Главная Случайная страница Контакты | Мы поможем в написании вашей работы! | ||
|
176 Универсальные художественные системы
подавались к столу быки, буйволы, козы, коровы, телята, ягнята, овцы, свиньи и т.д.; из рыб — угри, лещи, окуни, сомы, креветки, форели, щуки, карпы, раки, миноги, камбалы, семги, лини и тому подобные; из птицы подавались каплуны, утки домашние и дикие, голуби, фазаны, орлы, индийские петухи, кроме того, куры, куропатки, рябчики, жаворонки, дрозды, павлины, лебеди, страусы, драквы, перепела и т.д. Из вин было нидерландское, бургундское, брабантское, кобленское, хорватское, эльзасское, английское, французское, рейнское, испанское, голландское люксембургское, венгерское...»
Есть так есть — за всех; пить так пить — за всех; блудить так блудить; мучиться так мучиться — всеми адскими муками: «Теперь же... мое и грешников достояние — непостижимый ужас, зловоние, препоны, позор, трепет, уныние, мука, тоска смертная, плач, завывание и скрежет зубовный».
Бесконечные перечисления родовых и видовых названий, нанизывание однородных дел, свойств, поступков на общий стержень, каким является образ Фауста, — эта характерная стилистическая особенность «Народной книги» заключает в себе в то же время и принципиальную содержательную особенность возрожденческого искусства, особенность его творческого метода. Индивидуальное здесь есть не неповторимая конкретно-чувственная целостность, обладающая теми или иными родовыми свойствами как результатом своего общения с миром, но сами эти свойства окружающего мира как всеобщие, всегда и везде присущие ему и закрепляющиеся за той или иной индивидуальностью, вселяющиеся в нее. Поэтому индивид здесь представляет все человечество, действует за всех или делает то, что вообще только может сделать человек в действительности и в воображении. Основу его характера составляют характеры людей эпохи Возрождения, но эти характеры так воспроизводятся художником, так им творчески осваиваются, что они выступают в художественном произведении как всеобщие, универсальные по своей сущности.
Так же и в профессиональном художественном творчестве той эпохи, например в «Трагической истории доктора Фауста» Марло, являющейся драматической обработкой «Народной книги». Здесь еще сильнее подчеркнуто стремление Фауста познать и подчинить себе мир во всей его необъятности и со всеми его богатствами.
________________________________________________________ 177
Да, это то, к чему стремится Фауст! О, целый мир восторгов, и наград, И почестей, и всемогущей власти Искуснику усердному завещан! 1 Все, что ни есть меж полюсами в мире, Покорствовать мне будут! Государям Подвластны лишь владенья их. Не в силах Ни тучи гнать они, ни вызвать ветер. Его же власть доходит до пределов, Каких достичь дерзает только разум. Искусный маг есть всемогущий Бог. Да, закали свой разум смело, Фауст, Чтоб равным стать отныне Божеству. Перевод Н.Н.Амосовой
Дерзкие претензии Фауста на всемогущество во вселенной приводят его к трагическому столкновению с уже властвующими космическими силами — с Богом и сатаной: первый карает его за отступничество и высокомерие, второй делает его жертвой своих сатанинских происков. Такова суть драматической коллизии в произведении Марло. Эта коллизия отразила титаническое столкновение новых, гуманистических сил эпохи Возрождения со всей системой физического и духовного подавления человека. Но это пока что общеисторическое противоречие воспроизведено здесь не как исторически сложившееся и с учетом конкретно-исторических возможностей новых сил, но как вечное, от века заданное. Фауст и здесь представляет все человечество с его наиболее смелыми попытками самоутверждения, а Бог и сатана выражают, как и в «Народной книге», реальные силы вселенной, изначально существующие в ней. Возрожденческий гуманизм проявляется в том, что человек предстает художественно в качестве самостоятельного начала в мире и с сокровенной надеждой на свою собственную судьбу, не зависящую ни от бога, ни от черта, но лишь от естественной природы — она породила героя, и в нее он рад возвратиться после своей кончины. Таков пафос последнего монолога Фауста в «Трагической истории...» Марло.
, Бьют, бьют часы! Стань воздухом ты, тело, Иль Люцифер тебя утащит в ад'
(Гром и молния) Душа моя, стань каплей водяною И, в океан упав, в нем затеряйся! Мой бог, мой бог, так гневно не взирай! Перевод H Н.Амосовой
178 Универсальные художественные системы____________
В гениальном творении Рабле, которое по праву считается «наиболее полным и цельным выражением ренессансного гуманизма»1, человеческая природа предстает уже полностью раскованной, во всем богатстве своего свободного проявления. М.Бахтин в сйоей книге о Рабле дал превосходный анализ и синтез всей образной системы «Гаргантюа и Пантагрюэля». Он проследил народные Творческие истоки этой системы, творческое обновление их гением Рабле, непосредственную связь романа с современностью художника. Бахтин показал вместе с тем, что конкретно-историческое содержание современной Рабле действительности творчески переработано им таким образом, что составляет в общей художественной системе лишь частные, индивидуальные проявления всеобщего целого — «рождающегося, кормящегося, растущего и возрождающегося всенародного тела». «Все эти знакомые, увиденные индивидуально-единственные вещи и топографические подробности, наполняющие первый план образов, — писал Бахтин в другом месте, — приобщены к большому индивидуальному целому мира, двутелому, становящемуся целому, раскрывающемуся в потоке хвалы и брани»2.
Бахтин выводил возрожденческий тип художественного творчества из народной смеховой культуры средневековья, из средневековых карнавальных празднеств. Они рассматриваются Бахтиным как такая форма жизнедеятельности средневекового человека, которая противостояла всем строго официальным церковным и государственным установлениям, всей феодальной иерархической системе. Все официальное, выдававшееся за вечное, незыблемое, подвергается осмеянию, унижению, а то, что официально подавлялось, осуждалось, считалось греховным, прославляется, обожествляется — прежде всего все естественное, материально-телесное, начало и конец физического существования, рождение и умирание, выход из лона природы и возвращение в нее. «Оно (человеческое тело в народно-карнавальной культуре. — И.В.), — писал Бахтин, — космично, оно представляет весь материально-телесный мир во всех его элементах'(стихиях). В тенденции тело представляет и воплощает в себе весь материально-телесный мир как абсолютный низ, как нача-
1Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. — М., 1961. — С. 25. 2Бахтин M Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса — M, 1965 — С 490, 487.
________________________________________________________ 179
ло поглощающее и рождающее, как телесную могилу и лоно, как ниву, в которую сеют и в которой вызревают новые всходы»1. •
В эпоху средневековья действительно образовалось двоемирие человеческого существования, которого не знало античное общество в период своего расцвета: официальный, авторитарный мир феодальной иерархии — и мир повседневного б.ытия человека; мир пэ-тусторонний, идеальный, божественный — и мир живых,, материальный, греховный; мир духовный, бессмертный — и мир телесный, преходящий; искусство христианское, абстрактное, бестелесное, с опорой на небо — и искусство светское, народное, подчеркнуто телесное, с опорой на землю, на естественную природу человека.
