Женщины в Древнем Риме 21 страница

· 3.7. АЛЕКСАНДР КУГЕЛЬ

· Практически в каждый период истории семиотических идей театр дает этому

· развитию новый существенный импульс. Это связано с тем, что театр порождает

· наиболее зрелищный тип иного, чем естественный, семиотического языка, к тому

· же являющегося довольно важным элементом культуры. Театр также характерен

· тем, что является суммой нескольких семиотических языков.

· Дополнительно отметим, что театр, как правило, принципиально инновационен,

· он постоянно привлекает к себе творческие личности, которые в результате

· своего труда постоянно размывают консерватизм любой сложившийся грамматики

· того или иного направления. Это постоянство порождения новых языков в рамках

· театра служит мощным стимулом как для практической деятельности, так и для

· теоретического осмысления этой деятельности, в том числе и под углом зрения

· семиотики.

· Александр Рафаилович Кугель (1864-1928), одно время выступавший

· на страницах киевской печати под псевдонимом Homo Novus, в своей театральной

· критике оставляет множество семиотических замечаний по поводу современной

· ему театральной действительности. Мы уже говорили о значимости театральной

· семиотики в случае Николая Евреинова, поэтому о сути театра как

· принципиально семиотического объекта более говорить не будем.

· Послереволюционный период был полон нового варианта семиотической

· практики -- порождения новых праздников. Одновременно властные структуры

· пытались даже в этих первых опытах задать еще не существующие на тот момент

· нормы. Так, украшения улиц и площадей Первого мая 1918 года были сделаны

· футуристами. Вот какую оценку в результате получает этот эксперимент, говоря

· словами того времени, точнее мифотворчеством времени уже более позднего:

· "вопрос о них (футуристах) глубоко взволновал пролетарскую общественность, и

· в горячих диспутах наиболее передовая часть ее вынесла решительное осуждение

· "формотворчеству левого фронта". Решительному осуждению подверг футуристов

· Ленин..." (История советского театра. -- Т. I. -- Л., 1933.С.126).

· Как видим, значимым элементом становится резкая идеологизация, которая

· по сути своей также является семиотической. Идеология проникает даже в цирк,

· не признавая суще-

·

·

· послереволюционный период 228

· ствования никакой периферии. К примеру, водяная пантомима Махновщина

· описывалась следующими словами: "Местные обыватели, не раз пережившие

· переход этого городишки из одних рук в другие, поджидали прихода белых и

· выходили с хлебом-солью, иконами и хоругвями. Внезапно становилось известно,

· что наступают не белые, а красные. На этой почве разыгрывался ряд буфониых

· эпизодов. Обыватели бросали иконы. Выносили портрет Карла Маркса. Откуда ни

· возьмись, на мосту неожиданно оказывались и не красные, и не белые, а

· махновцы. Толпа в испуге. Махно приказывает топить в воде всех, кто

· попадется..." (Советский цирк. -- Л.-М., 1938. С.132). В результате красная

· кавалерия разбивает махновцев. И полуторачасовая пантомима завершалась

· следующим образом: "После демонстрации кинофильма шел апофеоз. На воде

· появлялся корабль. Группа краснофлотцев проделывала физкультурную зарядку,

· тогда как группа пловцов проделывала всевозможные фигурные упражнения в

· воде, которая попеременно окрашивалась в разные цвета всего спектра радуги"

· (Там же. С.133). Этот пример наглядно демонстрирует по сути бедность

· языка естественного для описания языка зрелища.

· Интересной закономерностью идеологизации искусства является то, что

· зрителя все время возвращают "на землю", только в рамках реальности

· оказывается достижимой необходимая для власти идеологизация. Так, о стрелке

· в цирке говорится следующее: "Цирковой сверхметкий стрелок по своим

· техническим ресурсам должен стоять много выше рядового среднего зрителя,

· умеющего держать оружие в руках, и быть показательным образчиком того, к

· чему должен стремиться каждый трудящийся нашей страны" (Там же.

· С.188).

