Женщины в Древнем Риме 25 страница

· использования в связи с этим как более разработанной лингвистической

· терминологии. Поэтому он спорит с термином "музыкальная символика" как

· уводящего в неконкретность, предлагая вместо него термин "музыкальная

· семантика", четко подчеркивая, что использует при этом термин языкознания

· (Там же. С.208).

· Примечательным для этой книги оказалась еще одна тенденция, установка

· на "пространство" и на среду слушателей. Б.Асафьев постулирует

· определенность связи между музыкальным и архитектурным пространством,

· европейскую симфонию он видит как детище замкнутого пространства. "Отношение

· между музыкой и "занимаемым" ею пространством -- это не только чисто

· акустического порядка явление. Улица, площадь, городской сад или бульвар --

· вое это особый вид, особая "специфика" форм. Конечно, бойкую деревенскую

· частушку можно спеть и в концертном зале, но ее форма все-таки определена

· деревенской улицей. Военный

·

·

· формальный метод в музыкознании 271

·

· марш можно играть на фортепиано в квартире, но подлинная его сфера --

· военный оркестр на площади, на улице или в саду" (Там же. С.187).

· Эпохи революционных потрясений ищут широких пространств, они направлены

· на то, чтобы захватить как можно большие массы слушателей. Это процесс

· расширяющегося пространства. И не менее значим обратный процесс -- "эпоха

· создавания и потом распространения в Европе песен Шуберта -- это стягивание

· музыки в тесные пространства, в формы песенной лирики, рассчитанной на

· небольшой дружеский кружок и на душевное сосредоточение. Не потому песни

· Шуберта распространялись медленно, что венцы были слишком легкомысленны, а

· потому, что привычные тогдашней Вене формы музицирования (аристократический

· салон, театр, концертный зал, сад, площадь) не соответствовали скромным

· масштабам интимной лирики" (Там же. С. 187-188). "Песню без слов"

· Мендельсона он связывает с появлением нового типа салона -- гостиной в

· уютной квартире, но никак не во дворце. Нарисовав такую картину соотношения

· музыки и пространства, Б.Асафьев в результате замечает:

· "все это требует различных видов оформления, так как различие в

· размерах и свойствах заполняемого звуками пространства (замкнутое помещение

· или пленэр) влияет не только на способы звукоизвлечения, но и на

· звукоотношения" (Там же. С.188).

· Б.Асафьев даже более широко ставит задачу влияния, включая в

· свое рассмотрение и риторику. "Место и среда, темп жизни и социальная среда

· влияют на мелос. До сих пор очень мало (даже почти совсем не)

· учитывалось воздействие на формы музыкальной речи и на конструкцию

· музыкальных произведений методов, приемов, навыков и вообще динамики и

· конструкции ораторской речи, а между тем риторика не могла не быть

· чрезвычайно влиятельным по отношению к музыке как выразительному языку

· фактором" (Там же. С.31). В первую очередь он имеет в виду

· агитационную направленность музыки культовой, в отличие, к примеру, от

· музыки салона. (Уже в наше время подобное влияние было прослежено в

· следующей работе: Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка

· XVII -- первой половины XVIII века: принципы, приемы. -- М., 1983).

· В книге второй "Музыкальной формы...", впервые изданной в 1947 г.,

· Б.Асафьев также приводит массу наблюдений

·

·

· формальное направление 272

· подобного рода. Так, он пишет: "В бурные годы французской революции

· происходит отбор интонаций, наиболее отвечавших эмоциональным "запросам"

· масс" (Асафьев Б., указ. соч. С.260-261). Или: "Деревня не могла

· сорганизовать симфонический стиль. Фольклорные узоры в музыке Гайдна -- это

· больше пригороды Вены, затем влияние поместной усадебной культуры, чем

· осознанное творчество на крестьянской народной основе" (Там же.

· С.255).

· Перед нами вновь происходит как бы усиление аспекта получателя

· коммуникации, при- таком рассмотрении роль его резко возрастает, поскольку

· он начинает формировать произведение точно так, как и его автор. Параллельно

· к тому, что получило название "музыкального быта", в литературоведении

· обсуждается проблематика "литературного быта".