Восприятие и освоение мира в его материально-телесной целостности, в его конкретно-чувственной изменчивости, переходности от жизни к смерти и наоборот Бахтин называет «гротескным реализмом», распространяя этот термин не только на собственно художественное творчество, но и на сферу практически-духовнопуосвоения жизни. Ибо то, что он называет народной смеховой культурой, представляет собой, в сущности, одну из сторон, а именно неофициальную, стихийную сторону практически-духовного освоения мира в эпоху средневековья. При этом Бахтин полагает, что как часть непосредственного бытия человека («Карнавал не созерцают, — в нем живут») этот тип освоения жизни расцветает в эпоху средневековья, а как форма художественного творчества — в эпоху Возрождения. «Расцвет гротескного реализма, — пишет он, — это образная система народной смеховой культуры средневековья, а его художественная вершина — литература Возрождения»2.
Это положение Бахтина требует дополнения. Будучи преемственно связано с народной культурой средневековья, искусство Возрождения находилось'вместе с тем в тесной связи с общественной практикой, с гуманистическими движениями своего времени. То, что в эпоху средневековья было лишь одной из сторон практически-духовного бытия человека, своего рода отдушиной, разрядкой в условиях господствовавшей феодальной системы, в эпоху Возрождения выделилось и исторически оформилось в целостный, самостоятельный тип человеческой деятельности, духовной и практически-духовной, — в гуманистический тип освоения мира.
1 Б а х т и н M. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — С. 32. • 2 Там же. С. 10, 38.
180 Универсальные художественные системы
Титаны Возрождения выступали за полное раскрепощение человечества, его тела и духа, за полную свободу самовыявления естественной природы человека. Наиболее полным проявлением такого ' типа общественной деятельности в области практически-духовного освоения явились в эпоху Возрождения не только унаследованные от средневековья карнавальные празднества, но и прокатившиеся по всей тогдашней Европе великие крестьянские войны. В области же собственно духовной деятельности это было действительно искусство как форма общественного сознания, ближе всего стоящая к практически-духовному освоению жизни и непосредственно опирающаяся на него.
Топологически общественные взгляды гуманистов Возрождения объединяет с искусством этой эпохи то, что мир стихийно воспринимался в его цельности, в виде природного универсума, являющегося одновременно материально-телесным и духовным, существующего в бесконечном многообразии внутренних форм, во внутреннем движении, изменении, но остающегося при этом всегда равным себе самому, «первому началу вселенной» (Джордано Бруно). Человек и общество также являются одной из внутренних форм природы, но не в смысле конкретного проявления извечной сущности вселенной, предопределившей сущность человеческой природы и общественного бытия. «Таким образом, — писал Бруно, — имеется первое начало вселенной, которое равным образом должно быть понято как такое, в котором уже не различаются больше материальное и формальное (духовное. — И.В.)... хотя и спускаясь по этой лестнице природы, мы обнаруживаем двойную субстанцию — одну духовную, другую телесную, но в последнем счете и та и другая сводится к одному бытию и одному корню»1.
В области собственно художественного творчества возрожденческое искусство действительно было непосредственно связано с образной культурой средневековья, не только народной, карнавальной, но и с официальной, христианской, особенно в живописи. Однако искусство Возрождения не просто продолжало развивать образную систему средневековой культуры, но качественно перерабатывало ее в общем синтезе с отображением современной ему действительности и на основе качественно новых творческих принципов. Объективным первоисточником этих принципов было начавшееся разложе-
1 Бруно Дж. Диалоги. — М., 1949. — С. 247.
________________________________________________________ 181
ниє феодальных общественных форм и становление новых общественных отношений — исторический процесс, который был тогда впервые художественно освоен как закономерный процесс высвобождения и всестороннего утверждения исконной природы человеческого рода. С субъективной, активно-преобразовательной стороны возрожденческие творческие принципы формировались таким образом, что в качестве исконной человеческой природы стало восприниматься и осваиваться все антифеодальное, расковывающее человеческий дух и тело, естественное, свободное от всякого рода ограничений, стимулирующее всестороннее самовыявление человека.
Итак, художественные принципы гуманистического искусства Возрождения предусматривают творческое воспроизведение характерности человеческой жизни как заданной всеобщей родовой природой человека и противостоящей всем иным силам как чуждым исконной, естественной природе человека, при творческом использовании в качестве конкретно-чувственной формы уже готового образного материала.
М.Бахтин называет возрожденческий художественный принцип (метод) «гротескным реализмом». Он подробно обосновывает правомерность определения возрожденческого реализма как гротескного, но само понятие реализма в применении к этой литературе осталось нераскрытым. Не раскрыто оно и в специально посвященной этой проблеме книге Л.Пинского «Реализм эпохи Возрождения». Пинский дает довольно четкое представление о реальном содержании творческих принципов литературы Возрождения, считая, однако, чем-то само собою разумеющимся их реалистическую природу. «Драма Шекспира, — пишет он, — например, в частности, его трагедия, ярче всего показывает своеобразие художественной темы в реализме Возрождения. Материал трагедии Шекспира, ее сюжет, обоснование развития страсти, сама идея трагедии становятся загадочными, если отвлечься от того, что интересовало ренессансного художника и его аудиторию в судьбе Гамлета, Отелло, Лира или Макбета. Каждый из этих героев для зрителей шекспировского театра прежде всего «человек во всем значении слова», как замечает Гамлет о своем отце, нормальный, свободный, естественный человек, наделенный огромной энергией и высоким осознанием своей ценности как человеческой личности. Всесторонний «герой» — вершина пирамиды, основанием которой служит вся «натура человека», а не одна грань этой натуры, одна какая-то страсть... Родовое, ти-
182 Универсальные художественные системы
пичное (человек) и особенное, индивидуальное (личность) сливаются в человеческой личности героя, как норме естественной натуры»1.
Как видим, под реализмом здесь подразумевается художественное воспроизведение человеческого характера как всеобщего, родового, заданного в своей истинной сущности естественной природой и безразличного к конкретно-исторической (временной, пространственной и социальной) определенности того материала, в котором он непосредственно воплощается. Но такое понимание реализма качественно отличается от того значения этого термина, которое закрепилось за реалистической литературой XIX—XX веков. Эта форма реализма предусматривает в качестве основного принципа творчества правдивость воспроизведения реальной жизненной характеристики как конкретно-исторического (детерминированного временем, пространством и социальной средой) результата и перспективы всемирно-исторического развития человечества.
В научной истории мировой литературы уже выдвигались доводы против того, чтобы распространять творческие принципы реалистической литературы XIX—XX веков на предшествовавшие эпохи художественного развития, в том числе на эпоху Возрождения. Таков пафос выступлений Д.Благого, Н.Конрада, Р.Самарина, Д.Лихачева и В.Жирмунского на дискуссии о реализме в 1957 году. Они подчеркивали, что реализм XIX—XX веков был подготовлен всем предшествовавшим развитием прогрессивной мировой литературы, 'особенно гуманистической литературой Возрождения и просветительской литературой XVIII века, но уточняли вместе с тем, что в своей целостности реализм как принципиальная основа, метод творчества сформировался только в литературе XIX века2.
Естественно возник вопрос и о терминологическом использовании слова «реализм». Р.Самарин признал правомерным «ретроспективное использование этого термина по отношению к тем зачаточным моментам будущего реалистического метода, которые наметились уже в литературе Возрождения»3. Д.Лихачев говорил «об исторических корнях реализма» в дореалистической литературе, «о постепенном накоплении в литературе элементов реалистического изображения действительности»4. В.Жирмунский предложил раз-
1 Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. — С. 30, 31.
2 См.: Проблемы реализма. — М., 1959. — С. 372.
3 Там же, — С 373.
4 Там же, — С. 426.
________________________________________________________ 183
граничить два понятия реализма — узкое, обозначающее творческие принципы реалистической литературы XIX—XX веков, и широкое, охватывающее и литературу Возрождения. «Я думаю, — говорил он, — что они (титаны Возрождения. — И.В.) реалисты в смысле «правдивости», а не в смысле Бальзака или Льва Толстого, что реализм их — это реализм в широком смысле, качественно отличный от классического реализма XIX века, то есть реализма в собственном смысле»1.
В исследовании М.Бахтина о Рабле наряду с определением реализма Возрождения как «гротескного» постоянно используется и определение его как «универсального» — «он универсален, он направлен на все и на всех». При этом понятие универсальности оказывается более емким и многогранным, чем понятие гротескности, и поэтому более подходит для определения принципиальных особенностей искусства Возрождения в целом. «Гротескность», как ее понимает Бахтин, является в этом искусстве лишь одним из свойств внутренне единой, универсальной человеческой природы2. Кроме того, термин «гротеск» уже издавна обозначает в искусствознании одну из разновидностей художественной образности (наряду с гиперболой, символом, аллегорией и т.п.), тогда как слово «универсальность» терминологически свободно и по своему значению достаточно полно раскрывает особенности именно творческих принципов в искусстве Возрождения.
Искусство Возрождения «универсально», так как воспроизводило современные ему характеры как проявление всеобщей, извечно существующей природы человека. Оно «универсально» и в том смысле, что создавало на этой основе всесторонние характеры героев. Оно «универсально» также потому, что синтезирует художественную правду о своих современниках и о человеческой жизни вообще с представлением об общественном характере жизни как заданном естественной природой человека. И наконец, искусство Возрождения «универсально» и в том числе, что заимствовало уже готовые образы и сюжеты из предшествовавшей образной культуры.
В целом понятие творческого метода искусства Возрождения предлагается терминологически обозначить как ренессансный универсализм, имея при этом в виду художественно-творческое
1 См.: Проблемы реализма. — М., 1959. — С. 373.
2 Б а х т и н М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и
Ренессанса. — С. 15, 24, 29, 229, 230, 487
184 Универсальные художественные системы____________
воспроизведение современной художнику характерности жизни как проявления всеобщей естественной природы человеческого рода или как чуждой и враждебной ей — при творческом использовании уже готовых универсальных форм художественной образности,
В период становления и расцвета искусства ренессансного универсализма в нем преобладает светлая, оптимистическая вера в возможность полного и всестороннего самовыявления человеком его исконной человеческой природы. Все, что препятствует этому, представляется легко преодолимым, как противоестественное наслоение на здоровом теле человека и человеческого общества. В качестве таких наслоений выступают, в частности, церковное ханжество и средневековая схоластическая наука, кровавые феодальные распри и рыцарский разбой, узурпация государственной власти и жажда золота, буржуазный чистоган. В реальной действительности все это было отнюдь не случайным наростом на теле человечества, но исторически порожденными, порождавшимися и порождающимися свойствами общественной жизни, характерными особенностями тех или иных социальных слоев на разных этапах исторического развития человечества.
В процессе дальнейшего освоения реальной действительности художники Возрождения должны были столкнуться и действительно столкнулись с такими враждебными человеческой свободе силами, перед лицом которых «естественная природа» человека оказывалась не в состоянии себя утвердить. Оптимистический, раблезианский смеховой пафос торжествующей естественной свободы сменяется на позднем этапе возрожденческого искусства шекспировским пафосом трагической судьбы изначально положительной природы человека. А в бессмертном романе Сервантеса наряду с развенчанием средневекового рыцарства и возрожденческого плутовства слышится уже и горькая ирония по поводу практической несостоятельности ренес-сансных гуманистических идеалов.
Трагическое у Шекспира и комическое у Сервантеса покоятся еще целиком на универсализме Возрождения, составляют разные стороны целостного представления о мире как гуманном в своей основе. На следующем этапе исторического развития это представление о мире разрушается, вера в собственную целесообразность человеческой природы исчезает, и жизнь человеческая начинает восприниматься как нечто совершенно стихийное, внутренне ничем не организованное многообразие разнородных свойств и характеров.
________________________________________________________ 185
На этой основе в XVII веке развивается искусство, которое фиксирует жизнь в ее собственной стихии, дает яркие конкретно-исторические картины социальных нравов, правдиво воспроизводит характеры современников, но все это вне какой-либо устойчивой внутренней связи с миром в целом. Терминологически это искусство можно обозначить как эмпирический реализм. Это, например, «Хромой бес» Гевара, «История жизни пройдохи по имени дон Паблос» Кеве-до, «Комический роман» П.Скаррона, «Буржуазный роман» Фю-ретьера, живопись Адриана Браувера, Луи Ленена. В то же время возникает и получает широкое распространение искусство барокко. Искусство, которое пытается овладеть стихией природы и человеческого бытия тем, что придает ей свою художественную, во многих случаях религиозно-художественную форму, переводит реальный мир в мир художественной иллюзии, религиозной тайны или сказочного чуда, создает величественные по размерам и причудливые по оформлению дворцы, храмы, архитектурные ансамбли, украшает их скульптурными и живописными произведениями, в которых буйство плоти, повышенная чувствительность сочетаются с роскошью одежды и обстановки. В музыке рождается опера с ее чудесными переходами от реального к условному, фантастическому; в поэзии преобладают условные формы, аллегория, символика.
Все исследователи барочного искусства отмечают в нем повышенную экспрессивность и особую усложненность формы, что и придает ему определенную стилевую общность. Но вместе с тем исследователи указывают на крайне разнородный фактор тематического содержания и авторских позиций в барокко, на отсутствие в нем внутреннего содержательного единства. Так, Б.Р.Виппер пишет «о двух тенденциях барокко — аристократической, реакционной и передовой, народной, часто переплетающихся друг с другом»1. Резкое расхождение содержательной направленности художественного творчества в искусстве барокко при общем представлении о реальном мире как лишенном своей собственной целесообразности делает весьма затруднительным выяснение единой содержательной основы, более того, ставит под сомнение наличие единства творческого метода в нем. Во всяком случае, эта проблема требует специальных теоретических исследований.
1Виппер БР Искусство XVII века и проблема стиля барокко // Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV—XVII веков Ренессанс Барокко Классицизм — M, 1966 — С 255
186 Универсальные художественные системы____________
Вместе с тем в XVII веке сложилось и такое искусство, которое было органически связано с определенным типом общественного сознания и деятельности того времени. Это — классицизм.
Классицизм XVII века
І
В нашем литературоведении с давних пор укрепилось мнение, восходящее к пушкинскому сравнению Мольера и Шекспира, что художники классицизма, в отличие от литературы Возрождения, создают односторонние характеры, в которых типизируется какая-то одна страсть, одно качество, абстрагированное от живой целостности человеческой личности. Такой принцип типизации называется нормативизмом, то есть возведением к отвлеченной, чисто рассудочной норме данной стороны жизни. Вместе с тем указывается на «элементы реализма» в творчестве классицистов, особенно таких выдающихся художников, как Корнель, Расин, Мольер, Лафонтен1.
Для правильного понимания классицизма очень важно рассматривать его не только в его отличительных особенностях по сравнению с предшествовавшим и последующим художественным творчеством, но и с точки зрения преемственности по отношению к искусству Возрождения, с одной стороны, и к искусству Просвещения XVIII века — с другой.
Классической формой общественно-исторического развития, в русле которой формировалось искусство классицизма, были национальные движения, направленные на экономическое, политическое и идеологическое объединение страны под эгидой абсолютной монархии. Образец такого движения и соответствующего ему искусства дала, как общепризнано, Франция XVII в.ека.
В отличие от гуманистических движений эпохи Возрождения, руководствовавшихся почти целиком стихийным восприятием мира, общественные движения такого рода были оснащены строгим теоретическим обоснованием и протекали в жестких государственно-организационных формах. Очень характерной для теоретиче-
1 Проблемы классицизма XVII века освещены у нас в ряде научных исследований: Виппер К).Б., Самарин P.M. Курс лекций по истории зарубежных литератур XVII века. — М., 1954; Мокульский С.С. История западноевропейского театра. — M., 1956. — Т. 1;Обломиевский Д. Французский классицизм. — М., 1968; XVII век в мировом литературном развитии — М., 1969; Андреев Л.Г. и др. История французской литературы. — М., 1987.
________________________________________________________ ш
ской мысли этого типа является философская система Декарта. Как и другие первые философские системы нового времени (Бекон, Гоббс, Гассенди), философия Декарта была подготовлена достижениями естественных наук и непосредственно философских воззрений эпохи Возрождения, но в то же время она внесла в теоретическую мысль принципиально новый тип сознания, сформировавшийся в рамках национального движения во Франции XVII века, ß дуалистической философии Декарта мир предстал в виде механического разделения его на две абсолютно независимые друг от друга субстанции — материальную и духовную — с метафизическим соединением их в верховном начале мира — Божестве. Духовная субстанция в свою очередь механически делится у Декарта на волю, совершенно свободную, стихийную, произвольную, и разум — высший, непогрешимый критерий истины...
Философия Декарта оказала влияние и на классицистическую теорию искусства. Конечно, классицистическая эстетика не была просто конкретизацией философской доктрины в сфере искусства. Она складывалась прежде всего как теоретическое осознание художественного опыта прежних эпох, как осмысление задач, поставленных национально-абсолютистским движением именно перед искусством, и как обобщение живой художественной практики, в процессе которой непосредственно формировались новые творческие принципы. Но эстетическая мысль классицистов создавалась по тому же принципу механического разделения целого и метафизического соединения частей в целое, что и философская мысль Декарта.
Сущность искусства классицисты вслед за Аристотелем видели в «подражании природе». Однако, подражая природе, художник должен с точки зрения классицистической эстетики руководствоваться извечными законами разума, независимого от природы, но устанавливающего все ее существенные особенности. Разум предписывает художнику изначально существующие типы человеческой характерности, подразделив их по степени их «национально-абсолютистской» значимости, и предопределяет соответствующие строго разграниченные, раз и навсегда установленные формы художественного творчества (например, иерархия жанров литературы или модусы Пуссена в живописи). В сущности это была рационалистически-тенденциозная формулировка универсализма, каким он по-своему сложился в художественном творчестве классицистов.
188 Универсальные художественные системы
Собственно художественное творчество классицистов, как и всякое подлинное художественное творчество, осуществлялось по своим внутренним законам, по законам непосредственного, конкретно-чувственного освоения жизни в сфере ее отражения. Теория, какой бы догматической и деспотической она ни была, воздействует на настоящего художника только в той мере, в какой она может выделить, заострить, развить или ввести вновь такие моменты, тенденции, которые внутренне присущи его творчеству или могут органически войти в него. Полное же господство теории возможно только там, где она вытесняет по тем или иным причинам собственно художественное творчество, подменяя его образной иллюстрацией своих теоретических канонов.
Корнель начал писать свои драматические произведения, когда, по его признанию, он ничего еще не слышал о классицистической теории драмы, но он сразу же был поддержан и вознесен поборниками этой теории. «Сид» Корнеля, явившийся первым выдающимся произведением классицистического театра, формально еще не отвечал всей строгости предписывавшихся норм, но по существу, по своим внутренним творческим принципам это уже было вполне классицистическое произведение.
«Сид» Корнеля очень близок по сюжету к трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта» — в обоих произведениях страстная взаимная любовь юных героев вступает в непримиримый конфликт с кровавой враждой между их семьями. Но если в характерах шекспировских героев любовь полностью торжествует над чувством родового дворянского долга, то у Корнеля эти чувства сосуществуют в качестве равнозначных, взаимно неодолимых, так что конфликт между ними сам по себе, изнутри абсолютно неразрешим.
Корнель, как и Шекспир, воспроизводит характерность современной ему общественной жизни как заданную в своей сущности от века, то есть опять-таки универсально, с использованием универсальных же (в данном случае заимствованных из испанской литературы, а в целом для классицизма — преимущественно античных) форм художественной образности. Но классицистические характеры универсальны только в смысле их временной и пространственной всеобщности, но не в смысле ренессансной всесторонности характеров. Воспринятая в виде вневременной, универсальной, целостная человеческая природа нормативно рассекается в художественном освоении классицистов на отдельные и отделенные друг от друга
________________________________________________________ 189
характерности с нормативным же закреплением их по сословиям (героического, например, за аристократией, скупости — за мещанством, ханжества — за монахами, плутней — за слугами и т.п.). При этом в качестве извечных, универсальных воспроизводятся классицистами и такие социальные характерности, которые в литературе Возрождения воспроизводились как нечто случайное и чуждое исконной природе человека, например та же родовая дворянская честь или буржуазная скупость.
Нормативное обособление различных жизненных характерностей обусловило такой типичный для драматургии классицизма конфликт, который, как в «Сиде», сам по себе никак не может быть разрешен. Решение приходит только извне, со стороны отвлеченных законов разума, стоящих вне конфликта, но определяющих выход из него. Непосредственно эти законы выступали или в виде высших, также извечных, универсальных политических норм, как это чаще всего происходит в трагедии, или в виде отвлеченно идеальных нравственных норм, особенно в комедии.
В «Сиде» благополучное разрешение трагического конфликта приходит со стороны королевской власти после исполнения долга перед государством и родиной. Родриго героически отбил вражеские полчища от столицы государства и тем оправдал себя перед королем. Химера по воле короля должна удовлетвориться лишь видимостью отмщения за своего отца.
Интересы государства, воплощенные Корнелем в личности короля, определяют подданным те рамки, в которых они могут жить, отстаивать свою честь и проявлять свои чувства. Но эти государственные интересы не вытекают здесь органически из условий жизни героев, не являются их внутренней потребностью, не диктуются их собственными интересами, чувствами и отношениями. Они выступают как норма, которая устанавливается для них кем-то, в сущности самим художником, который выравнивает поведение своих героев, конфликты между ними и внутри их в соответствии со своим чисто рационалистическим пониманием государственного долга.
Таким образом, исторический конфликт между силами освобождения человека и силами его подавления, художественное освоение которых привело литературу Возрождения к трагической гибели положительного героя у Шекспира и к горькой иронии над ним у Сер-вайТеса, классицисты попытались решить за счет насильственного
190 Универсальные художественные системы
подчинения собственно художественного содержания своим отвлеченно рационалистическим взглядам.
Итак, классицизм воспроизводит современную ему общественную жизнь как универсальную (вневременную в своей сущности), нормативно расчленяя ее на отдельные характерности и подчиняя абстрактным законам разума — при использовании универсальных, преимущественно античных, форм художественной образности. Терминологически эти творческие принципы можно обозначить как нормативный классицистический универсализм.
Литература Просвещения
В противоположность нормативной разорванности человека у классицистов просветители попытались возродить ренессансное восприятие человеческой природы в ее естественной целостности, в единстве чувственного и рационального. Одновременно они сделали новый важный шаг в сторону сближения искусства с действительностью. Они уже, как правило, не заимствовали, в отличие и от классицистов и от художников Возрождения, персонажей и сюжеты своих произведений в предшествовавшей образной культуре, а брали их прямо из той действительности, в материале которой они воспроизводили жизнь. В этом отношении просветители были прямыми наследниками «эмпирического реализма» XVII века. Для просвети-•велей конкретно-историческая детализация художественных образов стала одним из важнейших принципов творчества, который они сознательно отстаивали и противопоставляли универсалистическо-му использованию готовых форм. Утверждая этот принцип, Хогарт писал в пылу полемики, что он «более завлекателен и полезен, чем вековечный пафос и скучные повторения затертых, избитых сюжетов Библии и нелепых историй о языческих богах»1.
Во Франции настойчивым защитником принципа конкретно-исторической детализации выступил Дидро в своих работах о живописи и драматургии. «Композиция, — писал он, например, о картине Греза «Деревенская помолвка», — кажется мне прекрасной, все происходит на самом деле»2. Или о Шардене: «О Шарден! Не белую, красную или черную краски растираешь ты на своей палитре: самую
1 Мастера искусства об искусстве: В 4 т. — М., Л., 1939. - Т. 2. — С. 67. 2Дидро Д. Собр. соч.: В Ют. — М., 1946. — Т. 6. — С. 50—51.
________________________________________________________ 191
материю, самый воздух и самый свет берешь ты на кончике своей кисти и кладешь на полотно»1. В теории драмы принцип конкретно-исторической детализации послужил Дидро основанием для его концепции «драмы положений», которую он противопоставил классицистической «драме характеров». Под «положением» Дидро как раз и понимал реальное, конкретно-историческое положение человека в его общественной или частной жизни. В постоянной изменчивости этих положений он видел неиссякаемый источник новых драматических конфликтов и ситуаций, избавлявших драматурга-просветителя от классицистического повторения избитых столкновений одних и тех же характеров. «Общественное положение! — восклицал он устами Дорваля в «Беседах о «Побочном сыне». — Сколько можно извлечь из него важных эпизодов, сколько проявлений публичных и домашних отношений, неведомой жизненной правды, новых ситуаций!»
По отношению к искусству Просвещения можно вполне говорить о принципе конкретно-исторического отражения жизни в формах самой этой жизни, даже об отражении типических характеров в их конкретно-исторической форме, но еще не о реализме в смысле правдивого воспроизведения (освоения) типических характеров и обстоятельств как конкретно-исторического результата и перспективы всемирно-исторического развития общества. Исследование, проведенное на материале ряда произведений просветительской литературы, показало, что просветители воспроизводили типические характеры своих современников и воспроизводили их вслед за искусством Возрождения как изначально заданные в своей подлинной сущности естественной природой человека или как противоречащие ей случайные напластования на человеке.
По верхнему слою своего содержания творчество просветителей очень близко стоит к реалистической литературе XIX—XX веков. Однако сущностные силы жизни осваиваются в этих художественных системах на основе качественно различных творческих принципов.
Принципиальное отличие художественной культуры Просвещения от реализма XIX—XX веков достаточно определенно прослеживается во всех видах художественного творчества. Вот к какому выводу пришла, например, Е.С.Черная, сравнивая «метод Моцарта»
1 Дидро Д. Собр. соч. — М., 1946. — Т. 6. — С. 69.
192 Универсальные художественные системы____________
с реализмом XIX века: «... реализм в передаче психологии как отдельных персонажей, так и современного Моцарту общества, реализм национальных и социальных характеристик, реализм в передаче внутреннего и внешнего действия предстает здесь в несколько нейтральной рамке — без точного указания времени и места действия. Нейтральность эта свойственйа не только Моцарту: она является одним из признаков художественного мышления XVIII века»1.
Просветительское искусство, как и искусство Возрождения, относится в основном к универсальному, а не к конкретно-историческому типу художественного творчества. Его метод — это относительно самостоятельная разновидность творческих принципов универсализма. В отличие от ренессансного универсализма просветительские принципы творчества можно назвать просветительским универсализмом. Имеется в виду творческое воспроизведение исторически сложившихся характеров как универсальных, изначально заданных в своей сущности естественной природой или как чуждых ей — при конкретно-исторической, как правило, детализации художественных образов.
В отличие от искусства Возрождения, опиравшегося почти целиком на непосредственное восприятие жизни, просветители, как и классицисты, — и, пожалуй, еще более, чем они, — имели всесторонне развитую систему теоретических взглядов, которые разрабатывались во многих случаях теми же личностями, которые создавали и художественные произведения. Но при всем этом в подлинно художественных произведениях просветителей содержание определялось не отвлеченными теоретическими соображениями, а прежде всего реальными жизненными характерами их современников. А то, что исторически сложившаяся характерность становилась в художественных произведениях не поддающейся воздействию со стороны, объясняется особенностью просветительского освоения жизни опять-таки в сфере конкретно-чувственного воображения. Просветитель отбирал положительное содержание в современной ему действительности прежде всего из среды таких же, как и он, участников просветительского движения и представлял его художественно в качестве незыблемого, данного от века и единственно достойного оставаться в веках. Этим он по-своему осуществлял активную, преобразовательную функцию искусства: заражал своих чита-
1 Черная B.C. Роль музыкальной драмы в культуре Просвещения // Проблемы Просвещения в мировой литературе. — М., 1970. — С. 181.
________________________________________________________ 193
телей той же творческой энергией, какой были заражены все просветители, направлял ее в том же направлении, в каком действовали они, и вдохновлял уверенностью в абсолютной правоте своего дела.
Однако и в собственно художественном творчестве просветителей их теоретические взгляды играли значительную роль. Трансформируясь в специфике художественного творчества, теоретическая мысль становилась непосредственным достоянием художественного содержания, придавая ему еще большую активно преобразовательную направленность. Она обогащала интеллектуальный мир положительных героев, укрепляя их в высоком сознании своей непреходящей ценности, и способствовала более заостренному выявлению несостоятельности отрицательного содержания жизни перед лицом просветительского представления о ее подлинной сущности.
Особый вопрос — это внутреннее подразделение просветительской литературы при общем единстве метода просветительского универсализма. Имеется в виду, в частности, разделение этой литературы на разные течения в зависимости от социально-идеологической позиции художников, как она проявилась непосредственно в содержании их произведений. При всей общности задач и целей просветительских движений все же нетрудно обнаружить, интересы какой социальной среды особенно близки и значительны для художника и насколько он последовательно отстаивает их. Наши историки английской просветительской литературы различают, например, умеренно-буржуазное течение (с наиболее значительными представителями в лице Стиля и Аддисона, Ричардсона, Самюэля Джонсона), радикально-буржуазное (Дефо, Смоллет, Стерн) и пле-бейско-демократическое (Свифт, Филдинг, Голдсмит, Берне). Аналогичные течения можно выделить и во французской просветительской литературе: английскому умеренно-буржуазному течению здесь соответствует творчество ранних просветителей Детуша и Ла-шоссе, с их еще довольно редкой критикой феодальных пороков и защитой третьесословной нравственности; значительно более решительная, радикально-буржуазная позиция характеризует творчество Лесажа, Вольтера, Бомарше, а творчество Дидро и Руссо явно обнаруживает плебейско-демократическую тенденцию.
Однако характеристика просветителей по их социально-идеологической позиции не должна закрывать того, что просветительские движения осуществляли общенациональный и всемирно-историче-
7-246
194 Универсальные художественные системы
ский процесс, выражали интересы большинства общества, народа. Поэтому и художественные завоевания просветителей имели общенародную значимость, и тем большую, чем глубже и острее решались художественно общие задачи просветительского движения. Именно поэтому творчество таких художников, как Вольтер или Гете, является в высшей степени народным, хотя они не были непосредственными представителями плебейских масс в просветительской литературе.
Народность художников Просвещения была тесно связана с их творческим методом — она являлась прямым результатом того, что конкретно-исторический материал, из какой бы социальной среды он ни был почерпнут, становился в образах положительных героев конкретно-чувственным проявлением более значительного — естественного равенства, справедливости и взаимного сочувствия. Это была просветительски-универсальная иллюзия, но иллюзия, которая заключала в себе самые сокровенные чаяния угнетенных народов и по-своему реализовала всемирно-историческую необходимость гуманистического преобразования общества.
Наряду с течениями в просветительской литературе XVIII века существовала и другая, более широкая форма внутреннего подразделения, включавшая представителей разных течений. Это — направления, основным отличительным признаком которых является своеобразие основного типа художественного содержания. В искусстве Просвещения, как уже было показано ранее, вполне определенно различаются два направления — интеллектуальное, с наиболее значительными представителями в лице Свифта, Филдинга, Дидро, Лессинга, Хогарта, Латура, Гудона, Глюка, и сентиментальное, с наиболее значительными достижениями в творчестве Голдсмита, Стерна, Руссо, раннего Гете, Пуччини, Гайдна, Моцарта. Интеллек-; туальное направление ставит в центр всего разум, интеллект как безошибочный критерий истины человеческого бытия и как основное средство избавления от всех пороков общественной и частной жизни людей. Для сентиментализма то же значение имело чувство — непосредственный источник подлинного смысла жизни и самое надежное средство утверждения гармонических отношений между людьми.
'Разница между интеллектуальным и сентиментальным направлениями состоит главным образом в том, что одни художники, признавая единство чувственного и рационального начал в человеке,
________________________________________________________ 195
делают акцент на разуме, другие — на чувстве. Но смена акцентов, не разрушая принципиальной основы творчества, приводила вместе с тем к важным изменениям в художественном содержании просветительского искусства, подготовлявшим будущую смену творческих методов в европейской художественной культуре.
Исторически сентиментальное направление утвердилось позже интеллектуального и в значительной мере явилось реакцией на него и на ту философскую мысль, в которой интеллектуальное направление находило свое теоретическое оправдание, — на материализм и материалистическую тенденцию у деистов. В отличие от интеллектуалистов сентименталисты стали искать опору в философских теориях, обосновавших культ чувства и веры: в субъективном идеализме Юма, «естественной» религии сердца у Руссо, пантеистическом обожествлении природы у Гердера и других теоретиков «Бури и натиска» в Германии.
Конечно, между сентиментализмом и философскими взглядами, на которые оно ориентировалось, нельзя поставить знак равенства, как нельзя поставить его и между интеллектуальным направлением в художественном творчестве и соответствующим ему материализмом в философии. Материалисты XVIII века, рассматривая разум как явление вторичное по отношению к объективному миру природы, считали его, однако, метафизически критерием истины, в том числе и истины общественного бытия. В художественном преломлении такой взгляд на человеческий разум приводил к тому, что рациональное начало, подтягивая к себе реальные характеры современников, уводило их от действительной объективно-исторической значимости и придавало художественному содержанию в целом печать рассудочности, отвлеченности, прямолинейности. Это вступало в противоречие с конкретно-чувственной природой собственно художественного творчества. Напротив, философия чувства у Юма или философия души у Руссо заключали в себе попытку выяснить собственный источник активной человеческой деятельности, внутреннюю побудительную силу общественно-преобразовательной практики людей — «эгоистический интерес» у Юма, «свободная воля» у Руссо. Преломляясь в специфике художественного творчества, основу которого в любом случае составляют реальные, объективно-исторические характеры людей, эти взгляды способствовали тому, что художественное воспроизведение естественной, согласно представлениям просветителей, родовой природы человека приобретало у
196 Универсальные художественные системы
сентименталистов значительно большую, чем в интеллектуальном направлении, жизненную полнокровность, конкретно-чувственную индивидуальность, оригинальность.
Особое место в литературе Просвещения занимает немецкое сентиментальное направление «Буря и натиск». Здесь проблема человеческой индивидуальности приобрела такое звучание, какого никогда еще не знала история мирового искусства. Все, что раньше возлагалось на естественную природу в ее родовой человеческой значимости, штюрмеры перенесли на непосредственного носителя этой природы — на особо одаренную человеческую индивидуальность, гениальную натуру. Штюрмеры, по словам Гете, «видели, что скорее всего можно выйти из затруднения... призвав на помощь гений, который мог магической силой решить спор и удовлетворить требования».
Исторически расчет на гениальные личности был обусловлен в Германии общей социально-политической слабостью немецкого просветительского движения. Но в художественном отношении акцент на индивидуальной ценности человека имел очень важное положительное значение. Этим был сделан серьезный шаг к тому, чтобы герой художественного произведения предстал вполне эмансипировавшейся человеческой индивидуальностью. Это была совершенно необходимая предпосылка для конкретно-исторического воспроизведения человеческого характера как неповторимого индивидуального результата общественно-исторического развития. Ведь главное отличие универсализма от реализма состоит в том, что в первом случае характер выступает в качестве непосредственного, индивидуального проявления всеобщих, изначально заданных родовых человеческих свойств, во втором же случае характер — это собственное достояние героя, неповторимый конкретно-исторический результат его личного общения с миром. Чтобы произошло утверждение второго типа художественного творчества, необходимо было выработать представление об исторической самоценности индивидуальной жизненной практики. В творчестве штюрмеров этого еще не произошло, но некоторая почва для такого сдвига была ими подготовлена.
Гений для штюрмеров — это высочайший дар естественной природы, непосредственное бытие ее животворных сил. Это не одинокий, целиком предоставленный себе самому романтический герой, как иногда судят о героях немецких штюрмеров, но самое подлин-
________________________________________________________ 197
ное, с их точки зрения, выражение всеобщей сущности жизни в ее самобытной индивидуальной форме»1. «Стремление быть вполне тем, на что чувствуешь себя способным, — писал Фридрих Мюллер (живописец), — это стремление естественно, точно так же, как и недовольство судьбою и миром, который угнетает нас и склоняет нашу благородную самостоятельную натуру, нашу деятельную волю перед общепризнанными установлениями»2.
Качественный сдвиг в искусстве Просвещения, имевший всемирно-историческое значение для художественного развития человечества, произошел в конце XVIII века. Очень показательно в этом отношении обращение просветителей в конце века к античным образцам, обозначаемое в истории искусства как «революционный классицизм», и дальнейшая эволюция этой разновидности просветительского искусства.
Наиболее яркое и полное проявление революционный классицизм получил в годы французской революции 1789—1793 годов. Это была художественная форма той всеобщей апелляции французских революционеров к героическому прошлому, которая была им необходима для оправдания своей деятельности искомой природой человечества. Однако обращение к «духам прошедшего» означало в конце XVIII века также и то, что «естественная природа», на которую вслед за просветителями уповали деятели французской революции, не оправдала возлагавшихся на нее надежд. Понадобились примеры реального, объективно-исторического величия человеческой природы. В области художественного творчества это открывало пути для более углубленного, исторического освоения общественного характера человека. «Революционные классицисты, — пишет исследователь, — больше, чем их предшественники, соблюдали историческую достоверность и жизненное правдоподобие. Они старались показать характеры и ситуации соответствующими той исторической эпохе, к которой они относятся»3.
Если классицисты XVII века, облекая характеры своих современников в античные формы, исходили из того, что человеческие характеры в сущности неизменны, универсальны, если просветители
1 О теоретических предпосылках и художественной практике штюрмерского
направления см. в кн.: История немецкой литературы. — M., 1963. — Т. 2. (раздел
«Движение «Бури и натиска»). Не потеряла своего значения и работа Т.С и л ь м а н
«Драматургия эпохи «Бури и натиска» (Ранний буржуазный реализм. — Л., 1936).
2 Mahler Müllers Werke. — Bd. 2. — Heidelberg, 1825. — S. 7.
3 История зарубежной литературы. — M., 1967. — С. 328.
198 Универсальные художественные системы
XVIII века, воплощая характеры своих героев в конкретно-исторических формах своего времени, исходили из аналогичного представления о человеческих характерах как изначально заданных в их сущности естественной природой, то классицисты конца XVIII века обращались к прошлому в поисках исторических аналогий своему времени, в поисках исторических образцов, чтобы поднять до их уровня своих современников. Но когда революция выдвинула своих собственных героев, искусство могло уже не обращаться к прошлому и перейти к правдивому воспроизведению современных образцов человеческого величия. Замечательным примером такого рода является переход Давида от античной тематики к современной в годы революции.
«Как только началась Великая французская революция, — пишет современный исследователь французского искусства XVIII века, — реальная история и реальная, не литературная и не придуманная героика властно вторглась во французскую живопись, и этим было положено начало реализму XIX века — реализму совсем иного характера и склада, чем просветительский реализм XVIII века. Тогда античные герои удалились со сцены, уступив место участникам «Клятвы в зале для игры в мяч», «Умирающему Марату» или «Смерти Бара»...
Таким образом, вспышка классицизма в последние предреволюционные годы была очень короткой и очень многозначительной: она была неразрывно связана с идеями Просвещения, была порождена ими и достойно завершила развитие художественной культуры XVIII века. Новое искусство — реалистическое искусство XIX века — началось с картин и портретов Давида 1790 — 1794 гг.»1.
Аналогичным, хотя и очень своеобразным, явлением был так называемый «веймарский классицизм» в Германии. От французского революционного классицизма» он отличался в основном тем, в какой именно области шли поиски исторических образцов для современности и в чем конкретно они выражались. Для революционных классицистов во Франции образцом служили великие политические события в истории прошлого; в Германии же, где освободительное движение приняло преимущественно художественный характер, интерес классицистов был направлен прежде всего на образцы в сфере художественной деятельности.
1 Чегодаев А.Д. О просветительском реализме в искусстве XVIII века // Проблемы Просвещения в мировой литературе. — М., 1970. — С. 162.
_________________________________________________________ 199
Теоретически обосновывая свой поворот к классицизму, и Гете, и Шиллер видят лишь в античности нормал ьное, гармоническое существование человека, то идеальное начале» в его естественной природе, которое раньше представлялось им, %ак и всем просветителям, наличествующим — по меньшей мере в скрытом виде — во все времена. В последующие эпохи гармоническое состояние жизни было утеряно, и только через посредство высоч айших образцов художественного творчества, подобных античной классике, человек может вновь обрести совершенство. Только искусство способно спасти современное общество от дальнейшей деградации и преобразовать его в царство идеала1.
Это была, конечно, иллюзия, порожденная художественной односторонностью немецкого освободительного движения того времени, еще одна разновидность просветительской литературы, которая, в отличие от интеллектуализма и сентиментализма, поставила акцент не на разуме и чувстве, а на художественной сфере человеческого бытия. В этой сфере, то есть в се<5е самом, искусство стало теперь искать основное средство избавления человечества от всех бед и первоисточник желаемого жизненного совершенства. Но зато это отодвигало на задний план прежние ггросветительские представления о наличии в самой реальной действительности каких-то извечных, раз и навсегда заданных начал и ставило перед писателями задачу трезвого, конкретно-исторического подхода к содержанию реального человеческого бытия. Такая тенденция наметилась уже в собственно классицистических произведениях Гете, отчетливо выступает в исторических драмах Шиллсрг», а в окончательном варианте «Фауста» Гете утверждается в качестве его принципиальной творческой основы.
«Фауст» Гете создавался на протяжении почти всей творческой жизни Гете, начиная с первой половины 70-х годов XVIII века и кончая 1831 годом. Первый его вариант, названный впоследствии «Пра-Фаустом», был написан еще в штюрмерский период творчества поэта, в 1773—1775 годы, и представляет собой как по содержанию, так и по форме типичное произведение собственно просветительской литературы.
1 Теоретическая полиция веймарского классицизма достаточно полно изложена и проанализирована в кн.: История немецкой литературы (т.2, XXII—XXIX), а также в км ЛсмусВФ «Немецкая эстетика Wl|| иску - M, I963.--Глава V
200 Универсальные художественные системы
«Пра-Фауст» — это в основном история Фауста и Маргариты, составившая затем значительную часть окончательного варианта «Фауста». Исследователи Гете давно установили, что история Фауста и Маргариты в «Пра-Фаусте» явилась непосредственным отражением современной Гете действительности, а не переработкой старинной легенды о чернокнижнике Фаусте. Этой истории не было ни в прежних изложениях, ни в художественных переработках легенды. И хорошо известно, что она была написана под впечатлением реального события — после того как в 1772 году в родном городе поэта была публично казнена за детоубийство Маргарита Бранд. Что же касается главного героя, то он здесь, по верному замечанию Г.Шнайдера, только случайно носит имя Фауста. Он просто Генрих, юный герой, индивидуальные черты которого, как и Вертера, Гете взял из своей современности. Иначе говоря, это произведение написано в основном в конкретно-исторической форме, столь характерной для просветительского искусства. И по сути своего содержания «Пра-Фауст» также написан в духе собственно просветительской концепции жизни. История Фауста и Маргариты — это не просто случайное знакомство, подстроенные встречи, половое влечение, внебрачная, тайная связь и ее поучительные для всех юных девиц печальные последствия. Нет, в своем подлинном значении любовь Фауста и Маргариты предстает в «Пра-Фаусте» как конкретное проявление каких-то глубинных сущностных сил природы, как непосредственное бытие великого Духа Земли, заключающего в себе сокровенный смысл человеческого существования. Вот как это выражено в исповеди Фауста перед Маргаритой.
Не высится ль над нами свод небесный? Не твердая ль под нами здесь земля? Не всходят ли, приветливо мерцая, Над нами звезды вечные? А мы Не смотрим ли друг другу в очи, И не теснится ли это все Тебе и в ум и в сердце, И не царит ли, в вечной тайне, И зримо и незримо вкруг тебя? Наполни же всё сердце этим чувством И, если в нем ты счастье ощутишь. Зови его как хочешь: Любовь, блаженство, сердце, Бог! Нет имени ему! Все — в чувстве! ПереводН.Холодковского
________________________________________________________ 201
Маргарита восторженно отвечает: «Все это так чудесно и хорошо».
И Фаустом, и Маргаритой руководит чувство высочайшего предназначения человека — свободно, без ложных условностей выявлять свою естественную сущность. Но первоисточник этой «истинной» природы человека находится где-то в глубинных слоях Земли, там, где потом, во второй части «Фауста» Гете поселит своих Матерей. На поверхности же Земли царит нечто неестественное, и противоестественное — «злые духи» вроде Мефистофеля, и «бесчувственные судьи человечества» вроде церковных и гражданских властей. Поэтому всякий прорыв глубинной сущности жизни вовне приводит к непримиримому трагическому столкновению ее с неестественностью, ложной условностью внешнего бытия людей.
По сути своей «Пра-Фауст» — это еще один вариант той трагедии естественного человеческого чувства, которая была описана в «Страданиях юного Вертера». Но в дальнейшей работе над «Фаустом» Гете совершил такой творческий подвиг, который ставит его творчество в один ряд с наиболее значительными общественно-историческими сдвигами той эпохи.
Первое, что Гете написал после «Пра-Фауста», после тринадцатилетнего перерыва в работе над этим произведением, была «Кухня ведьмы» (1788). Эта сцена во многом примечательна. Во-первых, она внесла в прежний текст «Фауста» качественно новый фантастический элемент, который затем будет специально развит в сценах «Вальпургиева ночь», «Маскарад», «Классическая вальпургиева ночь» и в заключительных сценах трагедии. В «Пра-Фаусте» фантастика «Народной книги» была сведена до минимума, все имело подчеркнуто земной, объективно-предметный смысл, в том числе и Мефистофель. Теперь же целую сцену, а вслед за ней и все произведение заселили самые причудливые фантастические создания.
Но это отнюдь не было простым повторением той фантастической образности, которая была характерна для «Народной книги» о Фаусте, для средневековой и античной литературы и сознания в целом. Там она выражала веру в действительное существование сверхъестественных сил — у Гете же фантастика выполняет качественно иную функцию.
Правда, представители духовно-исторической школы утверждают, что Гете своими «кажущимися фантастическими образами» дает в «Фаусте» «исключительно образы и события потустороннего», хотя
202 Универсальные художественные системы
и помимо осознания этого своего прорыва в высшие, сверхчувственные миры. В настоящее время такую интерпретацию «Фауста» стараются подкрепить новейшими достижениями естественных наук — биологии, физиологии, медицины, психологии. Так, разбирая сцену «Кухня ведьмы», О.-Ю.Гартман ссылается на современные открытия в области органов внутренней секреции, которые позволяют якобы разгадать фантастические образы этой сцены как скрытые в железах внутренней секреции «колоссальные силы духа, ведущие или к выси, или в бездну человеческого бытия»1. О.-Ю. Гартман дает понять, что Мефистофель пробудил в Фаусте эти силы, чтобы увести его в свою низменную, «нечистую» сферу запредельного.
Для Гете, а также для его героев, Фауста и Мефистофеля, фантастические образы в кухне ведьмы не являются обозначением чего-то действительно существующего вне воображения человека и не являются аллегорическими или символическими образами объективно существующего. Это, как высказался сам Гете, всего лишь «драматически-юмористический вздор», художественно освоенная фантастика религиозно-мифологических представлений, поверий, предрассудков. Фауст воспринимает все происходящее в кухне как «несуразную чушь» из «свалки безрассудства», как хорошо ему известный — по прежней роли в народной легенде — «пошлый обман» волшебников и ворожей. Мефистофель, в сущности, согласен с ним («Шутки ради! Лишь для смеха»), он просит Фауста только потерпеть немного — такое уж ее, ведьмино, ремесло, и сам старается подыграть ей в духе старинного поверья в черта как «нечистого» козлоногого существа.
Произошло удивительное сцепление образов средневековой христианской легенды и образов персонажей, воплощающих мысли, чувства, стремления передовых людей нового времени, но персонажей, которые в то же время знают, что они обозначали в народных поверьях, легендах и их художественных обработках в прошлом. И при случае снова начинают разыгрывать свои прежние роли не только Мефистофель, но и Фауст — в роли мага при дворе императора. Для чего это? Забава гения? Просто игра в образы из художественного арсенала разных эпох? Нет, конечно. Это гениальное овладение образной культурой прошлых эпох ради осуществления самых новейших художественных содержательных задач.
1 H a r t m a n n AJ. «Faust»: Der moderne Mensch in der Begegnung mit dem Bösen. — Freiberg und Breslau, 1957. — S. 6.
Дата публикования: 2014-11-18; Прочитано: 417 | Нарушение авторского права страницы | Мы поможем в написании вашей работы!