Женщины в Древнем Риме 23 страница

· С.83).

· Исходно И.Аксенов отталкивается от анализа музыкальной

· композиции. "Большая музыкальная композиция (чисто временная) кажется

· непосвященному состоящей из огромного количества элементов, трудно

· поддающихся учету. Тематический анализ ее сводит это многообразие к ряду

· главных и побочных тем, число которых не так уж и велико. К тому же часть

· тем является производной от других или от них зависимой" (Там же.

· С.82). Здесь для нас значима эта эквивалентность вербального и невербального

· текста. Особенностью драмы он считает то, что темы разной тональности могут

· звучать одновременно (комика и трагика) без создания единой тональности.

· Очень важно это исследование порождения текста по ряду параллельных

· коммуникативных каналов, которое имеет место в случае театра. К примеру,

· А.Гвоздев считает принципиальной ошибкой прошлого отождествление

· театра с драмой (Гвоздев А.А. Итоги и задачи научной истории театра

· // Задачи и методы изучения искусств. -- П., 1924). Как общая философия

· объективности это направление пронизывает многие исследования. А о самой

· статье А.Гвоздева болгарская исследовательница Йоана

· Спасова-Дикова говорит как о программе будущего

· театрально-семиотического подхода (Спасова-Дикова Й. За семиотичното

· изучаване на театралната история (Един ретроспективен поглед в бъдещето) //

· Homo Balcanicus. Знаковост и культурна идентичност. София, 1994).

· Трудность работы историка'театра А. Гвоздев видит в том, что в

· отличие от историка искусства, который может изучать свой материал в музее,

· первому следует " воссоздавать объект своего исследования прежде

· чем изучать его историческую эволюцию" (Гвоздев А.А., указ. соч.

· С.86). Значимым становится включение в рассмотрение такого понятия, как

· фантазия зрителей: "характер постановки во многом зависит от

· воображения зрителей, от их способности дополнять фантазией то, что они

· видят на сцене. Ясно также, что в различных эпохах и странах навыки

· зрительных восприятии весьма различны" (Там же. С.95). И далее

· следует вывод: "исследование должно опираться в дальнейшем на указанную

· особенность фантазии зрителей, т.е., иными словами, анализ воображения

· зрителя указывает направление научной мысли" (Там же. С.96).

· Часто А.Гвоздев в своем анализе

·

·

· формальное направление 250

·

· употребляет очень важное методологически слово -- реконструкция.

· Именно такая точка зрения поднимает на иной уровень предлагаемый анализ.

· Внимание к зрителю, его поведению (т.е. как бы наименее сохранившемуся

· элементу театральной модели того или иного периода) вообще характерно для

· историков театра. Так, Сергей Игнатов пишет об испанском зрителе:

· "Зритель был очень строгим и требовательным критиком. Он видел и слышал на

· сцене хорошо знакомые веши -- народные танцы, старинные романсы -- и умел в

· них разбираться. Ошибки в читке стихов, неверное ударение, неверно

· поставленная цезура -- все это вызвало протест зрителей. Все иностранные

· путешественники отмечают необыкновенную отзывчивость зрительного зала, а

· также высокую театральную культуру зрителя" (Игнатов С. Испанский

· театр XVI-XVII веков. -- М.-Л., 1939. С.128; см. также: Игнатов С.

· История западноевропейского театра нового времени. -- М.-Л., 1940). Здесь

· введены две важные составляющие анализа: зритель видит знакомое, в

· результате чего резко возрастает уровень искусства; а также то, что основной

· массив наблюдений дают иностранцы, которые, будучи внешними наблюдателями,

· видят больше и по-иному.

· Есть отдельная глава "Театральный зритель" у А.С.Булгакова, где

· можно прочесть о размещении зрителей, о составе театральной аудитории и о

· поведении зрителей в театре во время спектакля. Читая описание поведения

· аристократического зрителя, мы сразу вспоминаем Евгения Онегина "Являясь

· сюда не для того, чтобы смотреть спектакль, а главным образом, чтобы себя

· показать, эти модники держались очень развязно. Они не считались ни с чем,

· мешали другим не только слушать пьесу, но и видеть происходящее на сцене"

· (Булгаков А.С. Театр и театральная общественность Лондона эпохи

· расцвета торгового капитализма. -- Л., 1929. С.148; в приложении к книге

· даны также переводы на темы "Золотая молодежь в театре", "Поведение женщин в

· театрах" и др.).

