояния выводились и чувства человека, и обще­ственное сознание, разум, который поэтому и был провозглашен просветителями критерием истины. Естественной природой оправ­дывалась капиталистическая система производства и распределе­ния, в естественной природе искали опору для защиты социального неравенства или, напротив, с целью его осуждения. В области по­литической мысли формулировались естественные права человека и строились на их основе различные доктрины. Из естественной при­роды человека выводились нормы нравственного поведения и созда­вались соответствующие ей системы воспитания. В естественной природе видели источник эстетического чувства и его художествен­ной способности подражать творческим силам природы. И все это, как и в художественном творчестве просветителей, происходило не изолированно от реальной действительности, но в ней самой, как различные формы реального утверждения новых сил общества. «Ду­мавшие и способные люди, — засвидетельствует потом Гете о про­светителях XVIII века, — задались ясно промелькнувшим в их

148 Художественные системы...

глазах убеждением, что непосредственное соприкосновение с приро­дой и основанные на этом взгляде исследования были самым лучшим средством для того, чтобы человечество могло достичь преследуемых им целей»¹.

Восприятие и освоение общественной жизни людей как естест­венной или противоестественной по своей сущности является общей принципиальной особенностью Просвещения XVIII века, его общей методологической основой. Своеобразие этой методологии в области художественного творчества состоит прежде всего в том, что она реализуется здесь как принцип расширенного конкретно-чувствен­ного воспроизведения существенных свойств жизни, как принципы, которые формируются и функционируют только в процессе собст­венно художественного освоения жизни, являются достоянием худо­жественно-творческого содержания. Просветительское представле­ние о добром начале в человеке как его естественном свойстве орга­нически сливалось на основе этих принципов с действительными положительными ценностями жизни, становилось душой и сердцем конкретно-чувственного бытия персонажей художественных произ­ведений, первоисточником их несгибаемой воли, предельного упор­ства перед лицом пороков окружающей их среды.

Таким образом, искусство Просвещения XVIII века — это специ­фически художественная разновидность вполне определенного типа духовного и духовно-практического освоения жизни. Просветитель­ский тип общественной деятельности определил наиболее сущест­венные черты метода этого искусства, на основе которого сложилась определенная художественная целостность — просветительская ху­дожественная система со своими устойчивыми внутренними и внеш­ними содержательными связями.

И в целом понятие художественной системы в его наиболее широком значении можно определить как специфически художест­венную разновидность исторически складывающегося типа обще­ственного сознания и деятельности, обладающую своими со­держательными компонентами и своим типом связи между ними, а следовательно, и своими самыми общими особенностями художе­ственной формы. В истории мирового искусства это такие художе­ственные образования, как античная классика, гуманистическая литература Возрождения, классицизм, литература Просвещения

Goelhes Werke. — Bd 2. — Weimar, 1956. — S. 228.

________________________________________________________ 149

XVIII века, романтизм, реализм, модернизм. Каждое из этих худо­жественных образований сложилось на основе предшествовавшего художественного опыта в результате его существенного обновления в рамках своего типа духовно-практического освоения мира, имеет свою содержательную структуру, свои особенности художественной формы и составляет качественно своеобразное образование в миро­вом художественном развитии.

Конечно, названные художественные системы далеко не исчер­пывают всех системных образований в истории мирового искусства. Но они достаточно определенно характеризуют наиболее широкую форму системного образования в мировой литературе. При этом имеется в виду, что каждое художественное явление внутри художе­ственной системы — произведение, творчество художника или осо­бой группы художников — имеет системный характер. С другой стороны, неправомерно, на наш взгляд, распространять понятие «си­стемы» на более широкий круг художественных явлений, например на всю художественную литературу какой-то исторической эпохи или на всю национальную литературу, как это делает И.Неупокое-ва. Литература эпохи состоит из разнородных художественных яв­лений, включает в себя разные художественные системы — ив мировой литературе, и в отдельных национальных литературах. Ко­нечно, эти художественные системы не изолированы друг от друга, находятся во взаимодействии и противодействии, существуют пере­ходные явления. Поэтому можно говорить о совокупности художест­венных систем той или иной эпохи, о их взаимосвязи, но не о структурном единстве, не о целостности всей литературы эпохи.

Другое дело, что какая-то художественная система в данную эпо­ху занимает особо важное место в национальной художественной культуре или в ряде национальных художественных культур. Она порождается этой эпохой и в наибольшей мере отвечает ее духовным, запросам, например романтизм для первой трети XIX века в евро­пейской литературе, реализм для второй половины того же столетия. При этом, однако, важно учитывать, что каждая художественная система общечеловеческой значимости способна удовлетворять оп­ределенную духовную потребность и вне своей эпохи и поэтому мо­жет развиваться и далее наряду с более поздними художественными системами, особенно если они оказываются не в состоянии удовлет­ворить эту потребность.

150 Художественные системы...

Понятие художественной системы в данном здесь значении опре­деляет основную форму исторического развития литературы. Поэто­му необходимо далее определить соотношение этого понятия с другими понятиями, в которых также изучаются закономерности историко-литературного процесса, — с творческим методом, лите­ратурным течением, литературным направлением, стилем.

Творческий метод

Понятие о творческом методе в литературе было заимствовано из других областей общественного сознания и деятельности, сначала из науки, затем из философии. Это вызывало и особенно вызывает в настоящее время отрицательное отношение к этому понятию как чужеродному для науки о литературе. Такое отношение к понятию метода вполне оправдано для тех случаев, когда его значение из другой области сознания и деятельности прямолинейно переносится на литературу и искусство в целом. Такой перенос приводит к иска­женному представлению о художественном творчестве и является действительно чужеродным для литературоведения.

Однако по общей своей сути понятие метода явилось очень важ­ным приобретением науки об искусстве. Оно означает духовно-практический опыт людей, творчески применяемый ими для дальнейшего освоения природы и общественного бытия. Поэтому метод — это универсальная категория общественного сознания и деятельности. Она конкретизируется по отношению к каждой особой исторически выделившейся области духовно-практической и собст­венно духовной деятельности человека, в результате чего складыва­ются соответствующие научные понятия, которые получают разные терминологические обозначения. В нашем литературоведении и ис­кусствознании это понятие стало обозначаться терминами «творче­ский метод» или, что то же самое по значению, «художественный метод».

Задача теории литературы и искусства в целом состоит в настоя­щее время в том, чтобы выработать собственно литературоведческое (искусствоведческое) определение метода. Решение этой задачи ос­ложняется тем, что в истории литературоведения преобладало тол­кование художественного метода в духе других областей обществен­ного сознания, что отразилось на многочисленных литературоведче­ских исследованиях художественного творчества. Поэтому литера-

________________________________________________________ 151

туроведу надо знать, как по-разному трактовалось понятие художе­ственного метода и каковы собственно литературоведческие (искус­ствоведческие) определения художественного метода.

