Женщины в Древнем Риме 20 страница

· художественных откровений, рождавшихся в слезах и молитве, закрывается

· богатой чеканной одеждой, произведением благочестивого безвкусия" (С.288).

· Исходный контекст, в рамках которого Е.Трубецкой помещает

· древнерусское религиозное искусство -- это противопоставление "образу

· звериному". Как пишет Е.Трубецкой, "тот ужас войны, который мы теперь

· воспринимаем так остро, для них был злом хроническим. Об "образе зверином" в

· их времена напоминали бесчисленные орды, терзавшие Русь. Звериное царство и

· тогда приступало к народам все с тем же вековечным искушением: "все сие дам

· тебе, егда поклонишися мне" (Там же. С.225).

·

·

· послереволюционный период 216

· Это противопоставление он видит не в какой-то конкретной иконе, а в

· идее древнерусского храма как целого. Сопоставление трех возможных

· вариантов, приводит его к особому характеру купола-луковицы. "Византийский

· купол над храмом изображает собою свод небесный, покрывший землю. Напротив,

· готический шпик выражает неудержимое стремление ввысь, подъемлющее от земли

· к небу каменные громады. И, наконец, наша отечественная "луковица" воплощает

· в себе идею глубокого молитвенного горения к небесам, через которое наш

· земной мир становится причастным потустороннему богатству. Это завершение

· русского храма -- как бы огненный язык, увенчанный крестом и к кресту

· заостряющийся" (Там же. С.226).

· Е.Трубецкой не приемлет никакого иного пояснения данной формы,

· защищая свой тип символизации. "Всякие попытки объяснить луковичную форму

· наших церковных куполов какими-либо утилитарными целями (например,

· необходимостью заострять вершину храма, чтобы в ней не залеживался снег и не

· задерживалась влага) не объясняет в ней самого главного --

· религиозно-эстетического значения луковицы в нашей церковной

· архитектуре. Ведь существует множество других способов достигнуть того же

· практического результата, в том числе завершение храма острием, в готическом

· стиле. Почему же изо всех этих возможных способов в древнерусской

· религиозной архитектуре было избрано именно завершение в виде луковицы? Это

· объясняется, конечно, тем, что оно производило некоторое эстетическое

· впечатление, соответствовавшее определенному религиозному настроению.

· Сущность этого религиозно-эстетического переживания передается народным

· выражением -- "жаром горят" -- в применении к церковным главам (Там

· же. С.226-227).

· Еще одной семиотической характеристикой, отмеченной Е.Трубецким

· является влияние архитектуры храма на тип живописи, т.е. рассмотрение иконы

· только в контексте храма, а не как самостоятельного сообщения.

· Близкие идеи высказывал и П. Флоренский, говоря о восприятии иконы в

· контексте музея (Флоренский П. Храмовое действо как синтез

· искусств...). Разграничивая иконопись и реалистическую живопись,

· Е.Трубецкой пишет: "Мы видим перед собою, в соответствии с

· архитектурными линиями храма, человеческие фигуры, иногда чересчур

· прямолинейные, иногда, на-

·

·

· религиозный подход 217

· против -- неестественно изогнутые соответственно линиям свода;

· подчиняясь стремлению вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы иногда

· чрезмерно удлиняются: голова получается непропорционально маленькая по

· сравнению с туловищем; последнее становится неестественно узким в плечах,

· чем подчеркивается аскетическая истонченность всего облика. Глазу,

· воспитанному на реалистической живописи, всегда кажется, что эти стройные

· ряды прямолинейных фигур собираются вокруг главного образа чересчур тесно"

· (Там же. С.233).

· Это то, что касается "геометрии" фигур; что же касается их

· "архитектуры", то Е.Трубецкой находит иной семиотический принцип,

· говоря, что "еще труднее неопытному глазу привыкнуть к необычайной

· симметричности этих живописных линий. Не только в храмах -- в отдельных

· иконах, где группируются многие святые, -- есть некоторый архитектурный

· центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра непременно

· в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон

· святые. В роли архитектурного центра, вокруг которого собирается этот

· многоликий собор, является то Спаситель, то Богоматерь, то София --

· Премудрость Божия. Иногда, симметрии ради, самый центральный образ

· раздвояется. Так, на древних изображениях Евхаристии Христос изображается в

· двойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны -- святую

· чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно

· изогнутые и наклоненные к нему апостолы" (Там же. С.233-234).

· Все это в целом Е.Трубецкой обозначает понятием "архитектурность

· иконы", под которой понимает соборную живопись -- "в том господстве

· архитектурных линий над человеческим обликом, которое в ней замечается,

· выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над

· индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и

· подчиняется общей архитектуре целого" (Там же. С.234).

· Отсюда следует символичность иконописи, поскольку данная

· соборность отражает не сегодняшний день, а будущее человечества. Поэтому,

· как интересно замечает Е.Трубецкой, иконы нельзя писать с живых

· людей. "Икона -- не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И,

· так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных

·

·

· послереволюционный период 218

· людях, а только угадываем, икона может служить лишь

· символическим его изображением. Что означает в этом изображении истонченная

· телесность? Это -- резко выраженное отрицание того самого биологизма,

· который возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь. (...)

· Изможденные лики святых на иконах противополагают этому кровавому царству

· самодовлеющей и сытой плоти не только "истонченные чувства", но прежде всего

· -- новую норму жизненных отношений. Это -- то царство, которого плоть и

· кровь не наследуют" (Там же. С.230).

· Е.Трубецкой постоянно возвращается к идее символичности

· иконописного письма. Изображение не является копией с нашей

· действительности, это совершенно иной мир (С.238). Более того, он говорит и

· о том, что символический язык иконы "непонятен сытой плоти, недоступен

· сердцу, полному мечтой о материальном благополучии. Но он становится жизнью,

· когда рушится эта мечта и у людей разверзается бездна под ногами, тогда нам

· нужно чувствовать незыблемую точку опоры над бездной..." (Там же.

· С.242). Практически об этом же говорил и П. Флоренский, заявляя, что

· "в основе иконы лежит духовный опыт" (Флоренский П.А. Иконостас. М.,

· 1995. С.73).

· В работе "Обратная перспектива", написанной в 1919 г.,

· П.Флоренский выступил против рассмотрения принятой в иконе

· перспективы как "безграмотной". Парадокс этот состоит в следующем: "Иконы,

· для непосредственного художественного восприятия наиболее творческие, всегда

· оказываются с перспективным "изъяном". А иконы, более удовлетворяющим

· учебнику перспективы, -- бездушны и скучны" (Флоренский П. Обратная

· перспектива // Флоренский П. Иконостас. СПб., 1993. С.179).

· Флоренский считает, что живописцы прошлого не неумели, а не

· хотели пользоваться тем вариантом перспективы, которым мы пользуемся

· сегодня. Более общая точка зрения, которой он придерживается, состоит в

· следующем: "изображение предмета отнюдь не есть в качестве изображения

· тоже предмет, не есть копия вещи, не удваивает уголка мира, но

· указывает на подлинник как его символ" (С.238). И далее:

· "Изображение есть символ, всегда, всякое изображение, и

· перспективное и неперспективное, какое бы оно ни было, и образы искусств

· изобразительных отличаются друг от друга не тем, что одни -- символичны,

· другие же, якобы, натура-

·

·

· религиозный подход 219

· листичны, а тем, что, будучи равно не натуралистичными, они суть

· символы разных сторон вещи, разных мировосприятий,

· разных степеней синтетичности" (С.239). Изображение только намекает и

· указывает на подлинник, а не дает его копию. Реально натурализм вообще

· невозможен, считает П.Флоренский. По этой причине он в принципе

· закладывает процесс творчества и в создание, и в восприятие. "От

· действительности -- к картине, в смысле сходства, нет моста: здесь

· зияние, перескакиваемое первый раз -- творящим разумом художника, а потом --

· разумом, сотворчески воспроизводящим в себе картину" (С.252). Картина, как

· он считает, не удвоение действительности, "она есть необходимо символ

· символа".

· И последнее, весьма важное замечание. Культуру Ренессанса

· П.Флоренский считает эклектичной, противоречивой, аналитичной. В то

· же время совсем другие слова он произносит об иконописи. "Иконопись есть

· чисто выраженный тип искусства, где все к одному, и вещество, и поверхность,

· и рисунок, и предмет, и назначение целого, и условия его созерцания; эта

· связность всех сторон иконы соответствует органичности целостной церковной

· культуры" (Флоренский П.А. Иконостас. - М., 1995. С.137).

· Какие еще параметры символичности видит Е.Трубецкой? Например, он

· говорит о том, что львы на иконе пророка Даниила среди львов непохожи на

· настоящих. Почему? "На самом деле несходство тут вполне уместно и допущено,

· вероятно, не без умысла. Ведь предметом изображения здесь и на самом деле

· служит не та тварь, которую мы знаем; упомянутые львы, несомненно,

· предображают новую тварь, восчувствовавшую над собой высший,

· сверхбиологический закон: задача иконописца тут -- изобразить новый,

· неведомый нам строй жизни. Изобразить его он может, конечно, только

· символическим письмом, которое ни в каком случае не должно быть копией с

· нашей действительности. Основной пафос этого символического письма

· особенно ярко раскрывается в тех иконах, где мы имеем прямое

· противоположение двух миров -- древнего космоса, плененного грехом, и

· миро-объемлющего храма, где этот плен окончательно упраздняется"

· (Трубецкой Е. Смысл жизни. С.238).

· Называя икону праздником для глаза (С.257), Е.Трубецкой

· раскрывает символику краски. "Иконописная мистика -- прежде всего

· солнечная мистика в высшем, духовном значе-

·

·

· послереволюционный период 220

· нии этого слова. Как бы ни были прекрасны другие небесные цвета,

· все-таки золото полуденного солнца -- из цветов цвет и из чудес чудо. Все

· прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении и как бы

· образуют вокруг него "чин". Перед ним исчезает синева ночная, блекнет

· мерцание звезд и зарево ночного пожара. Самый пурпур зари -- только

· предвестник солнечного восхода. И, наконец, игрою солнечных лучей

· обусловливаются все цвета радуги, ибо всякому цвету и свету на небе и в

· поднебесье источник -- солнце. Такова в нашей иконописи иерархия красок

· вокруг "солнца незаходимого" (С.251).

· И продолжает: "Этот божественный цвет в нашей иконописи носит

· специфическое название "ассиста". Весьма замечателен способ его изображения.

· Ассист никогда не имеет вида сплошного, массивного золота; это -- как

· бы эфирная, воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от Божества и

· блистанием своим озаряющих все окружающее. Когда мы видим на иконе ассист,

· им всегда предполагается и как бы указуется Божество как его

· источник " (С.251). У П. Флоренского также есть отдельная

· работа по символике цвета (Флоренский П.А. Небесные знамения //

· Флоренский П.А. Иконостас. Избранные работы по искусству. СПб., 1993).

· Е.Трубецкой анализирует передачу движения в рублевской фреске в

· Успенском соборе во Владимире. Неподвижно сложены руки, неподвижны ноги и

· туловище. Однако "их шествие в рай выражается исключительно их

· глазами, в которых не чувствуется истерического восторга, а есть

· глубокое внутреннее горение, и спокойная уверенность в достижении цели; но

· именно этой-то кажущейся физической неподвижностью и передается

· необычайное напряжение и мощь неуклонно совершающегося духовного подъема:

· чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее воспринимается тут движение духа,

· ибо мир телесный становится его прозрачной оболочкой. И именно в том, что

· духовная жизнь передается одними глазами совершенно неподвижного

· облика, -- символически выражается необычайная сила и власть духа над телом"

· (С.231).

· При этом он замечает характерные черты подобной неподвижности -- "в

· нашей иконописи она усвоена не человеческому облику вообще, а только

· определенным его состоянием; он неподвижен, когда он преисполняется

· сверхчеловеческим. (...) Наоборот, человек в состоянии безблагодатном

·

·

· религиозный подход 221

· или же доблагодатном, человек, еще не "успокоившийся" в Боге или просто

· не достигший цели своего жизненного пути, часто изображается в иконах

· чрезвычайно подвижным" (С.232). Как видим, символизм движения/неподвижности

· выстраивается Е.Трубецким достаточно четко.

· Здесь мы вновь возвращаемся к уже упомянутой зависимости иконы от

· храма. Е.Трубецкой замечает: "Икона в ее идее составляет неразрывное

· целое с храмом, а поэтому подчинена его архитектурному замыслу.

· Отсюда -- изумительная архитектурность нашей религиозной живописи:

· подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и

· в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую,

· внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и вне непосредственной связи

· ее с церковным' зданием в тесном смысле слова" (С.233).

· Очень интересен анализ икон с изображением евангелистов, в которых

· происходит смена одного семиотического канала на другой: со зрения на слух.

· Тип позы человека как бы демонстрирует, что "евангелист обращается к свету

· не взглядом, а слухом. Иногда это даже не поворот, а поза человека,

· всецело углубленного в себя, слушающего какой-то внутренний, неизвестно

· откуда исходящий голос, который не может быть локализован в

· пространстве. Но всегда это прислушивание изображается в

· иконописи, как поворот к невидимому. Отсюда у евангелистов это

· потустороннее выражение очей, которые не видят окружающего" (С.258).

· В иконе начала и середины XIV века Е.Трубецкой видит период,

· когда "иконописец еще не смеет быть русским. Лики у них

· продолговатые, греческие, борода короткая, иногда немного заостренная, не

· русская. Даже иконы русских святых -- князей Бориса и Глеба -- в

· петроградском музее Александра III воспроизводят не русский, а

· греческий тип. Архитектура церквей -- тоже или греческая, или носящая

· печать переходной ступени между русским и греческим. Церковные главы еще

· слабо заострились и носят почти круглую форму греческого купола: русская

· луковица, видимо, еще находится в процессе образования" (С.271).

· В период после, а это XV и XVI века, происходит национальный подъем,

· который коснулся и иконописца. Все обрусело -- "в иконе эта перемена

· настроения сказывается прежде всего в появлении широкого русского лица,

· нередко с

·

·

· послереволюционный период 222

· окладистою бородою, которое идет на смену лику греческому.

· Неудивительно, что русские черты являются в типических изображениях

· русских святых (...) Русский облик нередко принимают пророки,

· апостолы, даже греческие святители -- Василий Великий и Иоанн Златоуст;

· новгородская иконопись XV и XVI вв. дерзает писать даже русского Христа..."

· (С.272). Е.Трубецкой находит массу примеров привнесения русского

· быта: русская дуга над лошадьми, русская печка, русская шуба. В принципе это

· очень интересный аспект создания своего визуального словаря, тем более в

· рамках достаточно фиксированного вида сообщения. Это феномен трансформации

· сообщения под влиянием меняющихся контекстов, словно портрет Ленина,

· который, к примеру, в китайских изображениях был китайцем.

· В двадцатые годы (в России -- в 1922 г., за рубежом -- в 1923 г.)

· выходит статья Е.Трубецкого "Иное царство" и его искатели в русской

· народной сказке", которая начинается словами: "национальное в сказке почти

· всегда вариант общечеловеческого" (Трубецкой Е. Избранное. -- М.,

· 1995. С. 386). В ней заданы все основные "формальные" характеристики

· народной сказки, которые могут служить прообразами будущих суждений русских

· формалистов. Это определенные границы и пределы, в рамках которых и

· преодолевая которые движется герой: "в сказке человек ежеминутно

· сталкивается с напоминанием о каком-то роковом для него пределе. Его

· зависимость свыше выражается в разнообразных образах. Прежде всего, чтобы

· привлечь на свою сторону сверхъестественные силы или обезопасить силы, ему

· враждебные, человек должен знать их тайну " (С.413). Еще одним

· препятствием для движения героя называется сопротивление родных (С.399).

· В сказке также присутствует сближен! ie неизвестного с дальним, отсюда

· известное "тридесятое царство". "Иное царство" "называется то "тридесятым",

· то "трехсотым" государством. По одной версии, ехать туда нужно "тридцать

· дней и тридцать ночей"; по другой, "кривой дорогой три года ехать, а прямой

· -- три часа; только прямо-то проезду нету" (С.400). Именно из-за этой

· отдаленности и возникают ковры-самолеты и сапоги-скороходы, в противном

· случае им негде реально показать себя. Реально во владение свое человек

· получает подобные волшебные дары только за счет жертвы. Как вариант

· человеческой жертвы трактует Е.Трубецкой известный сю-

·

·

· религиозный подход 223

· жет, когда для того чтобы долететь до цели, герою приходится

· подкармливать птицу собственным телом (С.402).

· В данной работе очень подробно развернут анализ образа "дурака" как

· типа героя. Это вообще очень интересная проблема героизации типа

· ненормированного поведения. Е.Трубецкой пишет: "фигура дурака,

· который с видимым безрассудком сочетает в себе образ вещего, составляет один

· из интереснейших парадоксов сказки, притом не одной русской сказки, ибо

· образ вещего безумца или глупца пользуется всемирным распространением:

· "священное безумие" известно еще в классической древности. Тайна этого

· парадокса у всех народов одна и та же: она коренится в противоположности

· между подлинною, т.е. магическою мудростью и житейским здравым

· смыслом: первая представляет собою полное ниспровержение и посрамление

· последнего. Образ "дурака" как бы вызов здравому смыслу" (С.415).

· Интересно, что это набор принципиально негативных характеристик. В

· другом месте Е.Трубецкой замечает, что "несчастный, обездоленный и

· дурак занимают в сказках всех народов видное и почетное место" (С.389).

· Поддерживает данное наблюдение и то, что "счастье в сказке неизменно

· сопутствует лентяю и вору, крайним выражением апофеоза лени служит сказка о

· Емеле-дураке. Он проводит время в лежании на печи и на всякое предложение

· пальцем повернуть для какого-нибудь дела неизменно отвечал: "Я ленюсь"

· (С.393).

· Соответственно Е.Трубецкой анализирует характеристики дурака,

· среди которых выводит на первое место неведение и неделание. Эти

· отрицательные характеристики нисколько не мешают жизненному успеху дурака.

· "Поступки дурака всегда опрокидывают все расчеты житейского здравого смысла

· и потому кажутся людям глупыми, а между тем они неизменно оказываются мудрее

· и целесообразнее, чем поступки его "мудрых" братьев. Последние терпят

· неудачу, а дурак достигает лучшего жребия в жизни, словно он

· угадывает мудрость каким-то вещим инстинктом" (С.416).

· Вывод Е.Трубецкого, пересказанный современными словами, звучал

· бы следующим образом: дурак запрограммирован на "нетакое" поведение,

· поскольку люди из иного мира как раз и ведут себя не так, как все. "В

· отрицательных свойствах сказочного героя, в его немощи, неведении, безумии

· обнаруживается некоторое отрицательное определение искомого

·

·

· послереволюционный период 224

·

· им "нового царства". Оно есть запредельная человеку сила и.мудрость.

· Именно этим обусловливается торжество человеческого безумия в сказке,

· превознесение дурака над сильными и мудрыми в человеческом значении этого

· слова" (С.418). Независимо от этой интерпретации, нам придется согласиться,

· что в любом случае "дурак" создает более сложную структуру. Более простой

· вариант защищал бы один вид поведения, наказывая за его нарушения. Сказка же

· предлагает непонятную для сегодняшнего дня стереоскопичность.

· Существование пределов и границ не должно выражаться в бездействии, как

· это имеет место именно в русской сказке. "Превознесение дурака над

· богатырем, замена личного подвига надеждой на чудесную помощь, вообще

· слабость волевого героического элемента, таковы черты, которые

· болезненно поражают в русской сказке. Это прелестная поэтическая греза, в

· которой русский человек ищет по преимуществу успокоения и отдохновения;

· сказка окрыляет его мечту, но в то же время усыпляет его энергию" (С.427).

· Отсюда Е.Трубецкой переходит к сопоставлению русских опер с операми

· Вагнера: "вас сразу поразит контраст между женственной русской мелодией и

· мужественными героическими мотивами Зигфрида или Валькирии. Черта эта

· находится в прямой зависимости от сказки, которою вдохновляется, с одной

· стороны, русская, а с другой стороны, германская волшебная опера. В сказке

· немецкой подвиг героя есть все (...)" (С.428).

· И последнее замечание биографического порядка. Князь Е.Трубецкой

· жил в Киеве с 1894 по 1906 гг. и работал сначала приват-доцентом, а затем с

· 1897 г. профессором Киевского университета им. Св. Владимира. Затем он стал

· профессором Московского университета, был одним из основателей партии

· кадетов. Потом была революция, и под угрозой ареста он покинул Москву. До

· этого он сам предупредил об аресте Сергея Булгакова, позвонив ему по

· телефону и, сказав, что требовалось, по латыни.

· Если подвести черту под нашим рассмотрением семиотических аспектов в

· творчестве Е.Трубецкого следует упомянуть следующее: он достаточно

· детально проанализировал визуальный язык, которым характеризуется

· древнерусская икона, показал сильное влияние контекста, в котором она

· функционирует. Перечислим еще раз следующие черты, характеризующие

· результаты анализа Е.Трубецкого: архитектурный

·

·

· религиозный подход 225

·

· характер иконы, символика цвета, символика луковиц храмов. Сам

· Е.Трубецкой называет такие принципиальные отличия: аскетическая

· неотмирность иконописных ликов, их подчинение храмовому архитектурному,

· соборному целому, горение ко кресту как особенность русской церковной

· архитектуры (Трубецкой Е. Смысл жизни. М., 1994. С.247). Системный,

· иерархический элемент Е.Трубецкой находит и в отличии христианских

· святых от языческих человекобогов -- это их подчинение храмовому целому,

· архитектурной соборности. "Каждый из них имеет свое особое, но всегда

· подчиненное место в той храмовой иконописной лестнице, которая восходит ко

· Христу. В православном иконостасе эта иерархическая лестница святых вокруг

· Христа носит характерное название чина. В действительности во храме

· все ангелы и святые причислены к тому или другому чину" (Там же.

· С.248). Семиотичность такого подхода к визуальному языку иконописи не

· вызывает сомнений. С другой стороны, Е.Трубецкой не меньшее внимание

· уделил вербальной сфере -- русской сказке и ее героике, раскрыв

· семиотический характер строения русской сказки.

· Мы рассмотрели языки визуальный и вербальный, музыкальный же язык

· оказал такое мощное воздействие на Е.Трубецкого, что в результате он

· прикоснулся к Божьему откровению и получил веру. Это случилось при

· исполнении девятой симфонии Бетховена оркестром под управлением Антона

· Рубинштейна: "В поразительном скерцо, с его троекратными, жестокими и

· жесткими тонами, душа пытается найти выход из густеющей темноты. Откуда-то

· раздается тривиальная мелодия буржуазного веселья, и снова те же самые три

· сухие, жесткие тона прерывают эту мелодию и отбрасывают ее. Долой это

· недостойное мнимое освобождение! В душе не должно быть места для мещанского

· самоудовлетворения. И снова диссонансы и хаос. Космическая борьба звуков,

· наполняющая душу отчаянием... И внезапно, когда вы уже находились на краю

· темной бездны, раздается величественный призыв с высоты, из другого плана

· бытия. Из бесконечного далека "пианиссимо" слышится до сих пор неслышанная

· мелодия радости. Оркестр сначала шепчет ее. Но эти звуки растут,

· расширяются, приближаются. Это уже не только обещание далекого будущего, уже

· слышатся живые человеческие голоса -- хор. И вдруг вы возноситесь выше

· звезд, выше мира, выше всей скорби существования..." (цит.

·

·

· послереволюционный период 226

· по Левицкий С.А. Е.Трубецкой // Трубецкой Е. Смысл жизни. - М,

· 1994. С.416).

· В свете современной теории нейролингвистического программирования, в

· соответствии с которой для человека является доминантным тот или иной канал

· воздействия, можно по-иному взглянуть на эти воспоминания. Вероятно, именно

· поэтому столь важные для Е.Трубецкого подтверждения сделанных им

· наблюдений над русской народной сказкой находятся в материалах русской

· оперы. "Князь Игорь" и "Град Китеж" суть чудные поэтические элегии,

· вызванные чувством бессилия героя; а в лучшей из русских опер -- в "Руслане"

· -- героическое совершенно утопает в волшебном. С этим связано поразительное

· отсутствие действия в этой опере. Слушатель все время находится под

· впечатлением какой-то отрешенной от жизни, дальней магии звуков, которая

· очаровывает, но в то же время убаюкивает. Отсюда та совершенно

· исключительная роль, которую играет волшебный сон в "Руслане". Здесь в

· каждом действии кто-нибудь спит на сцене. В первом действии Черномор

· усыпляет всех, во втором спит голова, в третьем без конца засыпает Ратмир, в