· Приведем также очень важное замечание И. Аксенова о зрителе

· елизаветинского времени: "Публика была разнообразная, и чтобы спектакль

· нравился всем, надо было показать в нем каждому роду зрителей то, что он

· хотел бы видеть. Ставя на экран видовую, сильную драму и комедию с

· непрерывным смехом, наш кинематограф повиновался тем же по-

·

·

· формальный метод в искусствознании 251

·

· будительным причинам. Впоследствии он отказался от этого: киноиндустрия

· ввела видовые и комические элементы в своих драматические повествования. Все

· в целом получило название "боевика". Елизаветинская драматургия в свое время

· проделала эту эволюцию" (Аксенов И.А., указ. соч. С.84). Добавим, что

· по этой же модели развивается современная политическая реклама. Зритель

· естественным образом диктует также сюжетику (здесь И.Аксенов идет по

· пути, продолженному затем Умберто Эко в его исследовании влияния

· читателя на массовую литературу): "фабула комической части тоже возникла по

· линии наименьшего сопротивления, ожидаемого от наиболее отсталого зрителя,

· которому и предназначалась. Такой зритель особенно стоек в своих вкусах и

· требованиях. Он традиционалист сценической формы. Фабула должна быть

· традиционно-комической" (Там же. С.89).

· Евгений Бертельс говорит о взаимосвязи искусства с условиями

· времени и пространства, в рамках которых протекает их развитие. Музыка в

· этом отношении наиболее свободна. Живопись проникается местными условиями.

· "Зритель поймет картину только в том случае, если он знаком с эпохой и

· страной, к которой она относится. (...) Наконец, театр наиболее тесно связан

· с той средой, где он развивается. Для полного проникновения в смысл

· театрального действа недостаточно знать язык страны, необходимо знание быта,

· необходимо ощущение рр1тма жизни народа" (Бертельс Е. Персидский

· театр. -- Л., 1924. С.7-8).

· Искусствознание того периода вообще было в исключительном положении,

· поскольку Россия обладала не только своими научными результатами, а

· опиралась на все богатство имеющихся подходов. В дореволюционное время были

· переведены наиболее значительные труды формального направления из других

· стран. Это и Адольф Гильдебрант и Генрих Вельфлин. Они задают

· нужную точку отсчета, тот уровень, отталкиваться от которого приходилось при

· работе.

· А.Гильдебрант связывает форму с воздействием: "художественное

· изображение, если оно должно быть сильным и естественным, должно извлечь из

· общей полноты явлений, и несмотря на присущую им множественность, эти

· элементарные воздействия, делающие для нас живым самое общее понятие формы"

· (Гильдебрант А. Проблема формы в изобразительном искусстве. -- М.,

· 1914. С.21). Оперируя с воздействием, он вводит его в само определение

· искусства:

·

·

· формальное направление 252

·

· "произведение искусства есть законченное, в самом себе покоящееся и для

· себя существующее целое воздействие и противопоставляет последнее как

· самостоятельную реальность природе. В художественном произведении форма

· бытия существует только как реальность воздействия. Художественное

· произведение, воспринимая природу, как отношение между двигательными

· направлениями и зрительными впечатлениями, освобождается от всего

· изменчивого и случайного" (Там же. С.24). Этот акцент на форме

· доводится до предела, занимая место, полярное социологическому подходу к

· искусству. "форма бытия становится формой воздействия, а эта последняя

· свободна от измеримого фактического содержания. Отдельные ценности формы

· бытия группируются в ценности воздействия" (Там же. С. 36).

· А.Гильдебрант пытается разграничить два понятия -- форму бытия и

· форму воздействия. Первое -- это реальное существование объекта, второе --

· зрительское впечатление. форма бытия реально принадлежит объекту. "Форма

· воздействия заключает в себе отношение некоторого представления формы к

· определенному зрительному впечатлению и есть поэтому исходный пункт для

· такого представления формы, которое удерживает определенное зрительное

· впечатление, в противоположность представлению формы бытия, как простому

· результату форм, освобожденному от зрительного впечатления" (Там же.

· С.87). Усиливая это противопоставление, он заявляет далее: "ни архитектор,

· ни скульптор не являются художниками до тех пор, пока они передают реальную

· форму самое по себе, т.е. просто форму бытия; они становятся художниками

· только тогда, когда берут и изображают форму воздействия..." (Там

· же).