Понятие метода в искусствознании возникало всегда, когда ре­шался вопрос об отношении произведений художественного творче­ства к реальной действительности. Свое терминологическое обозна­чение метода оно получило впервые во второй половине XIX века в теории натурализма, в частности в «Экспериментальном романе» Золя. В эстетике натурализма термин «метод» был заимствован из науки и трактовался по отношению к художественному творчеству как объективно достоверное образное познание естественной и об­щественной природы человека в разнообразнейших ее типичных проявлениях.

В отечественной науке об искусстве теоретическая разработка понятия метода началась в 20-е годы. Она была выдвинута тогда в _v качестве основного понятия литературоведения теоретиками РАПП, и тогда же начались споры о значении этого понятия, кото­рые в той или иной форме продолжались все последующие десятиле­тия и продолжаются теперь.

В определении рапповцев метод означал принципы философско­го осмысления писателем изображаемой действительности. С их точки зрения, в мировом искусстве существуют два прямо противо­положных и враждебных друг другу метода — «методы реализма и романтики как методы более или менее последовательных матери­ализма и идеализма в художественном творчестве»¹. Это было пря­мое отождествление метода в искусстве с философскими взглядами. художника. Оно тогда же вызвало острую полемику, которая продолжалась до середины 30-х годов. В результате в советском искусствознании утвердилась «новая» концепция метода как принципов собственно художественного познания объективной действительности. С этой точки зрения реализм рассматривает­ся как отражение реальной действительности в ее собственной, объ­ективной значимости, как такое объективно истинное воспро­изведение жизни, которое осуществляется непосредственно в хо­де ее художественного познания, а следовательно, возможно да­же вопреки философским и вообще теоретическим взглядам художника.

¹ Ф а д е е в А. За тридцать лет. — M., 1957. — С. 67.

152 Художественные системы...

Считалось, что реализм в этом его значении составляет сущность художественного творчества, присущ всем эпохам исторического развития искусства, включая древнейшие времена, и является опре­деляющим началом этого развития. Всякое другое искусство стало рассматриваться как неполноценное, ущербное и в конечном счете враждебное реализму. Все это привело к тому, что в конце 40-х — начале 50-х годов сформировалась концепция, согласно которой все мировое искусство делилось на реалистическое и антиреалистиче­ское, а история искусства стала изучаться «как история становле­ния, формирования и развития объективно правдивого, иначе говоря, реалистического искусства и его борьбы с различными анти­реалистическими течениями»¹.

В 1957 году по вопросам реализма состоялась широкая дискуссия в Институте мировой литературы им. А.М.Горького, которая, можно считать, положила начало новому этапу в изучении проблемы худо­жественного метода. Основное значение дискуссии состояло в том, что она убедительно показала научную несостоятельность концеп­ции «реализм — антиреализм», ее неисторический, схоластический характер и открыла путь для углубленного конкретно-историческо­го исследования художественного процесса.

Непосредственным объектом критики на дискуссии явилась прежде всего книга Г.А.Недошивина «Очерки теории искусства», где концепция «реализм — антиреализм» получила наиболее полное выражение. При этом, однако, большинство участников дискуссии возражало не против трактовки реализма в книге Недошивина, а лишь против того, что реализм выдавался Недошивиным за единст­венный подлинно художественный метод и распространялся на всю историю искусства. Иными словами, «не трогая реализма», ученые старались отстоять правомерность и других форм художественного освоения — «нереалистических», как их теперь стали именовать, то есть таких, которые нельзя без грубых натяжек назвать «объективно правдивыми», но которые дали высокие и высочайшие образцы ху­дожественного творчества, как, например, искусство античности, классицизма, романтизма. «Нельзя, — говорил, например, А.Зись, — подводить все явления искусства под одно направление — реа­лизм. В искусстве могут существовать прекрасные нереалистиче-

¹Недошивин Г.А. Очерки теории искусства. — М., 1958. — С. 164.

________________________________________________________ 153

ские явления, которые, однако, неверно было бы именовать антире­алистическими».

Недошивин уже в ходе дискуссии отказался от своей концепции «реализм — антиреализм», но его определение реализма как научно достоверного воспроизведения сущности жизни, исключающее ак­тивное, творчески преобразующее вмешательство художника в жизнь, глубоко укоренилось в теории реалистического метода и до сих пор имеет своих сторонников и защитников.

Излюбленной идеей сторонников такого понимания реализма яв­ляется идея «самодвижения» объективного жизненного материала в процессе художественного творчества: «самодвижение» диктует пи­сателю законы объективного мира, корректирует собственное отно­шение художника к жизни, вплоть до полного «совпадения» с ней, или, когда писатель слишком неподатлив, вступает в «борьбу» с этим отношением и тем самым создает крайне противоречивых ху­дожников — Данте, Гете, Бальзака, Достоевского, Толстого...

«Самодвижение» произведений литературы есть, выражаясь язы­ком физики, результирующее движение, составляющими которого являются, с одной стороны, движение предмета (объекта) художест­венного творчества, а с другой — направленность авторского отно­шения к жизни. Другое дело, в каком направлении идет «самодвижение» «слившегося» объективного и субъективного содер­жания творчества: в том же, в каком осуществляется общественный процесс, или в каком-либо ином. Но общественно-исторический процесс — это опять-таки не «совпадение» активной человеческой деятельности с объективным, то есть вне этой деятельности сущест­вующим, ходом истории. Объективный ход истории порождает необ­ходимость дальнейшего развития, тогда как его действительность, его реальное содержание и формы являются результатом практиче­ской деятельности людей, результатом приведенных в действие их духовных и физических сил.

В книге С.М.Петрова «Реализм» сформулирован многообещаю­щий общий подход к изучению проблемы художественного метода. Автор исходит из того, что искусство «является художественно-практическим освоением мира», познанием «в форме созидания, как бы вторичного сотворения мира при помощи художественных обра­зов». Поэтому и метод в искусстве характеризуется как со стороны объекта художественного освоения, так и со стороны субъекта: «Та­ким образом, формирование и развитие художественного метода от-

154 Художественные системы...

ражает как развитие самой действительности, так и развитие обще­ственного сознания в его специфической эстетической форме»¹. Да­лее ученый целиком уходит в исследование проблемы реализма дает развернутые определения его существенных родовых черт, но здесь обнаруживается, что ни в один из этих определителей (всесторонность изображения внутреннего мира человека, социаль­ный и психологический детерминизм в изображении человеческой личности, историзм) не вошло то, что в общей теоретической посыл­ке называлось «художественно-практическим освоением мира», «со­зиданием», «сотворением мира». Каким-то роковым образом все свелось опять-таки исключительно к научно достоверному позна­нию действительности, к отражению ее такой, какова она есть, а от «художественно-практического» воздействия на нее не осталось ничего.