· Эрвин Пискатор, немецкий создатель политического театра, писал на эту

· тему: "Повседневность была необходима. Зритель не должен был никоим образом

· бежать от той цепи доказательств, которая геометрически смыкалась вокруг

· него. (...) Вопрос не стоит так: с одной стороны -- искусство, с другой --

· репортаж. И репортаж (доклад о действительно происходящем) является высоким

· искусством, лучшим средством пропаганды. Значит, не искусство или репортаж,

· а искусство на основе фактических материалов, благодаря которым искусство

· достигает наивысшего воздействия и с помощью перспективы ведет через

· повседневность фактов к опре-

·

·

· театроведческий подход 229

· деленным выводам" (Пискатор Э. Политический театр. -- М-, 1934.

· С.52-53). Возможно, общее свойство искусства переходных периодов состоит в

· возврате к документальным вариантам текстов, поскольку начинается резкая

· переоценка реальности, переход на новые модели ее интерпретации. В советской

· истории это было "очеловечивание" образа Ленина в шестидесятые годы,

· реинтерпретация исторических событий в период перестройки (ср., к примеру,

· роль в этот период пьес Михаила Шатрова, которые явно выходили за

· рамки просто театральной действительности).

· А.Кугелъ задает сопоставительную нормировку, рассматривая театр

· и богослужение, когда для средневекового зрителя разыгрываемое сказание о

· волхвах, рождении младенца Иисуса было "не только поэтическим вымыслом, но и

· подлинным аутентичным фактом. Всякое богослужению, в конце концов, заключает

· в себе элемент, и очень значительный, театра в самом высоком и истинном

· значении этого понятия, и тем далее отходит театр от своей великой роли, чем

· менее сохраняется в нем остатков веры" (Кугель А.Р. Утверждение

· театра. - М., 1923. С.124).

· Это весьма важное и существенное наблюдение в том числе и для театра --

· момент включения в иллюзию, который свойственен зрителю. Каждое время

· воспитывает те или иные варианты взаимоотношений с этой иллюзией,

· обеспечивающей максимальное использование ее. А.Кугелъ замечает о

· Горьком: "Горький -- сын века, владеющий трагизмом мгновения; темперамент

· его современный, т.е. скоротечный. Одной ежедневной прессы совершенно

· достаточно для того, чтобы воспитать в нас чрезвычайно легкую возбудимость и

· потребность немедленной и быстрой реакции. Вся наша психика требует

· беспрестанных раздражений и построена на быстром разряжении впечатлений. Но

· старые формы висят подобно тяжелым дедовским доспехам и заставляют

· художественный темперамент современных писателей насиловать себя,

· механически растягивая и распространяя творчество, так чтобы приходилось

· впору старинному платью" (Там же. С.153-154).

· Порождение иллюзий, то есть чисто семиотическое свойство, является

· элементом мастерства актера: "талант актера это -- такое его свойство, когда

· иллюзия становится совершенной, когда актер нас убеждает. Иллюзию,

· совершенную и способную уверить нас, дает не объективная действитель-

·

·

· послереволюционный период 230

· ность, но настроение, проникающее действительность; что-то

· возбуждающее, хмельное, чарующее, источаемое произведением искусства и

· окутывающее сознание волшебной дымкой. Актеру еще более, чем другим

· служителям искусства, необходимо это свойство заражать, волновать,

· очаровывать. Между произведением поэзии и публикой актер поставлен, как

· волшебник, как маг, как медиум. Он должен сам первый слиться с поэтическим

· вымыслом, чтобы своим переживанием, своим восторгом, своим экстазом убедить

· публику, заставить ее принять иллюзию и упиться ею" (Кугель А. Р.

· Театральные портреты. -- Пг.-М., 1923. С.25-26).

· Так перед нами возникает новая семиотическая гипотеза, приводящая к

· эквивалентности актера и канала коммуникации, откуда и следует на очередном

· шаге семиотический характер самого актера. Семиотичность заключена в сути

· того, как это делает актер. "Актерский талант заключается не столько в даре

· перевоплощения, который не всегда бывает, сколько в уменье давать

· художественный рисунок. Если вы знакомы с художниками-иллюстраторами, то,

· вероятно, обратили внимание на то, что у иного художника вое головки и

· фигуры похожи одна на другую, но сами по себе чудесны, дышат искусством и

· проникнуты своеобразным чувством стиля" (Там же. С.129).

· А.Кугель прослеживает определенные законы симметрии в

· коммуникации, обозначая их как такт. "Что такое такт? Это -- инстинктивное

· чувство равновесия. Такт вовсе не означает, что человек всегда любезен,

· соглашателен и т.д. Такт -- это грубость там, где грубость наиболее уместна;

· ласковость, когда это нужно; поза, когда она необходима. Это -- актерство в

· высшем, т.е. житейском смысле слова" (Кугель А.Р. Профили театра. --

· М., 1929. С.174).

· Перевод жизни в ее семиотическую модель А.Кугель связывает с

· понятием ритма. "Осмыслить жизнь, чтобы уловить ее ритм -- вот задача

· искусства. (...) Нужно извлечь из жизни ее ритм, а не придумывать

· ритм, в который укладывается жизнь. В этом извлечении ритма из жизни нет

· ничего метафизического" (Кугель А.Р. Утверждение театра. -- М., 1923.

· С. 170). Свой ритм он видит в сословиях, профессиях, мастерских, рынках,

· редакциях. "Искусство рисует нам обобщенными красками, иногда обобщенными

· понятиями. Но точно так же можно -- и искусство к этому непременно придет --

· запечатлеть быт и, вообще, жизнь обобщенными

·

·

· театроведческий подход 231

· ритмическими записями. Вот, положим, перед вами присутственное место.

· Разве жизнь присутственного места не имеет своего специфического ритма?

· Разве в стуке машинок, скрипе пера, шагах просителей и курьеров, походке

· чиновников нет особого ритма, в котором выражается именно присутственное

· место, а не больница и не белошвейная и не университет? Я выше упомянул о

· Чехове как об отгадчике ритма сумеречных героев. Художественный театр с

· большим искусством этот ритм воплотил сценически" (Там же. С. 171).

· Ритм он рассматривает как новый способ обобщения жизни искусством, как

· одну из семиотических координат этого процесса. "Я вижу настоящую жизнь, то

· грустную, то веселую, иногда сопровождаемую обобщенными звуками, иногда

· обобщенными словами. И я хочу угадать и прошлое, и настоящее, и будущее по

· каким-то, чрезвычайно тонко подмеченным, ритмическим линиям. Я знаю, что

· есть ритм молчания, заседания, питья чаю, любовного томления, делового

· сосредоточения и т.п. Все это подается порою и сейчас на сцене, но с

· огромным прибавлением поясняющих слов и деталей" (Там же. С. 172).

· Ритм в этой концепции становится словом массы и коллектива. Когда

· индивидуальный герой действует с помощью обычного слова, герой коллективный

· выражает себя в ритме. Как пишет А.Кугель, "обычная форма выражения

· театрального героя -- слово, речь -- почти не существует для коллективного

· героя. Для него потребен особый язык, ему нужна особая форма выражения.

· (...) Задача театра, имеющая в виду коллективного героя, выделить этот ритм,

· обнаружить его, уловить его свойства. (...) Уловить ритм -- значит найти

· точку наблюдения, фокус его, подобно тому, как в этом нахождении фокуса

· заключается задача фотографа, делающего снимок" (Там же. С.174-175).

· Ритм реализуется в чувстве симметрии, характерном для любых

· перформансов: "все ценное, уважительное, религиозное выражается в

· симметрических движениях толпы. Встречи, шествия, проводы, всякий ритуал,

· всякое, наконец, "зрелище" ищут подчинения симметрии. Чувство ритма и

· чувство симметрии неразлучны. Как в личной мимике отказ от себя и подчинение

· высшему, вне нас лежащему началу выражается в параллелизме (который и есть

· симметрия телодвижения), так и в массовой психологии: движения обще-

·

·

· послереволюционный период 232

· ственной души ищут выражения в симметрии", -- цитирует он Сергея

· Волконского (Там же. С.173).

· Внимание к ритму было связано в начале века с работами Жака

· Далькроза, об идеях которого, правда, сам А.Кугель отзывается как

· о схоластике. О мимике и жесте Далькроз говорит, что в иных серьезных кругах

· эти внешние средства признаются театральными и некрасивыми. "Не подлежит

· сомнению, что если бы когда-нибудь сгорели вдруг все театры и все пьесы, --

· изучение мимики и жестикуляции тотчас же стало обычным делом для всех

· общественных деятелей и никто не находил бы этого странным. (...) Союз между

· жестом и словом, между пластическим и музыкальным ритмом осуществился бы во

· всей полноте" (Далькроз Ж.Е. Ритм. -- М.: б.г. С.102; см. также

· Dalcroze J. The eurhythmics. -- London, 1912).

· Сергей Волконский также вводит те аксиомы, которые затем

· становятся обязательными, например, для такой сферы, как паблик рилейшнз,

· которую можно также определить как сферу прикладной семиотики. "Заставить

· молчать свое тело -- такое же искусство, как и заставить говорить,

· иногда даже более трудное. (...) Язык словесный состоит из чередования

· слова и молчания. Язык телесный -- из чередования

· движения и позы. Но мы не только не умеем владеть этим

· телесным языком, -- мы даже не умеем его читать. Если бы умели его читать и

· понимать, то мы бы не были такими благосклонными, нетребовательными

· зрителями того, что происходит на сцене; если бы мы понимали смысл

· телесного языка, мы бы страдали при виде телесной бессмыслицы, мы бы

· не восхищались... (Волконский С. Человек на сцене. СПб., 1912.

· С.171). Семиотическая осознанность этого языка не перешла в реальное

· владение им и на сегодняшний день, и только в случае ключевых вопросов типа

· театра или политических деятелей ему уделяется особое внимание.

· А.Кугель в разных танцах видит символику сексуальности различных

· типов. "В танго (я разумею изящный танго, "салонный" танец) сексуальность

· есть единственное содержание танца, причем формы ее выражаются самым

· сдержанным образом. Канкан, например, считают и считали "скабрезным" танцем.

· (...) Манера канкана неприлична, но не сексуальна. Когда канканирующая особа

· обнаруживает свои "dessous", согнув и высоко подняв колено, она как будто

· говорит: "посмотрите, как это забавно". (...) Танго дает

·

·

· театроведческий подход 233

· сексуальность прикровенную и сосредоточенную, сексуальность

· трагическую. В танго -- роковое влечение пола, и чем утонченнее и изысканее

· фигуры танго, тем роковая неизбежность пола сильнее чувствуется в танце, и

· тем самый танец пленительнее" (Кугель А., указ. соч. С.176-177).

· В этом плане А.Кугель как бы осуществляет поиск тех сообщений,

· которые могут быть выражены средствами иного семиотического языка. И именно

· этот язык был гораздо более значим в прошлом, чем сегодня.

· Т.Б.Бороздина замечает о Древнем Египте: "Почти ни одно празднество,

· ни одна торжественная религиозная процессия не обходились без танца. Он

· господствовал в Египте, как выражение экстаза, радости. Ликование и танец

· являлись синонимами в поэзии египтян" (Бороздина Т.В. Древнегипетский

· танец. -- М., 1919. С.3).

· Театр, его историю А.Кугель уводит от литературы в сторону

· человека, актера как основы театра. "Героическое" совпадало всегда с

· "царственным". Амплуа царей, вождей, вельмож. "Быт" их не касался,

· тривиальное не накладывало тени на царственность героического рода. Рядом с

· этим амплуа царей, вы видите амплуа резонера -- отголосок древнегреческого

· хора, преимущественно старика. (...) Законы театра суть законы актера. И

· потому классификация актерских типов, актерских эмоциональных, выразительных

· и пластических возможностей должна определять жизнь театра, а не наоборот:

· классификация литературных родов и типов должна определять жизнь театра"

· (Кугель А., указ. соч. С.23-24). Другими словами: "То, что нам выдают

· за историю театра, есть большей частью история тех словесных произведений,

· тех слов, которые произносились со сцены, но никак не история театра в

· истинном значении" (Там же. С.19).

· Это общая проблема разных семиотических языков и того остатка, который

· принципиально непереводим, когда мы начинаем интерепретировать тот или иной

· текст в рамках разных семиотических каналов. В воспоминаниях Анатолия

· Луначарского возникает сходная мысль А.Кугеля о двух других

· коммуникативных каналах: "Никогда не доверяйте ораторству. Ораторство и

· писательство -- это две вещи совершенно разные. Мыльные пузыри очень

· красивы, но попробуйте построить дом из мыльных пузырей. Ораторство сверкает

· и лопается и в лучшем случае остается в памяти слушателя, а написанное пером

· не вырубишь топором"

·

·

· послереволюционный период 234

· (Луначарский А. Из личных воспоминаний // Кугель А.Р. Русские

· драматурги. -- М., 1933. С.8).

· К числу особенностей театрального языка А.Кугель относит и иное

· восприятие литературного текста на сцене. Он делает это на примере Гоголя.

· "Гоголь любил алогическое, находя в скачках логики некоторое очарование

· комического. (...) Я видел на сцене "Записки сумасшедшего". Они давали

· совсем иное впечатление, чем чтение. Сумасшедший на сцене не может быть

· определенно смешон. Театр выдвигает провалы логики с особенной сплои. Читая,

· вы наслаждаетесь, только остроумием и живостью сопоставлений, смотря же

· актера, вы не можете не сострадать несчастному, вырванному из цепи

· логической необходимости. Зрительно ведь Поприщин сумасшедший. Зрительно он

· весь бритый. Зрительно ведь ему льют на бритую голову холодную воду, и это

· во сто крат сильнее, чем то, что у алжирского боя под носом шишка. (...)

· Сценическое представление обладает необычайною силою какого-то, я бы сказал,

· химического реактива. Как говорят фотографы, сцена "проявляет" (Кугель

· А.Р, Русские драматурги. - М., 1933. С.44-45).

· Особый характер семиотики театрального языка возникает из-за резкого

· сужения функционирования языка вербального: "драматическая поэзия, лишенная

· помощи описаний, восполняет этот пробел усиленной выразительностью

· разговора. Это сосредоточие художественных средств есть высшая степень

· искусства..." (Там же. С.19). О драматурге Южине А.Кугелъ

· говорит: "Театрально у Южина не только построение пьес, театрален не только

· материал. Самое слово у него театрально, полнозвучно, костюмно" (Тли

· же. С. 104).

· Из-за иного использования языка семиотическим является не только слово,

· но и отсутствие его -- молчание. "Искусство паузы, играющей такую роль в

· нынешней драме, не является ведь формой утверждаемого слова, а, вернее,

· формою отрицаемого слова. Искусство молчания -- самая трудная и в то же

· время самая благородная форма сценического творчества. Именно в самые

· трагические моменты своей жизни человек наименее склонен к разговорам"

· (Кугель А.Р. Утверждение театра. -- М., 1923. С.149). И далее следует

· основополагающая аксиома театральной коммуникации: "прежде всего необходимо

· отказаться в театре от поглощающего, абсолютного, единодержавного культа

· слова" (Там же. С.151). Эта переориентация строится на важных

· аргументах коммуника-

·

·

· театроведческий подход 235

· тивного характера: "В книге я могу следить за мыслью, за чистой

· логикой. В кабинете, за письменным столом, я могу стать метафизиком. Но в

· театре это решительно невозможно. Театр требует театральных форм" (Там

· же. С.89).

· К числу основных параметров театрального действа А.Кугель

· относит борьбу со скукой -- любопытство. "Главным нервом театрального

· искусства все-таки, как ни грубо звучит это слово, является любопытство"

· (Там же. С.146). Поэтому разрешенными становятся любые попытки

· удержать внимание зрителя: "притупленным любопытством зрителя объясняется

· распространение и расцвет нат-пинкертоновского репертуара. Необычайность

· интриги и внешних событий, без сомнения, крайне дешевая форма драмы, но она

· хотя наружно, так сказать, раздражает усталое любопытство. Кризис

· современного театра выражается в скуке" (Там же. С.147).

· Отсюда постоянно возникают отмеченные выше параллели теории и практики

· театра и теории и практики паблик рилейшнз с теми же основными постулатами

· захвата и удержания внимания зрителя. А.Кугель пишет: "В общем и

· целом слава состоит из двух элементов: товара и умения показать товар лицом;

· объективной цены дарования и биржевого прейскуранта. "Непонятый гений" есть

· гений, не котируемый на бирже" (Кугелъ А.Р. Театральные портреты. --

· П.-М., 1923. С.76). И когда он говорит об актере Варламове, он акцентирует

· свой тип семиотичности, характерный для театра: "личное начало актера

· ценнее, чем то, что он играет. Ставя актера в театре "во главу угла", как

· говорится, мы тем самым должны признать преобладающим моментом форму

· осуществления. Личность актера -- он сам -- становится основой его обаяния.

· Могущественная субъективность актера ~ главнейшее условие для нового

· создания искусства" (Там же. С.117).

· Это именно те основные моменты, которые уже в наше время совместили

· политику и актерство, задав новый тип взаимоотношений политиков и их

· электората. В качестве амплуа для Варламова А.Кугель предложил весьма

· важный вараинт: любимец публики. И именно к этой позиции путем

· напряженной скрытой работы и стремятся политики. То же касается Мочалова:

· "Толпа обожала Мочалова. Толпа всегда Превыше всего ценит гипноз искусства,

· хмель, забвение восторга. Толпа приходит в театра не отдыхать. Она является

· затем, чтобы праздновать оргию духа. Она ищет безумия,

·

·

· послереволюционный период 236

· сладостной муки. Театр являет собой очищающее страдание. Подобно тому,

· как первородной формой искусства была демоническая, бесовская пляска или

· дикая песня, задыхавшаяся от оргии, так и теперь, и присно, и во веки веков,

· основная потребность души, взыскующей искусства, есть хмель забвения"

· (Там же. С.28). Отсюда и следует совпадение объекта театра, искусства

· и семиотики. "Упадок лжи -- упадок искусства. Искусство -- это ложь", --

· заявляет А.Кугель (Кугель А.Р. Утверждение театра. -- М.,

· 1923. С.83). А Умберто Эко как раз и объявлял объектом семиотики точки, где

· возможно возникновение лжи (Eco U. A theory of semiotics. --

· Bloomington -- London, 1976).

· Характерной особенностью театра является многоканальность воздействия.

· Именно это сжимает слово, оставляя для него важную, но не единственную нишу

· в театральной коммуникации. А.Кугель говорит о сценическом движении

· как о более важном аспекте. "Mise en scene дает зрителю впечатление, иллюзию

· житейского, реального вероподобия. Но, быть может, еще важнее для театра то,

· что реальная, вытекающая из психологии лиц и логики событий, mise en scene

· -- необходимое условие правильного, верного изображения актером роли.

· Фальшивая mise en scene -- убийственна для актера. Если он сидит, когда он

· должен стоять, стоит, когда должен сидеть и пр., он непременно будет фальшив

· и в речи своей и в передаче всего образа. Известно всякому, как помогает

· костюм играть, актер должен себя почувствовать в платье того лица, которое

· изображает" (Там же. С. 69).

· Рассмотрев основные идеи А.Кугеля, можем теперь более четко

· определить источник их семиотической направленности. Он вытекает из

· достаточно широкого взгляда А.Кугеля. на театр, обязательного учета

· роли зрителя, актера, режиссера, и в связи с этим ухода от одной их

· составляющей как основной -- не только от литературной, но и от

· режиссерской. Вновь театр оказывается наиболее семиотичным объектом из-за

· многоструктурности, заложенной в его функционирование. При этом структура

· зрительского поведения предполагает определенную структуру актерского

· поведения. Сложный семиотический объект порождается работой подобных

· синхронизированных структур. Художественный текст как объект более позднего,

· классического периода семиотики, представленного именами Ю.Лотмана и

· др., во многом построен более иерархически, в нем структуры

·

·

· театроведческий подход 237

· встроены друг в другу по принципу "матрешки". Театр обладает рядом

· относительно автономных структур, синхронизация которых достигается на

· уровне их функционирования.

· А.Кугель также постоянно вовлекает в рассмотрение

· иносемиотические явления, что сразу меняет уровень и значимость выдвигаемых

· наблюдений. Например, он говорит о смехе: "Непонимание смеха, презрение к

· смеху, вообще -- признак недостаточной культуры. Конечно, многое объясняется

· нашим суровым климатом, сумрачным небом, бедною природою, но не все. Тут

· есть еще от малокультурности нашей, от принужденности, натянутости людей,

· которые к культуре подошли так недавно, не освоились с ней, бояться быть

· грубыми, показаться непросвещенными, вульгарными. У нас смех изгонял

· византизм, потому что "смеяться -- грешно" (Там же. С.206-207).

· Из этого же источника проистекает значимость идей А.Кугеля для

· современного использования данных семиотических наблюдений в области теории