· В своей статье "Кое-что о значении размеров в архитектуре"

· А.Гилъдебрант чисто семиотически сопоставляет различные языки. "В

· поэзии -- по крайней мере, в повествовательной поэзии, -- речь, как чисто

· внутренний продукт, переносит нас вообще только в мир представляемого. (...)

· Лучше всего однако сравнить архитектуру с драмой, где процесс выступает, как

· нечто действительное; но и здесь еще остается в силе то различие, что

· сценическое действие отграничено от остальной реальности и представляет

· собою отдельный самостоятельный мир, -- в то время как архитектурное здание

· стоит среди реальной обстановки, как часть той же самой реальности" (Тем

· же. С.147).

·

·

· формальный метод в искусствознании 253

·

· Как ни парадоксально, А.Гильдебрант акцентирует момент

· содержания, а не формы в случае архитектуры. "Каждый архитектурный стиль

· подобно языку имеет свои особенные свойства. Но то, о чем говорит на своем

· языке художник, нельзя рассматривать как свойство самого языка, как его

· скрытое содержание. Архитектуру в этом отношении можно сравнить с поэзией, в

· которой существенным является не то, что поэт пишет по-немецки, по-английски

· или по-французски, а то, что он написал на своем языке. Поэтому оказывается

· поверхностным и чисто формальное деление, основанное на выводе

· архитектурного значения и художественной ценности здания из особенностей

· данного стиля. Творчество отношений, внутренняя последовательность форм,

· свободное распоряжение контрастами, направлениями и т.п., есть

· художественный процесс и содержание, которое надо рассматривать независимо

· от стиля и которое в существенном может принять уже вполне определенную

· форму, не подходя еще -- или вообще не подходя -- под тот или иной стиль"

· (Там же. С.149-150).

· И последнее разграничение А.Гильдебранта, которое следует

· упомянуть, это разграничение представления и восприятия. Он приводит пример

· изображения быстро бегущей собаки, где у нас не бывает неясных полос вместо

· ног. "Представление запоминает образ собачьей ноги в покое и только приводит

· ее в такое положение, которое мы воспринимаем при беге; оно создает себе

· ясный образ, в котором запечатлены, как сама собака, так и ее бег" (Там

· же. С.59). Соответственно, мы изображаем в движущемся колесе спицы --

· "живущий в нашем представлении образ колеса в покое, сильнее, чем беглый

· образ движущегося колеса; мы удерживаем первый, как более важный для

· представления и жертвуем образом восприятия, как неотчетливым и искажающим

· форму" (С.59-60).

· Здесь далее сводится воедино то, с чего мы начали -- воздействие

· и форма: "собственно художественное действие начинается лишь тогда,

· когда представление жестов выражения выясняется с точки зрения способности

· производить впечатление. В процессе этого выяснения оказывается, что

· множество жестов выражения вообще непригодно, потому что не дает ясного

· впечатления, другие же жесты должны быть переделаны для того, чтобы отвечать

· требованиям рельефного представления. Несовершенство так называемых

· реалистиче-

·

·

· формальное направление 254

·

· ских созданий зависит от того, что в них не производится эта

· художественно необходимая метаморфоза и имеется в виду лишь правдивость

· жеста выражения" (Там же. С.61).

· Мы видим, как А.Гильдебрант идет, с одной стороны, системным

· путем, с другой -- производит сужение своего рассмотрения не только к

· понятию формы, но и саму форму начинает понимать лишь сквозь воздействие.

· Это путь, который Андрей Белый понимал как "ограничение объекта

· знания", видя в нем единственный путь перехода от незнания к знанию

· (Белый А. Эмблематика смысла // Белый А. Критика. Эстетика. Теория

· символизма. -- В 2-х тт. -- Т. 1. -- М., 1994. С.56).

· Путь формальной школы задавал и Генрих Велъфлин (Вельфлин

· Г. Ренессанс и Барокко. Спб., 1913), которого сурово критиковал

· А.Федоров-Давыдов: "Его интересует лишь то, как строгая,

· гармоническая архитектоника форм Ренессанса, основанная на ясности

· расчленения и четкости форм, переходит в сплоченную нагроможденность и

· живописную стремительность стиля Барокко. Вопросы же о причинах

· возникновения этих стилей, об их идеологической сущности, об их социальной

· значимости даже и не встают перед ним" (Федоров-Давыдов А.