Полагая, что проблема метода может быть решена только в гносе­ологическом плане, Г.Н.Поспелов в ряде своих выступлений по это­му вопросу настойчиво утверждает, что понятие метода следует закрепить только за познавательной стороной искусства и не распро­странять его на другие стороны содержания художественных произ­ведений. С этой точки зрения в мировом искусстве существуют опять-таки только два метода — реалистический, предполагающий «верность воспроизведения социальных характеров, в их внутрен­них закономерностях», и нереалистический, «нормативный», когда «социальные характеры» подчиняются в процессе творчества «субъ­ективной идейно-эмоциональной направленности творческой мысли писателя, обладающей той или иной степенью исторической отвле­ченности»².

В противоположность Поспелову М.С.Каган попытался решить проблему метода с учетом всех сторон содержания и формы художе­ственных произведений. «... Творческий метод, — пишет он, — нельзя рассматривать, как это чаще всего делается в нашей эстети­ке, в узкогносеологическом плане, как способ познания искусством жизни. Познавательная установка является лишь одной из четырех главных позиций творческого метода наряду с оценочной, созида­тельной и «языкотворческой» его установками». Каган подчеркива-

¹ Петров С.М. Реализм. — М., 1964.— С. 23,24—25.

²ПоспеловГ.Н. Проблемы исторического развития литературы. — M., 1972. — С. 39, 54. См. также: Поспелов Г.Н. Вопросы методологии и поэтики. — Изд-во Московского университета, 1983. — С. 212—235.

________________________________________________________ 155

ет, что под методом следует понимать единство этих «четырех» глав­ных позиций», составляющих «систему принципов, управляющих процессом художественного освоения человеком мира». Однако при дальнейшем исследовании автор сосредоточивает свое внимание не на единстве этих сторон, а на многообразии конкретных значений каждой из них, в результате чего получается не «система принци­пов», а простой набор из способов обобщения (типизация, идеализа­ция, символизация), различных видов оценки (перечисляются идеологические доктрины) и всевозможных форм художественного воплощения («жизнеподобных образов» или «неправдоподобных, фантастических, гротескных»). Охвачены все стороны и элементы художественного содержания и формы, но не сказано ничего опреде­ленного о творческом методе, даже если его понимать по М.Кагану как систему принципов, управляющих художественно-творческим процессом. За рамками предложенной им «системы» не остается ни­чего, чем бы она могла управлять.

Одновременно оправдываются, по существу, и все односторонние толкования художественного метода. В каждом конкретном случае метод, оказывается, повернут какой-то своей одной гранью, которая «получает значение структурной доминанты, а другие грани дейст­вуют лишь опосредованно, имеют подчиненное значение». В реализ­ме такой гранью считается познавательный принцип, в романтиз­ме — оценочный, в модернизме — созидательный. Четвертый прин­цип — «языкотворческий» — лишается права выступать «структур­ной доминантой, потому что тогда «искусство неизбежно встает на путь формализма». Но раз так, то так же неизбежно искусство встает на путь натурализма, когда главным становится познавательный процесс, или превращается в чистую публицистику, когда «распуха­ет» оценочная грань. Но и то и другое находится если не за границей, то во всяком случае на границе собственно художественного творче­ства. Что же касается творческой, созидательной стороны, то она в концепции Кагана не имеет для искусства в целом существенного значения — «структурной доминантой творческого метода созида­тельная установка становится лишь у футуристов, дадаистов и сюр­реалистов, ибо тут основной художественной задачей является конструирование чего-то вообще несоизмеримого с жизненной ре­альностью»¹.

¹ К а г а и М. Метод как эстетическая категория // Вопросы литературы. — 1976. — N3. — С. 128—129.

156 Художественные системы...

Снова и снова реалистическому искусству отказывают в деятель­ной, преобразовательной функции, хотя на самом деле это искусство потому прежде всего и является реалистическим, что оно придает творческой, преобразовательной функции максимально реальное значение. Доказательством является сама история. Какая другая ли­тература любой другой эпохи может сравниться по силе активизиру­ющего воздействия на духовную и духовно-практическую жизнь своих современников с реалистической литературой XIX века в Рос­сии? Однако современный теоретик искусства продолжает утверж­дать, что в этой литературе оценочная и созидательная стороны имеют второстепенное значение.

Трудности при теоретическом осмыслении реалистического ис­кусства и проблемы художественного метода в целом возникают главным образом потому, что наша теория еще далеко не достаточно раскрыла творческую природу искусства, и прежде всего творческую природу художественного содержания.

Художественная литература является по сути своей продолжени­ем духовно-практического опыта людей в сфере творческого вообра­жения. Писатель рождается тогда, когда определенный духовно-практический опыт людей завладевает им и требует от него дальней­шей, максимальной, более того, предельной, сверхпредельной, без­граничной реализации, что возможно только в творческом вообра­жении человека. Так появляется неповторимая художественная ин­дивидуальность и ее творческий метод.

Гегель определил метод как «сознание внутренней формы само­
движения ее содержания», то есть, если перевести это на наш язык в
применении к специфике художественного творчества, метод —
это тот или иной тип духовно-практического опыта людей,
творчески освоенный писателем в качестве первоосновы своего
расширенного художественно-творческого воспроизведения жиз­
ни, в качестве абсолютного принципа, через призму которого пи­
сатель перерабатывает все, что оказывается в сфере его
творческого восприятия. /

Художник не просто воспроизводит тот* или иной тип обществен­ных отношений в какой-то системе типических образов. Прежде чем это сделать, он всей своей жизнью впитывал в себя определенный опыт общественного бытия, претворяя его в принцип художественно расширенного воспроизведения мира, в «строй души» своей и своего художественного творчества. Это выражение — «строй души» —

________________________________________________________ 157

взято из «Фауста» Гете в переводе Пастернака, где оно употреблено для характеристики именно основного творческого принципа ху­дожника. В ответ на реплику директора театра в «Прологе в театре», который предлагает поэту руководствоваться его, директора, мер­кантильными интересами, и в ответ комику, который видит смысл творчества в развлекательности, поэт так говорит о той силе, кото­рая властвует над настоящим художником в процессе творчества:

Созвучный миру строй души его, Вот этой тайной власти существо.

Искусство является одной из форм активной творческой деятель­ности, художественным освоением жизни с определенной направ­ленностью. И так же как все другие относительно самостоятельные области общественной деятельности, искусство вырабатывает свой творческий метод, отличающийся от методов других областей и сво­им объективным первоисточником, и специфическими особенностя­ми общественной функции и цели искусства, и творческим освоени­ем своего, то есть собственно художественного, наследия.

Становление художественного метода писателя из его непосред­ственного жизненного опыта можно достаточно определенно просле­дить на творческом пути многих писателей. Возьмем для примера творчество А.Солженицына. Когда в 1962 году был опубликован его «Один день Ивана Денисовича», многие восприняли эту повесть про­сто как верное изображение судьбы невинно осужденного человека в условиях сталинских лагерей. Так ее поняли и тогдашние руководи­тели партийно-государственного аппарата и признали ее в этом зна­чении. В какой-то мере и потому, что ничего ужасного в лагере, представленном в повести, не происходит. Более того, для главного героя повести это был обычный день в заключении, и он прошел вполне благополучно: Иван Денисович избежал неприятностей от охраны, сумел добыть сверх нормы пайку хлеба, деликатесы за услу­гу привилегированному зэку, в полной мере развернул свою трудо­вую способность на строительстве «социалистического городка». В конце дня, перед сном, он благодарит Бога за благополучно прошед­ший день.

Все ужасы сталинского коммунистического рабства Солженицын описал вскоре после издания повести в своем многотомном художе­ственно-публицистическом сочинении «Архипелаг Гулаг». В пове­сти же, как затем и в романе «В круге первом», основное внимание писателя сосредоточено на самосохранении человеком своего чело-

158 Художественные системы...

веческого достоинства и способности по-человечески относиться к другим людям в самых неблагоприятных для самоценной человече­ской личности условиях жизни. Условия же эти по сравнению с действительным античеловеческим режимом сталинских лагерей заметно смягчены, так как в собственно художественном произведе­нии они приобрели творчески концептуальное, художественно все­общее значение враждебности всякого общественного устройства внутреннему духовному богатству человека и его практическому самоутверждению в духе гуманизма. Иначе говоря, опыт жизни писателя как человека-гуманиста в тюремных и лагерных услови­ях претворился в основной принцип художественного освоения сущ­ности человеческого бытия, в художественно-творческую концеп­цию человеческой жизни вообще, в его художественно-творческий метод.

Справедливость такого толкования художественного метода Сол­женицына тогда же, вскоре за выходом «Одного дня Ивана Денисо­вича», подтверждалась публикацией его рассказов, написанных на материале обычной, даже далекой от Гулага жизни советских людей. Например, в рассказе «Для пользы дела» действие происхо­дит в периферийном городе в обычных мирных условиях, главные действующие лица — ученики техникума во главе со.своим доброде­тельным директором. Они решили сами построить вместо полураз­валившегося помещения, где учились, новое здание и с энтузиазмом построили его во время своих летних каникул. Хотели было уже отпраздновать открытие нового здания^как директора вызвал к себе первый секретарь обкома КПСС, такой вельможный самоуверенный властитель общественной жизни, и сообщил директору, что в город решено перевести научно-исследовательский институт (будущую гордость областного города), а расположить его негде. Поэтому ре­шено разместить институт во вновь построенном здании техникума, а техникуму разрешено воздвигнуть для себя другое новое здание. Невидимая колючая проволока замкнула самоценную созидатель­ную жизнь молодых людей в самом ее зародыше.

Конечно, такая концепция жизни насторожила тогдашнее руко­водство страны как покушение писателя на официальное оптими­стическое толкование сущности всей нашей общественной системы. Так оно и было, но и такое отношение к творчеству Солженицына оказалось слишком узким, так как его творческая концепция жизни как противостояния самоценных, духовно богатых личностей, оза-

________________________________________________________ 159

боченных судьбой других людей, и чуждых им, враждебных людям общественных условий жизни имеет более широкое значение и рас­пространяется на всю общественную жизнь в целом. Она составляет сердцевину художественного содержания и его «Красного колеса», где события развертываются в годы первой мировой войны и где центральные персонажи, офицеры русской армии Ложеницын и Во-ротынцев, мучительно осознают, что участвуют в неправом деле, чуждом, враждебном интересам народа и их собственной гуманной человеческой сущности.

Формирование художественного метода происходит только в творческой практике художника, поэтому оно индивидуально неповторимо. Но так как первоисточником творческого метода для ряда писателей является один и тот же тип духовно-практиче­ского опыта людей, то исторически складывается единство метода этих писателей, общая методологическая основа художественной системы.

В настоящее время проблема художественного метода в литера­туре более всего разработана на материале эпических и драматиче­ских произведений. Основными понятиями, в которых литературо­веды, как правило, исследуют творческий метод писателя или ряда писателей, являются понятия характера и обстоятельств. При этом, однако, надо иметь в виду, что реальная характерность является первоисточником всякого художественного содержания, в любом ро­де литературы. В эпосе и драме она предстает прежде всего как целостные характеры и обстоятельства, в лирике как характерное настроение, переживание, вообще внутреннее, субъективное состоя­ние человека и общества. Поэтому творческий метод можно опреде­лить и как принципы расширенного художественно-творческого освоения реальной характерности жизни.

Всякий новый творческий метод возникает вместе с образовани­ем новой художественной системы как сердцевина ее художествен­но-творческого содержания. Он определяет типы характерностей и тип связи между ними в данной художественной системе, то есть определяет структуру ее содержания. Поэтому у каждой худо­жественной системы свой метод: и у литературы античной классики, и у литературы Возрождения, и у классицизма, и у романтизма, и у реализма, и у всякой другой системы в мировой литературе.

Единство метода предполагает достаточно широкое, хотя и не безграничное, многообразие конкретного художествен ного содержа-

160 Художественные системы...

ния и формы внутри системы. Иначе говоря, на общей методологи­ческой основе создаются произведения со своим конкретным содер­жанием и своими особенностями формы, тем самым каждое художественное произведение, творчество каждого писателя вносит свой неповторимый вклад в художественную систему.

Но при всей неповторимости творческих индивидуальностей внутри художественных систем складываются особые разновиднос­ти по своим общим признакам. С нашей точки зрения, для исследо­вания этих разновидностей более всего подходят термины «тече­ние», «направление», «стиль».

В целом в литературоведении нет согласованности в определении этих терминов и их соотношения с понятиями художественной сис­темы и метода. В историко-литературных и даже в теоретических трудах этим терминам чаще всего не придается определенных зна­чений, так что они нередко произвольно употребляются в разных значениях и подменяются одно другим. Поэтому здесь будут предло­жены такие значения понятий течения, направления и стиля, кото­рые раскрывают вполне определенные разновидности содержания и формы внутри художественных систем.

Литературное течение

На наш взгляд, понятие художественного течения наиболее опре­деленно разработано в теоретических трудах Г.Н.Поспелова. С его точки зрения, течение — это общность художников на основе един­ства социально-идеологической позиции, поскольку она нашла вы­ражение в содержании их художественного творчества (в их «идеологическом миросодержании», по терминологии Г.Н.Поспело­ва). Например, в русской реалистической литературе Г.Н.Поспелов выделяет течение дворянской революционной демократии (Некра­сов, Салтыков-Щедрин, Чернышевский), либерального дворянства (Тургенев, Гончаров), патриархального крестьянства (Л.Толстой). В западноевропейской реалистической литературе можно выделить по тому же признаку мощное буржуазно-демократическое течение (Стендаль, Золя, Р.Роллан, Теккерей, Диккенс, М.Твен, Г.Манн, Т.Манн и др.), революционно-демократическое (Беранже, Бюхнер, Гейне), пролетарско-социалистическое (Веерт, Фройлиграт, Потье и др.).

_________________________________________________________ 161

Наше литературоведение 30—50-х годов проделало огромную работу по выяснению социально-идеологических позиций писате­лей, их объединений и размежеваний на этой основе в разных наци­ональных литературах разных эпох. Эти исследования сохраняют определенное значение для всестороннего изучения истории худо­жествен- ного развития. Однако необходимо постоянно иметь в ви­ду, что размежевание художников по социально-идеологическим позициям происходит внутри художественных систем, которые и в целом выполняют определенную общественную функцию. Напри­мер, русская реалистическая литература XIX века, при всем разли­чии социально-идеологических позиций художников, в целом представляла собой художественную часть, причем на определен­ном этапе наиболее эффективную часть духовного развития русско­го народа в XIX веке, и в этом его общая историческая заслуга. Именно по вкладу в художественную систему в целом, в данном случае в реалистическую литературу, определяется прежде всего место и значение творчества писателя для своего времени и для других времен.

Литературное направление

Это единство творчества писателей по общему типу художествен­ного содержания, прежде всего в зависимости от того, в чем, в какой стороне жизни художник видит основной, высший смысл человече­ского существования или, напротив, корень, причину бед и мучений человека. Например, в художественной системе Просвещения XVIII века при общем принципе художественно-творческого освоения ре­альной жизненной характерности как заданной в своей сущности естественной природой художники-просветители достаточно опре­деленно делятся на два направления. Одни из них видели высшее выражение естественной природы человека в разуме, в сознании человеком своей естественной добродетели (Филдинг, Смолетт, Дидро, Лессинг, Латур, Гудон); другие — в чувстве (Гольдсмит, Руссо, Грез, немецкие штюрмеры). Первое направление историки искусства обычно называют собственно просветительским, а второе — сентиментализмом. Но поскольку сентиментализм совершенно справедливо включается большинством современных исследовате­лей в общую систему просветительского искусства на правах ее на­правления и определяется по господствующему в этом направлении

6-246

162 Художественные системы...

типу художественного содержания — «сентиментальности», то бу­дет вполне оправданным, если и за другим направлением в этой системе будет закреплен термин, указывающий на преобладание в нем другого типа художественного содержания — «интеллектуализ­ма». Это интеллектуальное направление, как его именуют уже неко­торые исследователи. Например, Ю.Золотов пишет о явно выраженном «интеллектуализме» портретов Латура и Гудона, М.Орлов — о «высокой интеллектуальности»¹ портретных образов Гейнсборо.

В реалистической литературе XIX века также вполне отчетливо проявились две разновидности, два особых направления по преобла­данию в них определенных типов художественного содержания.

Об этом специально шла речь на конференции 1967 года в Инсти­туте мировой литературы им. А.М.Горького². Выступавшие по-раз­ному называли эти направления, но так или иначе указывали на то, что при общем отрицательном отношении к социальным усло­виям жизни своего времени одни реалисты сосредоточивают свое внимание преимущественно на внешней стороне человеческого бытия и дают прямую, часто сатирическую критику социального положения людей, их имущественных отношений, нравов той или иной общественной среды (например, Гоголь, Салтыков-Щед­рин, Бальзак, Золя). Другие же ставят в центр внимания судьбы духовно богатых личностей, их стремления к лучшей жизни и их собственные возможности на этом пути (например, Тургенев, Чер­нышевский, Толстой, Стендаль, Диккенс), то есть образуют направ­ление с пре- имущественно романическим типом художественного содержания.

При этом необходимо иметь в виду, что художники, стоящие на одной социально-идеологической позиции, то есть писатели одного течения, могут входить в разные художественные направления (на­пример, революционный демократ Салтыков-Щедрин по своему от­крыто критическому пафосу стоит в одном ряду с Гоголем, Бальзаком, Теккереем, которые были далеки от революционно-де-

, ¹ См: Всеобщая история искусств. — M, 1963. — Т. 4. — С. 280—281, 297, 324—325. В литературоведении наблюдается та же тенденция: см. статью И.А.Дубошинского «Природа реализма XVIII века» // Научные доклады высшей школы: Филологические науки. — 1967. — N 4. — С 102.

² Материалы конференции опубликованы в кн.: Проблемы типологии русского реализма. — M, 1969. См. статьи М.Б.Храпченко, У.Р.Фохта, Г.Н.Поспелова.

________________________________________________________ 163

мократической позиции, а наиболее последовательный революцион­ный демократ Чернышевский благодаря своему особому интересу к положительным возможностям людей образует направление с либе­ральным дворянином Тургеневым и патриархально-крестьянским писателем Л.Толстым). И еще в большей мере надо учитывать, что писатели разных течений и направлений составляют одну художест­венную систему, в данном случае — реалистическую.

Литературный стиль

В литературоведении последних десятилетий все более утверж­дается точка зрения на стиль как свойство художественной формы литературных произведений¹. В таком понимании стиль — это прин­ципы, на основе которых создается единство художественной фор­мы, в отличие от метода как принципов, на основе которых создается единство художественного содержания. Иначе говоря, метод опреде­ляет структуру художественного содержания, стиль — структуру художественной формы.

Такое различение понятий метода и стиля не противоречит изве­стному положению о единстве содержания и формы художественных произведений. Единство — это не тождество, а диалектическая взаимосвязь. Между методом и стилем существует в принципе такая же взаимосвязь, какая существует между содержанием и формой в целом.

Метод определяет самые общие особенности содержания, а следо­вательно, и формы всей художественной системы. Поэтому можно говорить, например, о стилевой общности классицизма, романтиз­ма, реализма. Но в еще большей мере можно выявить стилевую общность литературного направления внутри художественной сис­темы, обусловленную типологической общностью содержания и жанровым своеобразием литературного направления. Например, очевидна стилевая общность творчества Гоголя и Салтыкова-Щед­рина как представителей сатирического («гоголевского») направле­ния в русской реалистической литературе. Она проистекает из резко критического отношения этих писателей к социальным порокам сво­его времени и выражается в преобладании комических средств худо-

¹ См., например: Соколов А.Н. Теория стиля. — М., 1968; Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля. — M., 1970.

164 Художественные системы...

жественной образности. Точно так же можно выявить общность творчества Тургенева, Л.Толстого и Чернышевского как представи­телей романического направления в той же художественной системе русской литературы. Их объединяют и романические жанры, и пре­обладание психологического анализа в их творчестве.