· Болеслав Яворский (1877-1942) поднимается в создаваемой им

· системе как бы на уровень выше, вводя понятие "характер эпохи", который

· связывается с типовыми темпами музыки того периода. Так абсолютизм он

· связывает с галантностью, которая "давала приемлемый для

· абсолютистского режима выход энергии, не могущей из-за этого режима

· оформлять личные устремления и переживания как проявления вольной

· индивидуальной страстности" (Яворский Б. Избранные труды. - Т. II. -

· Ч. I. - М, 1987. С.115).

· При этикетности каждый старался быть как все. Оригинальность

· считалась пороком. Все окружение человека было выстроено соответствующим

· образом. "Описание природы, ее вольное изображение были неизвестны, так как

· природа не. поддавалась этикетной идеологичности. При Людовике XIV

· догадались стричь деревья и кусты целых парков в виде этикетных абстрактных

· фигур, шпалер; облик деревьев изменялся, природа лишалась вольности своего

· всестороннего роста, превращалась в зеленую ограду -- забор. Вообще,

· абсолютистские сады и до того были геометрично расположены, редко засажены,

· целиком насквозь обозримы. Стрижка -- это было высшее достижение

· обезволивания идеологической конструкции" (Там же. С. 121). И

· Б.Яворский прослеживает музыкальные параллели к этим идеологическим

· требованиям.

· Романтизм приносит протест против этих типов ограничителей, в том числе

· и тематических. К примеру, происходит бурный расцвет сказочной тематики.

· "Романтическая эпоха нагромождала исторические, географические, бытовые осо-

·

·

· формальный метод в музыкознании 273

· бенности разных стран и народов, не вводя их в тему творческого

· задания, подобно тому как в комнатах просто ставили как примечательности

· китайские безделушки из фарфора, папье-маше, китайские ширмы, развешивали по

· стенкам веера, восточные шали и т.п." (Там же. С. 135). Эта эпоха

· из-за своей открытости к иному вводит массу чужих мелодий -- итальянских,

· испанских, французских, цыганских и др.

· Болеслав Яворский был связан с Сергеем Танеевым, дневники

· которого своей теоретической насыщенностью и сегодня производят сильное

· впечатление. Именно в своих воспоминаниях о С.Танееве Б.Яворский

· говорит о параллельности развития ряда семиотических языков. "Развитие

· долженствовало в XIX столетии сменить принцип раскрытия, логического

· обоснования данного тезиса, обусловливающего в XVIII столетии смену

· периодической нарративной схемы -- вариации и сюиты -- схемой симметричного

· раскрытия -- сонатной, которая была в музыкальном мышлении параллелью

· литературному рассуждению, трагедии, стихотворной оде, организовавшим

· словесно-логическое мышление своей эпохи так же, как живописное мышление

· организовалось зрительными одами -- официальными портретами, батальными и

· аллегорическими сюжетами" (Там же. С.254-255).

· Исследователи творчества самого Б.Яворского подчеркивают как

· характерный для него этот более широкий взгляд на музыку. Ю.Кон

· пишет: "В отличие от почти всех предшествующих теоретиков для Яворского

· музыка была одной из областей человеческой деятельности, а не изолированной

· и даже несколько "таинственной" сферой" (Кон Ю. Несколько

· теоретических параллелей // Сов. музыка. -- 1978. -- No 5. С.90).

· В.Баевский подчеркивает близость музыкального анализа

· Б.Яворского фонологическому в языкознании как наиболее

· теоретического. Он также подчеркивает "коммуникативный" характер подобного

· подхода: "Яворский основал особую дисциплину -- "слушание музыки". Он

· исходил из убеждения в объективном характере познавательных процессов при

· восприятии искусства. Различие образов и ассоциаций, возникающих у разных

· слушателей одной и той же музыкальной пьесы, что зависит от особенностей

· личности и принципиальной неоднозначности музыкальных образов -- не беско-

·

·

· формальное направление 274

·

· нечно" (Баевский В. Яворский и некоторые тенденции культуры его

· времени // Сов. музыка. -- 1978. -- No 5. С.89).

· А Д,,Дараган вписывает подход Яворского в основание идей

· самого Асафьева: "Аналогичным образом учение Асафьева об

· интонационной природе музыки опиралось на статьи и изыскания Яворского в

· начале века" (Дараган А, "Один из самых активных строителей..." //

· Сов. музыка. -- 1978. -- No 5. С.83). Именно это позволило

· А-Ауначарскому достаточно высоко оценивать Яворского: "Метод

· Яворского поэтому гораздо выше любых формальных или физико-акустических

· теорий, ибо для объяснения всякого рода конструктивных форм в музыке он

· переносит центр тяжести из физики в психику, а психика подчиняется

· общественности" (Луначарский А.В. Выступление на конференции по

· теории ладового ритма 5 февраля 1930 г. в Москве // Яворский Б.

· Воспоминания, статьи и письма. -- Т. 1. -- М., 1964. С.158). Он же

· подчеркивал: "Вся история музыки является, по Яворскому, не чем иным, как

· сменой преобладания различных форм музыкальной конструкции, систем

· взаимоотношения устойчивости и неустойчивости" (Там же. С. 166).

· Р.Грубер указывает, что Б.Яворскиий создал "исключительно

· стройную систему "звукового тяготения" по аналогии с гипотезой тяготения

· мирового" (Грубер Р. О "формальном методе" в музыковедении // De

· musica. - Вып. III. - П., 1927. С.48).

· Воздействие Б.Яворского в большей степени шло по неофициальным

· каналам -- устному общению, личным письмам. Собственно текстов напечатано не

· так много. К примеру, в его письмах заложены основные представления о

· форме. Так, в письме С.Н.Ряузову 30 апреля 1937 г. он замечает:

· "Ты все время пишешь не о форме. Форма у каждого художественного

· произведения своя неповторимая (...) Нет одинаковых форм (...) Если

· она повторена, то это не художественное произведение, а художественная

· промышленность. Ты пишешь о схемах-штампах; (...) эти схемы-штампы были

· выработаны определенной эпохой -- риторической -- для организации сознания

· определенным образом в целях определенной идеологической государственной

· формации. Для теперешнего сознания эти схемы-штампы с их риторическим

· изложением -- ложь" (Яворский Б., указ соч. С. 540).

· Из письма тому же адресату: "форма не есть клетки. И эти клетки нельзя

· заполнять содержанием. Ты опять пишешь про схему последовательности

· изложения. Схема нарратив-

·

·

· формальный метод в музыкознании 275

·

· ная. Схема нарративно-игровая. Схема рассуждения. (...) Мысль нельзя

· "облекать в подходящую форму", потому что сама мысль есть форма, и

· композитор должен владеть техникой перевода своей мысли на спецификум

· оформления своего искусства. Если он не сумел этого сделать, то нет

· художественной формы; есть форма -- без формы ничто не может

· существовать" (Там же. С.542). Идея этого разграничения понятна, она

· не дает форме оторваться от содержания, реализация которых возможна только в

· совместном существовании. Из того же письма: "Для Бетховена основным

· признаком монументальности был перевес устойчивости в

· конструкции над неустойчивостью. За шесть тысяч лет от первой египетской

· пирамиды до этого финала этот принцип монументальности, т.е. перевес

· устойчивости строго выдержан во все времена. Нельзя изучать эту форму, как

· она запечатлена у великих художников, потому что нет одной формы.

· Сколько форм, столько художественных произведений. В форме важна как

· общая схема, так и мельчайшие частицы ее оформления " (Там

· же. С.543).

· В письме к С.Танеееву от 15 сентября 1909 г. Б.Яворский

· говорит ту фразу, которая столь часто будет звучать в формальном

· литературоведении, что все работы по истории музыки на самом деле являются

· просто биографическими очерками (С. 562).

· В воспоминаниях Л.Кулаковского "Яворский читает рукопись"

· приводятся интересные записи самого Яворского. Так, в аспекте

· значения ритма он пишет: "Экономизирующее значение музыкального ритма

· полезно в упорядочении работы, но вместе с тем было прекрасным полицейским

· средством абсолютных правительств к нейтрализации общественной активности,

· потому так пышно расцвела солдатская музыка, марши, кафешантанная музыка,

· оперетта" (Кулаковский Л.В, Яворский читает рукопись // Яворский

· Б. Воспоминания, статьи и письма. -- Т. I. -- М., 1964. С.217). И еще

· одна мысль Яворского по проблематике формы: "форма есть единственная,

· неповторимая данность явления. Не может быть сонатной формы, есть сонатная

· схема и есть форма любой сонаты Бетховена, но все формы сонат

· Бетховена совершенно различны; если бы было две сонаты в одной форме, то это

· было бы художественное тождество, тавтология, и ни один звук не отличался бы

· в этом произведении от другого. Нельзя путать понятия "форма", "схема",

·

·

· формальное направление 276

· "сюжет", "художественное задание" и т.п." (Там же. С.219). Это

· достаточно частотное для Яворского представаление. Справедливости

· ради следует подчеркнуть, что, приблизительно по этому же пути,

· представляющему форму идивидуализированной сущностью, шел и

· Б.Асафьев, который писал, также разграничивая форму и схему:

· "Как отложение, как опыт фиксирования звучащего потока, каждое

· музыкальное произведение исследуемой эпохи представляет собою индивидуальное

· решение проблемы формы, т.е. некий синтез различного рода импульсов,

· обусловивших именно данную конструкцию и данного характера обработку

· материала. Ряд подобных отложений, имеющих сходную конструкцию, образует как

· бы окристаллизовавшуюся группу тождественных в своих схемах форм.

· Объединенные общностью схем, формы эти служат образцами для подражания. С

· них стирается индивидуальная окраска и тогда остается лишь абстрагированная

· схема, мыслимая вне материала, ее породившего. Схема отождествляется с

· отвлеченным уже от звучания понятием формы и допускает заполнение таковой

· любым материалом: рождается рационалистический подход к музыке как к

· статической пространственной данности, распределяемой по любой схеме"

· (Глебов И. Теория музыкально-исторического процесса как основа

· музыкально-исторического знания // Задачи и методы изучения искусств. -- П.,

· 1924. С.72).

· Генрих Нейгауз, восхищаясь Яворским, ставил его в

· понимании и толковании Баха на один уровень со Швейцером. "Эрудиция его

· невероятна", -- замечает Г.Нейгауз. Он оставил нам описание внешности

· Б.Яворского: "Что поразило меня в нем сразу -- это его внешний вид:

· купол головы, прекрасный лоб, умные, как бы смеющиеся глаза с опасным

· огоньком на дне их, и... самая обыкновенная нижняя часть лица, простой нос,

· крупный рот, так противоречащие верхней части лица" (Нейгауз Г.

· Удивительный, обыкновенный человек // Нейгауз Г. Размышления, воспоминания,

· дневники. -- М., 1983. С.296-297). Или в другом месте он упоминает о

· следующей важной поведенческой характеристике: "Интересно было пройтись с

· ним по улице. Через дорогу он шел всегда напрямик, не оглядываясь,

· решительным шагом, невзирая на транспорт; считал, что его никто не сшибет"

· (Там же. С.298).

·

·

· формальный метод в музыкознании 277

· Понимание формы Б.Асафьевым более процессное, динамическое,

· форма у него выступает как "взаимо-сосуществование, в непрерывном движении

· частиц некоей замкнутой сферы (сознания звучания). Частицы эти связаны

· взаимным тяготением к ближайшим им центрам, центры же (малые) к единому

· центру всей звучащей сферы, так как он сосредотачивает в себе энергию

· излучения всех элементов" (Глебов И. Процесс оформления звучащего

· вещества // De musica. -- П., 1923. С.156-157). Он также в сильной степени

· подчеркивает творческий характер восприятия, считая его большим, чем в любом

· другом виде искусств, поэтому позиция потребителя здесь очень и очень

· сложна. Умберто Эко говорит в этом плане об "открытой структуре" как

· о структуре, завышающей роль именно потребителя искусства (Еко У.

· Поетика вiдкритого твору // Антологiя свiтовоi лiгературно-критичноi думки

· XX ст.. Львiв, 1996).

· Возникает та же семиотическая модель, на которой выросла семиотика в

· советское время, когда в основание клался естественный язык. "Музыка --

· требующая громадного напряжения сил деятельность. Знание ее языка и средств

· ее выражения дает возможность легче разбираться в иных сферах духовной

· деятельности человека, но не наоборот: как показывают наблюдения, художникам

· иных отраслей искусства очень трудно дается постижение музыки"

· (Глебов И. Ценность музыки // De musica. -- Пг., 1923. С.19).

· Б.Асафьев подчеркивает базисность языка музыкального. И в

· этой же статье у него на первое место выходит структурный характер

· музыкального языка, повторяя модель, по которой прошел Фердинанд де

· Соссюр для языка естественного. Ср. следующее высказывание: "музыка

· нигде не имеет дела с суммой частей, но с отношениями или сопряжением

· элементов" (Там же. С.20). Он делает еще одно сопоставление двух

· семиотических языков. "Архитектура, насилуя свою статическую природу,

· приближается к музыке, а последняя, насилуя свою динамическую природу и

· стремясь в приближении к пространственной соразмерности и к равновесию

· частей коснуться принципов классической архитектуры, приближается к

· оформлению в статике: на острой точке скрещения этих двух

· устремленных к своим противоположностям художественных направлений и

· происходит встреча или совпадение осуществлений одновременно

· разнородных и однородных" (Глебов И. Процесс оформления звучащего

·

·

· формальное направление 278

· вещества. С. 161). При этом созерцание классической архитектуры -- это

· созерцание покоя. А процесс оформления в музыке каждый раз развертывается

· как состояние неустойчивого равновесия. "Поэтому даже идеал классической

· музыки (творчество Моцарта) не сводим в акте оформления на умозрение

· застывшего движения, т.е. классической архитектуры" (Там же. С. 164).

· Б.Асафьев акцентирует еще одно принципиальное свойство музыки,

· определенное гипнотическое (магическое) воздействие ее на психику. Музыка,

· "будучи воспроизведена, как бы претворяет потенциальную энергию

· эмоционального тока в кинетическую и заставляет слушателя, если его вкус или

· абсолютная нерасположенность к данной музыке не вызывают противодействия,

· подчиниться воздействию определенного настроения" (Глебов И. Ценность

· музыки. С.20).

· Здесь мы вновь сталкиваемся с процессным пониманием музыки. Музыка

· высвобождает в слушателе накопленные композитором эмоциональные переживания.

· "Пребывание во власти музыкального становления дает ощущение бывания в сфере

· совершенно инакой, чем привычный видимый и осязаемый мир, и, главным

· образом, вызывает представления иного времени, иного пространства, т.е.

· такой системы, где отношения сопряжены на основе только этим отношениям

· свойственных принципов измерения времени и пространства" (Там же.

· С.23). Таков структурный взгляд на музыкальный процесс Бориса

· Асафьева.

· Борис Зотов (а это псевдоним А.Финагина) предлагает в

· своих работах не менее интересные подходы. Он считает, что художественное

· произведение не может существовать вне человеческого сознания. "Исаакиевский

· собор в этом последнем случае есть просто груда камней, симфония Чайковского

· -- исписанная тетрадь партитурных листов, памятник Петру -- бессмысленно

· торчащий камень... Вот почему, подходя к вопросу о сущности искусства,

· всегда следует помнить эту двойственность бытия художественного

· произведения: одно -- как груда камней, другое -- как Исаакиевский собор"

· (Зотов Б. Проблема формы в музыке // De musica. -- Пг, 1923.

· С.114-115).

· Касаясь формы, он отмечает, что форма есть раскрытая идея, а идея есть

· развернутая форма, чем создаются определенные параллели с Б.Яворским.

· Не может А.Финагин обойтись и без понятия ритма, но он приподнимает

· его, избавля-

·

·

· формальный метод в музыкознании 279

· ясь от элементарного понимания. "Понятие ритма следует раз и навсегда

· освободить от привкуса музыкального метра, размера. Это понимали уже

· древние, выделяя и возвышая понятие Ритма над метром" (Финагин А.

· Систематика музыкально-теоретических знаний // De musica. -- Пг., 1923. С.

· 188). Он начинает говорить о Ритмологии, понимая под ней "учение о Ритме как

· законе музыкально-художественной интонации" (Там же. С.188).

· А.Финагин продолжает анализ формы и в своей следующей работе

· "Форма как ценностное понятие", где он подчеркивает: "С философской точки

· зрения понятие "бесформенности" недопустимо, ибо понятие "форма" как

· априорная форма мышления есть необходимое условие восприятия и существования

· того или иного "содержания"... Гносеологически -- всякое "содержание"

· -- "оформлено" (Финагин А. форма как ценностное понятие // De musica.

· -- Вып. I. -- Пг., 1925. С.82).

· А.Финагин также предлагает разграничивать значения в науках о

· природе и значения в науках об искусстве. В первом случае они однозначны и

· ведут нас к познанию предмета. "Значения" художественных символов, как мы

· видели, по самому существу своему, двусторонни: с одной стороны, они

· направляют наше сознание на то, что воздействует (предмет), а с

· другой -- на то, как воздействует (художественный смысл), причем

· вторая сторона воздействия "значений", -- интонационная, -- по своей природе

· психофизична" (Там же. С.89).

· Формальный анализ привлек внимание и Р.Грубера, который идет в

· своем представлении его аналогично формальному литературоведению в изложении

· Виктора Шкловского, также пытающегося отсекать все внетекстовые

· явления. "Формальный метод" в чистом виде ставит целью изучение конструкции

· изолированного художественного объекта, вне связи его с психикой творца и

· воспринимающего, с общественной, как теперь принято говорить,

· "психоидеологией" эпохи, со всем социально-бытовым его окружением. Иными

· словами, из непрерывной цепи звеньев, связующих между собой общественный

· фон, творца и воспринимающего, формальный метод намеренно ограничивает свой

· кругозор одним -- правда центральным -- звеном: самим художественным

· произведением. Но и его рассматривает с одной, строго определенной, точки

· зрения -- как материальную конструк-

·

·

· формальное направление 280

· цию, признаки и характер ее оформления исчерпывают собою все содержание

· художественного памятника" (Грубер Р. О "формальном методе" в

· музыковедении // De musica. -- Вып. III. - Пг., 1927. С.41). Вслед за

· Б.Яворским и Б.Асафьевым он определяет музыкальный быт как всю

· совокупность проявлений музыкальной жизни данной эпохи (С.49). Кстати,

· Б.Асафьев даже сознательно подчеркивал слишком завышенную точку

· зрения на это явление. "Историки-эстеты очень легко отделываются от любимых

· публикой и популярных вещей словом банально. Но это только слово. На

· самом же деле, ставшее популярным (иногда одно на пятьдесят) и укрепившееся

· в быту сочинение "среднего" композитора всегда заключает в себе ответ на

· живую потребность и содержит в себе нечто жизненно ценное при всех своих

· стилистических несообразностях и неправильностях" (Асафьев Б. Русская

· музыка (XIX и начало XX века). -- А., 1979. С.63).

· Б.Асафьев всегда старался не разводить понятий формы и

· содержания, поскольку статус формы здесь принципиально иной, чем в случае

· литературного текста. "В музыке нельзя пройти мимо изучения формы, ибо вне

· оформления звучаний нет музыки: уже тот материал, которым пользуется

· композитор, первично оформлен, т.е. извлечен из многообразия

· акустических явлений. Нельзя противопоставлять в музыке абстрактные "форму"

· и "содержание", потому что это понятия абсолютно различной природы и потому

· что в музыке только через форму как синтез, сознание наше идет к установке

· внепредметного, омузыкаленного содержания, вернее к его художественной

· конкретизации" (Глебов И. Современное русское музыкознание и его

· исторические задачи // De musica. - Вып. I. - Пг., 1925. С.7).

· В этой работе Б.Асафьев защищает "бытовую музыку", и это очень

· важный аспект рядополжности всех явлений, на который достаточно трудно

· выходит всегда любой вариант теории искусства. "Насколько на своих вершинах

· музыка почти отрывается от быта и сама диктует ему условия восприятия;

· настолько в быту в употреблении только такая музыка, которая легко

· подчиняется любому прихотливому эмоциональному воздействию. Она

· действительно общедоступна, пользуется немногими привычными, усвоенными

· множеством людей, звуковыми сочетаниями, которые, опять-таки, в силу

· привычных ассоциаций вызывают соответствующие переживания" (Там же.

· С.13). Он интересным образом назы-

·

·

· формальный метод в музыкознании 281

· вает ее музыкой дурного вкуса для специалистов, но музыкой сердца для

· массы людей. В качестве возможной темы он также формулирует изучение

· перехода бытовых музыкальных интонаций в материал художественной музыки.

· В целом мы видим, что формальный метод на музыкальном материале

· постоянно теряет свою "формальную защищенность", он впитывает явления

· музыкального быта, психофизиологию и под. Изучения как бы чисто "мертвой"

· конструкции художественного организма оказывается недостаточно: "для

· выяснения логики ее оформления приходится "оживить" конструкцию, т.е.

· неизбежно провести ее сквозь призму человеческой психики -- в иных случаях

· даже через двойную призму (музыка, театр, пластика, т.е. все искусства,