· Марксистская история изобразительных искусств. -- Иваново-Вознесенск, 1925.

· С.25). Можно понять это как столкновение двух разных подходов.

· Формальные подход привлекает к себе несомненной четкостью исходного

· инструментария. Свою книгу "Основные понятия истории искусств" (1915)

· Генрих Велъфлин начинает разграничением живописного и линейного

· стилей, иллюстрируя их примером живописности Рембрандта и графичности

· Дюрера. "Линейный стиль есть стиль пластически почувствованной

· определенности. Равномерно твердое и ясное ограничение тел сообщает зрителю

· уверенность; он как бы получает возможность ощупать тела пальцами, и вое

· моделирующие тени так тесно связываются с формой, что прямо-таки вызывают

· осязательное ощущение. Изображение и вещь являются как бы тождественными.

· Живописный стиль, напротив, в большей или меньшей степени отрешен от вещи

· как она существует в действительности. Для него нет непрерывных контуров, и

· осязаемые поверхности разрушены. Мы видим только расположенные рядом не

· связанные между собой пятна. Рисунок и моделировка перестают геометрически

· совпадать с пластическими формами и передают только

·

·

· формальный метод в искусствознании 255

·

· оптическое впечатление от вещи" (Вельфлин Г. Основные понятия

· истории искусств. Спб., 1994. С. 38).

· В этой цитате очень необычным образом заложена отсылка к будущим идеям

· НЛП -- нейролингвистического программирования, где подчеркивается

· преобладание для каждого отдельного человека либо визуального, либо

· аудиального, либо кинестетического восприятия (см. Гриндер Дж. и др.

· Из лягушек в принцы. -- Воронеж, 1993; Гриндер Дж. и др. Структура

· магии. -- М., 1995; Кэмерон-Бэндлер А. С тех пор они жили счастливо.

· -- Воронеж, 1993; Бэндлер Р. и др. Семейная терапия. -- Воронеж,

· 1993; Макдональд Б. Руководство по субмодальностям. -- Воронеж,

· 1994).

· Элементы системности явственно проступают и в других работах того

· времени. Так, Наталия Соколова в своем исследовании "мирискусников"

· говорит, что "Петр, наиболее действенный исторический герой всей группы "Мир

· искусства", трактуется в единственном действии -- постройке Петербурга. Им

· совершенно чужда героическая, батальная историческая живопись. Петр --

· полководец, Петр в столкновении с Мазепой или Алексеем -- все эти моменты,

· давшие пищу целому ряду художников, писателей, поэтов, раскрывавших

· социальную или психологическую сторону исторического процесса в борьбе и

· становлении, остаются вне поля зрения Бенуа, Лансере, Добужинского"

· (Соколова Н. Мир искусства. -- М.-Л., 1934. С.129).

· И далее интересное замечание об ограничении содержания: "черпая

· сюжетику из классической традиции, Сомов, Бакст обращаются к дворянской

· символике, к виргилиевой буколике, к интимной идиллической трактовке мифа;

· обычно эта игра нимф, сатиров. Иначе говоря, мирискусники обращаются к тому

· моменту формирования стиля, который определяется эпохой перелома и спада. Им

· ближе и больше по плечу образцы в стиле Вергилия, отражавшего в своей поэзии

· "ретроградные чаяния конца республики", чем суровый классицизм Рима эпохи

· его расцвета" (Там же. С. 142).

· Ф.Шмит с рядом оговорок также признает значимость формального

· метода в своей книге ИСКУССТВО (1925). Он отмечал, что искусство творится

· художником "в расчете на потребителя, принадлежащего определенному времени,

· определенной общественной группировке (племени, государству, классу и т.д.),

· да и сам художник принадлежит тому же времени и тому же обществу..."

· (Шмит Ф. Искусство.

·

·

· формальное направление 256

·

· Основные проблемы теории и истории. -- Л., 1925. С.7). Отсюда, по его

· мнению, и следует необходимость "коллективистской теории искусства".

· Подобные высказывания, конечно, следуют вне формального метода, однако

· ф.Шмит приводит и ряд своих чисто семиотических наблюдений.