Свои стилевые особенности создают и литературные течения внутри художественных систем. Например, стиль сатирических произведений Салтыкова-Щедрина во многом отличается от стиля сатирических произведений Гоголя потому, что у этих сатириков были разные социально-политические позиции. Этим же обусловле­ны и стилевые различия романов Чернышевского и Тургенева, что совершенно явно проявилось в композиции романов «Что делать?» и «Отцы и дети». Роман Тургенева построен так, что Базаров, пред­ставляющий здесь русскую радикальную демократию XIX века, об­разует композиционно одну из крайностей общественной жизни того времени, так же бесперспективную по ходу действия в романе, как и другая крайность, представленная аристократом Павлом Пет­ровичем Кирсановым, а на историческую авансцену выдвигается в конце концов Аркадий Кирсанов, хранящий память и о том и о дру­гом, но не допускающий их крайностей, что совершенно определен­но обнаруживает либерально-дворянскую позицию писателя. В отличие от этого, в романе революционного демократа Чернышев­ского представители радикальной демократии все более и более вы­тесняют по ходу действия представителей старого мира на задний план, а сами выступают в качестве основной силы общественно-ис­торического процесса.

В целом же, в своей законченности, стиль создается тоща, когда стилевые особенности и всей художественной системы, и литератур­ного направления, и литературного течения, и жанра преломляются в творческой индивидуальности писателя. Поэтому стиль, то есть принципы формотворчества, обнаруживается полнее всего при ис­следовании творчества отдельных писателей и даже отдельных его произведений, в то время как метод, то есть содержательные прин­ципы художественного восприятия жизни, окончательно выясняет­ся только в результате сравнительного исследования произведений ряда писателей.

УНИВЕРСАЛЬНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СИСТЕМЫ

Термин «универсальный», или «универсализм», взят здесь для обозначения таких принципов художественного освоения жизни, при которых реальная жизненная характерность творчески воспро­изводится как изначально заданная в своей сущности кем-то или чем-то (например, Богом или естественной природой) и как возмож­ная везде и всегда, то есть во все времена, в любом месте и любой общественной среде. Художественная система просветительского искусства XVIII века, как было показано выше, относится в основ­ном к такому типу художественного творчества, представляет собой одну из его конкретно-исторических разновидностей.

Универсализм — наиболее характерный тип художественного творчества в ранние исторические эпохи вплоть до XVIII века вклю­чительно. Его реальной первоосновой служил общий для человече­ского рода опыт духовно-практического освоения мира, повторяв­шийся в веках, и особый характер общественных связей человека в те эпохи. Человек был в те времена наглухо закреплен за той или иной замкнутой в себе локальной общностью людей — семьей, ро­дом, племенем, рабовладельческим хозяйством, помещичьей усадь­бой, крестьянской общиной, цехом. И ценность человеческого инди­вида определялась прежде всего по той локальной общности, к кото­рой он принадлежал (князь такой-то, дворовый князей таких-то, подмастерье такого-то цеха и т.п.). Поэтому создавалось представ­ление, что отдельный индивид и целые поколения индивидов не обладают какой-либо своей особой сущностью, а лишь повторяют своей индивидуальной жизнью изначально заданную сущность че­ловеческой жизни в целом. Кроме того, исторический процесс в те эпохи развивался крайне медленно, незаметно для поколений, что также формировало представление о неизменности, предустанов-ленности человеческого существования.

На этой основе и сложился тот тип художественного освоения мира, который мы называем универсализмом. Художники воспроиз­водили современные им конкретно-исторические характеры, но ху­дожественно преподносили их как изначально заданные по своей

166 Универсальные художественные системы__________________

сущности и возможные во все времена. Это совершенно очевидно проявилось в том, что творчески освоенные характеры современни­ков воспроизводились тогда, как правило, не в соответствующих им конкретно-исторических формах, а в формах, заимствованных из образной культуры прошлого — из мифов, библейских сказаний, исторических хроник, легенд, из предшествовавшего художествен­ного творчества. Обращение к конкретно-историческим формам — в виде, например, исторических личностей и событий — ничего в принципе не меняло, так как они выполняли в таком типе творчест­ва ту же функцию, что и собственно универсальные (так мы будем называть далее заимствованные, «бродячие» формы в искусстве) формы, являясь средством воплощения современных художнику ха­рактеров как всеобщих, универсальных. Таково, например, значе­ние конкретно-исторических форм в «Персах» Эсхила или в истори­ческих хрониках Шекспира.

Аналогичный творческий процесс характерен и для восточного средневековья, например «Шахнаме» Фирдоуси (X в.) и многочис­ленные одноименные поэмы других авторов, писавших в последую­щие века. Более яркий пример — романы об Александре Македон­ском античных авторов (Каллисфена, Плутарха и др.) и их последо­вателей на Востоке, чьи произведения публиковались под условным названием «Искандернаме»: в Азербайджане (Низами, XII в.), Ин­дии (Амир Хосров Дехлеви, XIII в.), Иране (Джами, XV в.), Сред­ней Азии (Навои, XV в.).

Низами был хорошо осведомлен об античной культуре и филосо­фии. В его поэме Искандер ведет беседу с семью мудрецами мира — крупнейшими философами античности. Однако он при этом вводит в повествование вымышленные события якобы из истории своей ро­дины, а в двух из пяти его поэм, вопреки фактам истории, он перено­сит события на свою родину.

Преобладание универсальных форм продолжалось в искусстве до ^VXVII века, и только в XVIII веке оно сменилось преобладанием кон­кретно-исторических форм. В просветительной литературе XVIII века исторически сложившиеся характеры современников воспроиз­водились уже, как правило, в их собственных конкретно-историче­ских формах. Это сближает литературу Просвещения XVIII века с реалистической литературой XIX-XX веков, но сближает главным образом по форме, так как сущность общественной жизни осваива­лась просветителями не конкретно-исторически, а универсально,

________________________________________________________ 167

как изначально заданная естественной природой или как нечто про­тивоестественное, как чужеродное напластование на исконной при­роде человека.

Художественные системы античности и средневековья

Понятие универсализма определяет наиболее общие признаки искусства ранних эпох, поднимавшегося до художественного освое­ния всеобщей сущности человеческой жизни. В рамках этого типа творчества сложилось на разных исторических этапах несколько ху­дожественных систем, каждая из которых характеризуется своим творческим методом и существенными особенностями своего содер­жания и формы. Основными историческими предпосылками возник­новения художественной системы были всякий раз: особый характер связей индивида и общества и особый тип духовного и духовно-прак­тического освоения мира в данную эпоху.

В античности на базе рабовладельческих общественных связей сложилась в рамках мифологического типа духовного освоения жиз­ни великая художественная система. Принципиальные особенности ее состоят в том, что художники осваивали современную им харак­терность реальной жизни как заданную в своей сущности богами и героями или как отступление, отклонение от этой сущности и вопло­щали, как правило, художественно претворенную таким образом реальную жизненную характерность в образах, заимствованных из мифов.

Например, в трагедии Софокла «Антигона» развертывается на первый взгляд драматическое изложение одного из мифологических сказаний фиванского цикла. Но если в мифе основной конфликт — между Антигоной и Креонтом — отразил, как считают специалисты, замену первобытнообщинного кровнородственного принципа госу­дарственным принципом отношения к человеку, то в трагедии Со­фокла конфликт между героями приобрел такое содержание, которое явилось непосредственным откликом драматурга на обще­ственную жизнь в Афинах его времени, горячей защитой утвердив­шихся здесь в V веке до н.э. демократических порядков от всякого рода попыток нарушить или изменить их.

Софокл, как и все греки его времени, воспринимал все совершав­шееся в мире через призму мифологии. Поэтому, отражая и творче-

168 Универсальные художественные системы

ски осваивая характеры своих современников, он представлял одни из них как заданные в своей сущности мифологическими богами, а другие — как отклонение, отступление от первородной сущности жизни. При этом в качестве изначально заданных и, следовательно, достойных оставаться в веках выводились такие характеры, такие реальные общественные силы, на стороне которых стоял и сам ху­дожник и интересы которых он защищал своим творчеством, а все, что выступало против этих сил, изображалось как неистинное, про­тивное божеству и поэтому подлежащее осуждению.

Вот обращенный к Креонту обличительный монолог Антигоны, раскрывающий всю сущность трагедии и принципиальную основу античной художественной классики в целом.

..... Закона твоего

Не начертал ни Бог, ни справедливость, Царящая в загробном мире. Нет, Не знала я, что, по земному праву Царей земных, ты можешь, человек, Веления божественных законов, Не писанных, но вечных, преступать, И не вчера рожденных, не сегодня, Но правящих всегда, — никто из нас Не ведает, когда они возникли.

Раскрывая сложные отношения людей и богов в античном искус­стве, Гегель пишет в «Лекциях по эстетике»: «Так как боги сущест­вуют не только сами по себе, а деятельны внутри конкретной действительности природы и человеческих событий, то задача поэ­тов состоит в том, чтобы познать присутствие и деятельность богов в человеческих делах»¹. Поэтому у Гомера нет «почти ни одного сколько-нибудь значительного события, которое не объяснялось бы волей или действительной помощью богов». Так, в «Илиаде» погре­бение Гектора смогло состояться, потому что сердце Ахилла тронули речи явившегося к нему за телом сына «боговидного старца» При­ама, и

Оба они, вспоминая: Приам — знаменитого сына Горестно плакал, у ног Ахиллесовых в прахе простертый; Царь Ахиллес, то отца вспоминая, то друга Патрокла, плакал, и горестный стон их кругом раздавался по дому.

Вместе с тем оба героя в этой ситуации выполняли волю богов. Ахилл так говорит об этом:

¹Гегель Г.В.Ф. Эстетика. — Т. 4. — С. 149.

________________________________________________________ 169

..... Разумею и сам я, что должно

сына тебе возвратить: от Зевса мне весть приносила Матерь моя Среброногая, нимфа морская Фетида. Чувствую, что и тебя (от меня ты, Приам, не сокроешь) Сильная Бога рука привела к кораблям мирмидонским.

Перевод Н.Гнедича

Раскрывая своеобразие искусства греческой античности, Гегель пишет: «Греческий народ осознал в лице богов в чувственно созерца­ющей, представляющей форме свой дух и дал этим богам посредст­вом искусства существование, совершенно соразмерное истинному содержанию»¹.

Одна из важных сторон «духа греческого народа», точнее, одна из великих общечеловеческих ценностей — любовь — стала темой зна­менитого романа Лонга «Дафнис и Хлоя», в котором великолепно воссоздан сам дух античного искусства — его радостный мироутвер-ждающий характер, гармоническое существование человека и пре­красной природы с ее светлыми божествами.

Роман и написан, как утверждает автор, «в дар Эроту, нимфам и Пану», а также «всем людям на радость». Лонг раскрывает историю любви пастуха Дафниса и пастушки Хлои, которые в конце сюжета оказались детьми знатных и богатых родителей, вынужденных ког­да-то отказаться от своих детей. Брошенных детей взял под свое покровительство Эрот Пастырь, который и провел от взаимной люб­ви, любовной тоски и страданий к первому поцелую, свадьбе и, глав­ное, долгой и счастливой жизни в любви и радости. От чудесно обретенного богатства и знатности Дафнис и Хлоя возвращаются к пастушеской жизни среди прекрасной природы под покровительст­вом Пана и нимф. Пастушеская идиллия, рассказанная Лонгом, на­сыщенная «густым и душистым, как мед, временем небольших любовных сценок»², раскрывает несравненное могущество древнего (он старше Крона) и вечно юного (баловник и «шалун этот златокуд­рый мальчик») бога Эрота, «окрыляющего душу» человеческую. «Такова его мощь, что и Зевсу с ним не сравниться. Царит он над стихиями, царит он над светилами, царит над такими же, как и он сам, богами. Цветы эти — дело рук Эрота, деревья — его созданье. По воле его и реки струятся, и ветры шумят», — говорится о нем в

Гегель Г.В.Ф. Эстетика. —Т. 4. — С. 149.

Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С. 253.

170 Универсальные художественные системы

романе Лонга, воссоздающем античный космос как светлый и радо­стный гармоничный мир природы людей и богов.

Терминологически эту художественную систему можно обозна­чить как античный мифологический универсализм.

В средние века в Европе на базе феодальных общественных свя­зей сложилась в рамках христианского представления о сущности мира особая универсальная художественная система, в которой ре­альная жизненная характерность осваивалась художественно как непосредственное проявление божественной сущности мира или как происки дьявола, проявление греховного начала в человеке. Эту ху­дожественную систему можно обозначить как средневековый хри­стианский универсализм.

Миропонимание средневекового человека, лежащее в основе со­зданного им искусства, принято называть теоцентрическим: Бог — абсолютная личность — является главной категорией его сознания, все остальные видятся через нее и подчиняются ей. Так, в знамени­том русском космологическом духовном «Стихе о голубиной книге» «премудрый царь Давыд Евсеевич» говорит о творении мира:

Начался бел свет от Свята Духа, Самого Христа, Царя небесного, Солнце красное от лица Божия, Млад-светел месяц от грудей Божьих, Зори ясные от очей Божьих, Дожди сильные от мыслей Божьих, Ветры буйные от Свята Духа, Самого Христа, Царя небесного.

Герой средневековой литературы живет одновременно в двух временах и пространствах: повседневно — бытовом времени — про­странства своей индиви^^льной судьбы и вместе с тем он — участ­ник всемирно-исторической драмы спасения мира. В противо­положность античности с ее радостным приятием мира христиан­ское средневековье понимает мир как лежащий во зле. Чело­век пал и увлек за собой всю природу. Он виноват не только в том, что нарушил веление Творца, но и в страданиях всей твари. На человеке лежит ответственность за спасение мира, спасение челове­ка, спасение всей природы. Центральное событие в истории человека и мира — это очеловечивание Христа: о рождении Богочеловека радуются земля и звери, о пресвятой Богородице радуется вся тварь, в трагический момент смерти Богочеловека трясутся горы, меркнут солнце и луна. Получив спасение через жертву Христа, человек

________________________________________________________ 171

вновь призывается Богом к участию в праздничном творчестве кос­моса любви.

Искусство в средневековье также понимается как один из путей спасения человека в мире. В отличие от античного храма, решающе­го задачу установления гармонии в этом мире, христианский храм, создающийся как Символ грядущего мира, призван возводить дух человека к небесам, преображать этот мир. Русский философ Е.Тру­бецкой в знаменитой работе «Три очерка о русской иконе» так пишет об идее христианского храма: «Византийский купол над храмом изо­бражает собою свод небесный, покрывший землю. Готический шпиц выражает собою неудержимое стремление ввысь. Наша отечествен­ная «луковица» воплощает в себе идею глубокого молитвенного го­рения к небесам, через которое наш земной мир становится причастным потустороннему божеству»¹.

Русские зодчие гениально воплотили в дереве и камне особый дар православного человека — «видение умной красоты духовного ми­ра» (С.Н.Булгаков). Е.Трубецкой находит простые и удивительные слова о красоте русской жизни, которую создают русские храмы: «При взгляде на них, московский Иван Великий кажется, что мы имеем перед собою как бы гигантскую свечу, горящую к небу над Москвою, а многоглавые кремлевские соборы суть как бы огромные миогосвешники. Когда смотришь издали на старинный русский мо­настырь или город со множеством возвышающихся над ним храмов, кажется, что он весь горит многоцветными огнями. А когда эти огни мерцают издали среди необозримых снежных полей, они манят к себе как видение града Божьего»².

Икона, как и христианский храм, является прообразом грядуще­го мира вселенной, увиденного как «собор всей твари». Эту главную черту русской иконы можно рассмотреть на примере любимой в рус­ском народе иконы Богоматери «О тебе радуется, благодатная, вся­кая тварь». «Образ Богоматери утверждается здесь в его косми­ческом значении как «радость всей твари». Во всю ширину иконы на втором плане красуется собор с горящими луковицами или с темно-синими звездными куполами. А на первом плане на престоле царит «Радость всей твари» — Божия Матерь с предвечным Младенцем. Радость твари небесной изображается ангельским собором, который образует собою как бы многоцветную гирлянду над головой Пречи-

¹Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе. — Париж, 1965. — С. 16. ²Тамже —С. 16—17.

172 Универсальные художественные системы

стой. А снизу стремятся к ней со всех сторон человеческие фигуры.
Вокруг храма вьется райская растительность. Именно тут идея ми-
рообъемлющего храма раскрывается во всей полноте. Мир не есть
хаос, и мировой порядок не есть нескончаемая правовая смута. Есть
любящее сердце Матери, которое должно собрать вокруг себя Все­
ленную»¹. -, - •

Литература христианского средневековья, как и архитектура, живопись, воссоздает прежде всего присутствие небесного начала, путь человека к Богу и его жизнь в Боге. Вот пример этого из самых значительных памятников русской житийной литературы — «Жи­тия Сергия Радонежского», созданного учеником Сергия Епифани-ем Премудрым. Сергий Радонежский — один из почитаемых русских святых, выразивших творчески-созидательную идею рус­ского православия, плотник-святой, «неустанный строитель» церк­вей и монастырей, а также истинного храма русской души. Епифа-ний Премудрый рассказывает, что еще до рождения и в младенчест­ве Сергия (Варфоломея) родители его поняли по чудесным законам, что «будет ребенок сосуд избранный Бога, обитель и слуга Святой Троицы». Избранничество Сергия проявилось и в том, что отроку Варфоломею никак не давалась грамота, «ибо по усмотрению Бога нужно было, чтобы от Бога книжное учение он получил, а не от людей, что и сбылось». Епифаний Премудрый рассказывает об аске­тическом подвиге Сергия-пустынника, о его жизни среди зверей и «бесовских страхований» в неустанном труде и молитве за Россию и весь страждущий мир. В пустынях Радонежа вела его Святая Трои­ца, которой он посвятил свой первый храм, превратившийся со вре­менем в славу России — Троице-Сергиеву Лавру. Сергий, как впоследствии и Серафим Саровский, находился под особым покро­вительством Божьей Матери, явившейся ему однажды, по словам Епифания Премудрого, как «свет ослепительный, сильнее солнца сияющий».

Имя Сергия навсегда связано с духовным возрождением России, сбросившей иноземное иго. К голосу Сергия-чудотворца прислуши­валась вся Русь, он выступает и как «ободритель князей». «Пророче­ским обладая даром», Сергий благословил великого князя Дмитрия Ивановича на битву и предсказал ему победу на поле Куликовом.

¹Трубецкой E Три очерка о русской исоне — Париж, 1965 — С. 16—17.

J

.___________________________________________________ 173

Русский писатель XX века Б.Зайцев говорит о значении Сергия Радонежского в своей книге о нем: «Сергий глубочайше русский, глубочайше православный... пример — любимейший народом — яс­ности, света прозрачного и ровного. В тяжелые времена крови, наси­лия, свирепости, предательств, подлости неземной облик Сергия утоляет и поддерживает. Безмолвно Сергий учит самому простому: правде, прямоте, мужественности, труду, благословению и вере»¹. Всему этому учит не только Сергий, но и вся Великая древнерусская литература, в целом литература средневековья.

Качественно новым художественным явлением универсального типа явилось гуманистическое искусство эпохи Возрождения.

Гуманистическая литература эпохи Возрождения как художественная система

Существенной особенностью искусства Возрождения является то, что оно отказалось от божественной предопределенности челове­ческой сущности (но не от веры в Бога). Искусство Возрождения стало утверждать самоценность человеческого рода, вытесняя зем­ным, конкретно-чувственным, собственно человеческим содержа­нием абстрактное, религиозно-фантастическое содержание в христианском искусстве.

Однако при всем этом человеческая сущность сохраняла в лите­ратуре Возрождения прежнюю универсальность: освободившись от божественной предустановленности, она стала утверждаться в виде всеобщего достояния человечества, как его родовая естественная природа. И это задолго до появления теоретических систем, которые стали выводить общественную сущность человека из его естествен­ной природы. Это еще одно подтверждение того, что выявленный выше на материале искусства Просвещения принцип художествен­ного воспроизведения человеческой жизни как заданной в ее сущно­сти естественной природой не был механически привнесен в литературу из области теоретического мировоззрения просветите­лей, но имел и свой собственный источник, причем более древний, чем в теории.