· "Зрительным образам свойственна пространственность. (...) Для акустических

· образов характерно, напротив, то, что их ряды развертываются во времени и

· вне времени не существуют" (Там же. С.42). 06 этом же напишет и

· Роман Якобсон в своей работе о зрительных и слуховых знаках

· (Якобсон Р. К вопросу о зрительных и слуховых знаках // Семиотика и

· искусствометрия. -- М., 1972). В определения Ф.Шмита постоянно

· попадает и потребитель искусства: "Задача пространственных искусств --

· оформливать лежащее вне художника вещество так, чтобы оно соответствовало

· зрительным образам художника и подсказывало те же зрительные образы

· потребителю искусства" (Шмит Ф., указ. соч. С.42).

· Исследователь вводит разграничение изобразительного и

· неизобразительного искусства. В последнем случае речь идет об общем

· самочувствии художника, в то же время изобразительные искусства говорят о

· специфических эмоциях. И далее следует чисто семиотическое усложнение: "Нет

· изобразительного искусства, в котором бы совершенно отсутствовали

· неизобразительные элементы (интонация, ритм, рифма в словесности, ритмы,

· темпы и тембры телодвижений в драме, ритмы и гармонии в живописи и ваянии),

· и нет неизобразительных искусств, где бы не было следов изобразительности

· (звукоподражание, ритмы и темпы в музыке, мимика в танце, натуралистические

· мотивы в узорной живописи, в неизобразительном ваянии и в зодчестве" (Там

· же. С.45).

· Ф.Шмит достаточно подробно рассматривает разнообразную семиотику

· телодвижений, различая по повадке и походке англичанина, немца, француза,

· русского и китайца. "Иначе выступали люди величавой эпохи "Короля-Солнца"

· (Луи XIV), иначе вели себя люди "галантной" эпохи Луи XV, иначе двигались

· люди времен Империи и т. д. -- иначе ходили, иначе танцевали, иначе

· кланялись, иначе кушали. И в области телодвижений драматического и

· хореографического характера замечается то же, что в области фонетики,

· живописи и проч.: репертуар не трудно обогатить смолоду, а позднее он

· изменяется у каждого человека лишь в опреде-

·

·

· формальный метод в искусствознании 257

·

· ленные периоды -- один репертуар телодвижении у младенца, другой у

· ребенка, затем (после общеизвестного "переходного возраста", когда все дети

· отличаются поразительной неловкостью), опять совершенно другой у юноши и

· девушки, после приобретается "солидность", наконец наступает старческая

· дряхлость" (Там же. С. 76). Он также находит в каждом человеческом

· коллективе свой репертуар телодвижений. Сегодня можно увидеть продолжение

· этого направления в такой работе Марселя Мосса, как "Техники тела"

· (Мосс М. Техники тела // Мосс М. Общества. Обмен. Личность. М.,

· 1996). Или в некоторых работах Ю. Лотмана (например, Лотман

· Ю.М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века //Из

· истории русской культуры. -- Т. IV. -- М., 1996).

· Предлагая общую модель развития искусства, Ф.Шмит видит в ней

· стремление к общечеловечности, общепонятности, что объясняет тенденции

· современной поп-культуры, как и вытеснение телевидением всех прочих

· искусств. В живописи он видит не плоскостность самих образов, а

· "суммирование в плоскости -- как бы мозаичное сопоставление в плоскости --

· точечных элементов, доставляемых непосредственным восприятием, и линий,

· являющихся первичным продуктом этого суммирования" (Там же. С.49). И

· тут возникает "единство точки зрения живописца и обязательность избранной

· художником точки зрения для зрителя -- столь же характерный признак для

· живописи, как и плоскостность" (Там же. С.49).

· В конце книги Ф.Шмит приходит к понятию условной перспективы,

· рассматривая китайскую и японскую живопись, "обратную" и "прямую"

· перспективы. При этом примеры обратной перспективы он также находит в

· искусстве средиземноморского мира (С. 148). Достаточно подробно он

· рассматривает древнеегипетскую живопись, где, как он считает, "интерес

· египетского живописца сосредоточен на общей линии контура: все, что художник

· имеет сказать о каждой данной фигуре, сказано в ее общем силуэте, хотя бы

· для этого пришлось очень существенно отступить от видимой Действительности и

· даже от правдоподобия" (Там же. С.109). Для этой эпохи характерно

· использование нескольких точек зрения: "когда египтянин изображает человека,

· он рисует лицо и ноги в профиль, глаза и грудь в фас, а торс в три-четверти,

· но каждую отдельную часть он рисует с какой-

·

·

· формальное направление 258

· нибудь одной точки зрения, а не со всех зараз" (Там же. С.49).

· Ф.Шмит определяет искусство как деятельность по выявлению

· образов. Поэтому в свое представление о формальном методе он вписывает

· именно этот срез: "Формальный анализ художественного произведения должен

· быть основан не на отвлеченной эстетике, а на анализе образного мышления,

· т.е. на точном знании комбинированных функций мозговых центров, и с учетом

· их развития и их относительной значимости" (Там же. С.183).

· Ф.Шмит все время переходит от более простых к более сложным

· моделям. В качестве примера можно привести сопоставление пространственного и

· временного аспектов: "И музыка не чужда пространственности: только одиночная

· мелодия есть чисто во времени разворачивающаяся вереница звуков -- подобно

· тому, как только линейный рисунок есть чисто в пространстве сопоставленный

· ряд точек; в аккорде мы имеем уже сопоставление звуков не в временной

· последовательности, а в пространственном созвучии; в многоголосой музыке, в

· аккомпанированной мелодии мы получаем уже, как будто, два пространственных

· плана звучаний;

· наконец, "симфонические" звуковые массы, одновременно впечатляющие

· слух, явственно воспринимаются как пространственно-многоплановый, так что

· слушатель различает их относительную отдаленность от себя" (Там же.

· С. 57).

· То же усложнение мы видим и при рассмотрении сюжета. С одной стороны,

· он вызывает ряды ассоциаций, "которые художник затем может направить по тому

· или иному эмоциональному руслу стилистическим оформлением" (Там же.

· С.59). С другой, рассуждая об истории сюжетов, он говорит:

· "Каждому виду сюжетов свойственна, если можно так выразиться, своя

· "эмоциональная емкость", а потому массовое появление таких-то сюжетов в

· такой-то среде и полное их исчезновение при изменении условий бытия может

· оказаться драгоценнейшим симптомом для историка. В этом смысле значение

· сюжета совершенно однородно со значением материалов PI техники: каждому

· материалу и каждой технике свойственна своя "формальная емкость", свои

· особые формальные возможности, строго ограниченные..." (Там. же.

· С.60).

· Даже мельчайшие характеристики в исследовании Ф.Шмита наполнены

· семиотической значимостью. Так, рассуждая об отсутствии мимики в египетской

· живописи и скульптуре,

·

·

· формальный метод в искусствознании 259

· он тут же находит дополняющий вариант -- передачу душевных переживаний

· телодвижениями. "По части телодвижений египетский живописец и египетский

· скульптор -- мастера: нет такой позы или такого жеста, от которых бы они

· отказались" (Там же. С.117).

· Поскольку на канал коммуникации наложены ограничения, в ответ

· происходит некоторая утрировка разрешенного выражения. У египетского

· художника "движения, в целях отчетливости, очень часто преувеличены: если у

· него человек замахивается топором, то замахивается так, что неминуемо должен

· вывихнуть себе плечевые суставы и опрокинуться на спину; если у него пляшут

· танцовщицы, то их выпрямленные ноги образуют угол чуть ли не в 180°.

· Никакого выбора момента движения, который пригоден к изображению, египтянин

· не делает, или, вернее, он выбирает тот момент, когда данное действие

· наиболее легко может быть узнано..." (Там же.С.118).

· Столкновение семиотических языков часто приводит к плачевным

· результатам. Ф.Шмит приводит пример, когда в XVI веке, приехавший

· вместе с иезуитами живописец, желая поразить превосходством европейского

· искусства, написал портрет влиятельного сановника-мандарина. Результат был

· ужасен: "сановник не только не признал себя в портрете, но пришел в

· величайшее негодование, что живописец осмелился его прекрасно-ровное желтое

· лицо изобразить каким-то пятнистым!.. с какими-то темными потоками,

· совершенно непонятными и неуместными!.. А живописец-итальянец как гордился

· своим владением светом и тенью!" (Там же. С. 150).

· Поднимаясь по уровням еще выше, Ф. Шмит приходит к определению

· композиции, под которой он понимает "такое сопоставление отдельных форм, при

· котором они связываются в новое целое высшего порядка" (Там же.

· С.79). Европейское искусство сравнительно с греческим меняет свою доминанту: