Женщины в Древнем Риме 22 страница

· коммуникации, паблик рилейшнз, пропаганды. Так, к примеру, у

· Вс.Мейерхольда он почеркивает именно этот коммуникативный срез, особо

· характерный для поп-культуры. "Его талант -- заставлять о себе говорить --

· не только не слабеет, но с годами крепнет и растет, как дуб или как вино,

· которое, чем старше, тем сильней" (Кугелъ А.Р. Профили театра. -- М.,

· 1929. С.65-66).

· Книгу "Утверждение театра" он завершает такими словами: "Кажется, у

· Мельхиора де-Вогюэ я вычитал очень интересную и правильную мысль, что для

· приобретения славы следует избегать движений, а возвышаться, так сказать,

· негнущимся монументом, -- тогда все фотографы немедленно направляют сюда

· свои объективы. Театральная слава и способы ее фабрикации не составляют

· исключения" (С.207). Сказано весьма профессионально. И везде при этом

· проскальзывает подчеркивание специфически театральной семиотичности. Если в

· романе можно рассказывать, как человек, к примеру, ел, думал, спал, гулял,

· как он жил среди незнакомых, то это невозможно в драме. "Диалог есть уже

· форма отношений действующих лиц. Это -- дано самым характером драматической

· поэзии. Отсюда ясно, что должны существовать правила поведения, и что,

· вообще, вся суть драмы во взаимном поведении людей, -- следовательно, в

· этике, ибо нравственность, мораль не более, как закрепленные и утвержденные

· правила поведения" (Кугель А.Р. Утверждение

·

·

· послереволюционный период 238

· театра. М., 1923, C.I 14). Соответственно, вербальный текст должен

· соответствовать типажу актера: "Если не в прямом, то в переносном смысле,

· актеры были заказчиками драматической литературы. Сказать иначе, -- что

· драматическая литература заказывала себе актеров, не значит что-нибудь

· сказать, потому что, в конце концов, это сводится к тому же: успех имели те

· произведения, для которых находились актеры, т.е. иначе говоря, амплуа,

· имеющее многочисленных и даровитых представителей, обеспечивало жизнь,

· развитие и процветание данному жанру" (Там же. С. 19-20).

· Мы видим, как на театр накладывается множество семиотических языков. Он

· литературен. Он зрелищен. Он идеологичен. Как писал Сергей Игнатов о

· начале театра на Руси: "Петра не мог удовлетворить только такой репертуар --

· все это было только зрелище, царю же наряду с таким театром был нужен театр

· -- кафедра, оправдывающий и объясняющий его мероприятия, а также

· представления триумфальные, возвеличивающие подвиги царя..." (Игнатов

· С. Начало русского театра и театр петровской эпохи. -- П.-М., 1919. С. 35).

· Стало быть уже тогда, в самых примитивных формах закладывается наложение

· нескольких семиотических структур, в результате которых и получается так

· необходимый семиотике символический объект. В "котле" разнородных языков и

· рождается семиотический объект, о чем многократно писал Ю.Лотман,

· также, кстати, начинавший как театральный критик.

· Мы завершим наше рассмотрение интересными словами А.Кугеля о

· том, что театр не только насыщен символами, он одновременно создатель

· будущих символов, еще не получивших своего понимания в публике. "В своих

· последних пьесах Чехов достигал высот символизма. Что такое символизм,

· истинный символизм? Не предугадывание ли будущих реальных фактов в намеках

· сегодняшнего дня? Не изображение ли колеблющихся, неясных знаков, которые со

· временем жизнь облечет в плоть всеми ощущаемой реальности? Знает ли художник

· истинное значение своих символов? Нет, не знает, а только о чем-то

· догадывается, потому что если точно, арифметически неопровержимо и

· определенно, знал, то по свойственному всякому искреннему человеку, а

· художнику в особенности, свойству -- непременно договорил бы истину до

· конца. Чехов сам не знал, что такое эти состояния и образы, которые ему

· рисовались в "Вишневом саде"

·

·

· театроведческий подход 239

· (Кугель А.Р. Русские драматурги. -- М., 1934. С.127-128). И в

· этом также важная семиотическая роль театра, которая лежит как бы в создании

· "банка символов", из которых потом черпается их многовариантное

· использование.

· Литература

· Кугель А.Р. Профили театра. -- М.: Теакинопечать, 1929

· Кугель А.Р. Русские драматурги. Очерки театрального критика. --

· М.: Мир, 1933

· Кугель А.Р. Театральные портреты. -- П.-М.: Петроград, 1923

· Кугель А.Р. (Homo Novus). Утверждение театра. --

· М.: Театр и искусство, 1923

· * * *

· Луначарский А. Из личных воспоминаний // Кугель А.Р. Русские

· драматурги. Очерки театрального критика. -- М., 1933

· Луначарский А. Предисловие // Кугель А.Р. Профили театра. -- М.,

· 1929

· Боцяновский В.Ф. От редакции // там же.

·

·

· ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. ФОРМАЛЬНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ

· 4.1. ИСХОДНЫЙ КОНТЕКСТ

· Формальное направление, выступившее как бы в роли визитной карточки

· новой науки, реально отражало происшедшую резкую смену эпохи. Изменение

· самого объекта изучения и привело к трансформации науки об этом объекте,

· главные черты которой несомненно были заложены ранее. Бурные изменения,

· происшедшие и в жизни, и в искусстве, отразились соответственно и на теории

· искусства.

· Предвосхищая будущую теорию взрыва в культуре Юрия Лотмана

· (Лотман ЮМ. Культура и взрыв. -- М., 1992), Владимир Богораз-Тан

· (1865-1936) рассматривает развитие культуры в таких терминах, как

· завоевание, ассимиляция, прорыв. С одной стороны, он подчеркивает

· закрытый характер культуры. "Достигнув известного географического объема,

· накопив определенную массу богатства и знания, культура данной народной

· единицы, данного государства имеет тенденцию как бы замкнуться в себе,

· окружить себя защитною стеною от зарубежного хаоса и варварства для того,

· чтобы спокойно накоплять дальнейшее богатство, материальное и духовное, в

· пределах своей собственной ограды. Китайская великая стена, Троянов вал,

· греческий Александров вал в Крыму, римская каледонская стена в южной

· Шотландии были такими защитительными физическими стенами" (Богораз-Тан

· В.Г. Распространение культуры на земле. Основы этногеографии. -- М.-Л.,

· 1928. С.247).

· С другой, рассуждая о модели проникновения варварства, которая

· достаточно частотно встречается в истории, он пишет: "Вино культуры как бы

· вспенивается, бродит и разъедает вмещающую его географическую нишу. А по

· всей периферии возрастает напор варварских народов, уже усвоивших себе

· некоторые обрывки культуры, проникшие из-за стены, и ставших сильнее,

· организованнее, но именно оттого привлекаемых богатствами внутреннего круга

· и жаждущих добычи и раздела. Рано или поздно происходит прорыв. Варварство

· врывается внутрь, а вино культуры выливается наружу. Наступает катастрофа,

· истечение соков культуры и стремительное понижение ее общего уровня" (Там

· же. С.250).

·

·

· исходный контекст 241

· В принципе эти формулировки звучат как определенные законы развития

· культуры, и они явно имеют право на существование, поскольку все это

· происходит именно в ситуации столкновения двух типов культур. Еще одна

· закономерность, отмечаемая им, носит противоположно направленный характер:

· "культура стремится постоянно расшириться и выйти за пределы основной

· культурно-исторической организации. Это расширение происходит прорывами,

· толчками, а потом непрерывным молекулярным рассасыванием" (Там. же.

· С.250). Богораз-Тан также останавливается на парадоксальном феномене

· победы культуры при одновременном поражении государства: "процесс

· распространения культуры от побежденных к победителям является, очевидно,

· оборотной стороной указанного выше завоевательного процесса. И часто он

· имеет гораздо более широкое и важное значение. Все расширения римской

· культуры путем завоевания бледнеют пред обширностью и важностью ее

· распространения после нашествия варваров и формального распадения римской

· империи" (Там же. С.251). То есть мы видим постоянство процесса

· расширения культуры, где даже поражения могут сопровождаться победами в

· аспекте ее дальнейшего распространения. УНИчТОЖИВ государство, варвары

· вместе с тем впитывают элементы его культуры.

· Сходно 1917 год должен был принести новую культуру. Алексей

· Федоров-Давыдов (1900-1969) говорит, что "новый молодой класс в момент

· борьбы почти не имеет искусства, его искусство грубо и примитивно (раннее

· христианское искусство, например, и т.д.). Свойственная всякому новому

· искусству жажда жизни, боевой клич сильно и ярко выражаются уже после

· завоевания власти данным классом, а расцвет его искусства, классицизм,

· появляется уже на грани упадка" (Федоров-Давыдов А. Марксистская

· история изобразительных искусств. -- Иваново-Вознесенск, 1925. С.117). В

· предисловии к данной книге А.Сидоров напишет: "Взнос потребителя в

· произведение искусства не учтен еще наукой" (Там же. C.XI). И сегодня

· мы знаем, как Умберто Эко пытается внести именно этот фактор в

· семиотическое рассмотрение (Есо U. The role of the reader. --

· Bloomineton etc., 1981).

· Свой несколько упрощенный взгляд на смену систем предлагает и

· А.Федоров-Давыдов: "Новый класс, победивший своего предшественника и

· занявший его место, дает господство-

·

·

· формальное направление 242

· и новому состоянию психики, а, следовательно, и новому направлению в

· изобразительных искусствах" (Там же. С.119). Интересно, что всячески

· возражая против формального анализа как уменьшающего роль такого фактора,

· как идеология, он в то же время не может отрицать его важности:

· "установленное нами единство формы и содержания (как принцип) в

· искусстве должно постоянно напоминать нам всю важность исследования

· формальной стороны произведений, ни в коем случае не ограничивая нашу

· марксистскую историю изобразительных искусств социальным анализом сюжета или

· даже содержания" (Там же. С.79). Это связано с принципиально

· правильной трактовкой им как раз коммуникативной, семиотической сути

· искусства.

· Отталкиваясь от "содержания", он рассуждает следующим образом: "Желая

· его подчеркнуть, многие художники действительно пренебрегают формой. Но в

· таком случае получается, что данное произведение искусства перестает быть

· им, так как его характерная особенность выражения отодвинута здесь на задний

· план. Искусство выражает те же идеи, что и другие части идеологии

· (литература, музыка, публицистика, наука и т.д.), но от всех них отличается

· особенностями своей передачи, причем эти особенности различны в живописи,

· скульптуре и архитектуре" (Там же. С.73). В принципе это проблема

· непереводимости языков искусства, в дальнейшем разрабатываемая Юрием

· Лотманом.

· Идя по пути "новое общество -- новое искусство -- новая теория", мы и

· приходим к формальной теории, которая заслужила большую любовь на Западе,

· чем в самой России.

· Идеи эти вырастают не только в рамках науки, но и сами становятся

· методом того или иного направления искусства. Мы можем продемонстрировать

· это на материале первого романа Ильи Эренбурга (1891-1967) "Хулио

· Хуренито", вышедшего в 1922 г. Несколько аргументов привлекают к нему наше

· внимание, как бы выводя его из области чистой прозы. Илья Эренбург

· пишет роман в том же 1921 году, когда выходит его книга "А все-таки она

· вертится", которую называет "шумливой и наивной, напоминавшей декларации

· лефовцев" (Эренбург И. Люди, годы, жизнь. Восп. в 3-х тт. -- Т.1. --

· М., 1990. С.270). И Хулио Хуренито доводит до абсурда декларации данной

· книги. И.Эренбург сам говорит о книге следующие слова: "Я люблю

· "Хуренито", потому что я написал его по внутренней необходимости: я ведь еще

· не

·

·

· исходный контекст 243

· считал себя писателем. Книгу эту я вынашивал долго. Может быть в ней

· недостаточно литературы (не было опыта, мастерства), но нет в ней никакой

· литературщины" (Там же. С. 378). В вышепроцитированных знаменитых в

· 60-е годы мемуарах И.Эренбург упоминает учеников старших классов

· своей гимназии, с которыми был знаком. Все это имена, весьма существенные

· для данной главы истории семиотики:

· Бухарин, Астафьев, Цирес, Ярхо. В этом списке есть также и Роман

· Якобсон, с которым они вместе проводили каникулы. О нем Эренбург

· напишет в своих воспоминаниях: "Кажется, в сентябре 1923 года из Праги

· приехал в Берлин друг Маяковского и Э.Ю.Триоле рыжий Ромка -- лингвист Роман

· Осипович Якобсон, работавший в советском представительстве. В стихотворении,

· ставшем хрестоматийным, Маяковский вспоминает, как дипкурьер Нетте, "глаз

· кося в печати сургуча, напролет болтал о Ромке Якобсоне и смешно потел,

· стихи уча". Роман был розовым, голубоглазым, один глаз косил; много пил, но

· сохранял ясную голову, только после десятой рюмки застегивал пиджак не на ту

· пуговицу. Меня он поразил тем, что все знал -- и построение стихов

· Хлебникова, и старую чешскую литературу, и Рембо, и козни Керзона или

· Макдональда. Иногда он фантазировал, но, если кто-либо пытался уличить его в

· неточности, улыбаясь отвечал: "Это было с моей стороны рабочей гипотезой"

· (Там же. С.422).

· Все это в целом создает для нас совершенно особый контекст восприятия

· книги И.Эренбурга.

· Роман достаточно структурен и системен. И начинается он в числе первых

· с вполне семиотического абзаца: "я был настроен весьма мистически и

· прозревал в самых убогих явлениях некие знаки свыше" (Эренбург И.

· Хулио Хуренито // Эренбург И. Полное собр. соч. - Т.1. - М.-Л., 1928. С.8).

· Сам Хулио Хуренито появляется в кафе "Ротонда" (кстати, этому кафе

· И.Эренбург посвятил множество страниц своих воспоминаний) в духе

· будущих булгаковских текстов -- с вполне прозрачными намеками на черта.

· "Действительно, стоило лишь внимательно взглянуть на пришельца, чтобы понять

· вполне определенное назначение и загадочного котелка и широкого пальто. Выше

· висков ясно выступали под кудрями крутые рожки, а пальто тщетно старалось

· прикрыть острый, приподнятый воинственно хвост" (С.9).

·

·

· формальное направление 244

· Жизнь в "Ротонде" была не менее пестрой, чем ее романная модель.

· Алексей Толстой послал И.Эренбургу открытку в кафе "Ротонда", где

· вместо фамилии стояло "Аu monsieur mal coiffe" -- "Плохо причесанному

· господину", и открытка дошла до своего адресата. А Максимилиан Волошин писал

· в газетной статье 1916 г., что появление Эренбурга "в других кварталах

· Парижа вызывает смуту и волнение прохожих. Такое впечатление должны были

· производить древние цинические философы на улицах Афин и христианские

· отшельники на улицах Александрии" (цит. по ЛЮДИ, ГОДЫ, ЖИЗНЬ. -- Кн. 1.

· С.160). Говоря об общей атмосфере времени, И.Эренбург отмечает: "Мы

· приходили в "Ротонду" потому, что нас влекло друг к другу. Не скандалы нас

· привлекали; мы даже не вдохновлялись смелыми эстетическими теориями; мы

· просто тянулись друг к другу: нас роднило ощущение общего неблагополучия"

· (С. 161).

· В романе задействовано множество, так сказать, "структурных намеков".

· Хуренито выступает в роли дипломатического представителя государства

· Лабардан, но потом обнаруживается, "что государства Лабардан вовсе не

· существует, есть остров Лабрадор и есть еще Лапландия" (С.142). О религии

· звучат чисто семиотические пассажи из уст Учителя: "В течение многих веков

· религия честно исполняла свою роль разрядителя человеческих эмоций. Для

· этого она вырастила искусство и теперь умирает от конкуренции своего же

· собственного детеныша. Вместо размышлений отцов церкви -- популярная лекция

· народного университета, вместо декалога -- неуязвимая мораль спевшихся

· лавочников. Что же заменит великолепные страсти, шепот и блеск, фиолетовые

· рясы и рык органов? Гримасы Чаплина, мертвые петли Пегу и миллионы огней

· грядущих карнавалов" (С.41).

· Далее следует чисто научное рассуждение: "Надо выяснить, где и при

· каких условиях легче всего поймать душу, так же тщательно, как изучает

· коммерсант способ рекламы. У человека былых времен чувство, именуемое

· "религиозным", исходило от спокойного созерцания природы. (...) "религиозное

· чувство", или, точнее, чувство восторга, которое религия может использовать,

· подымается у современного человека при ощущении быстроты движения: поезд,

· автомобиль, аэропланы, скачки, музыка, цирк и прочее. Посему надо соорудить

· передвижные часовенки в экспрессах и в автомобилях, а все службы

· реорганизовать из медлительных и

·

·

· исходный контекст 245

· благолепных в исступленные, перенося их на арены с ошеломляющими

· прыжками, скачками, гиканьем бичей и взлетами аэропланов" (С.42). Следует

· признать явную прозорливость этого представления, которое сегодня

· реализовано в массовых поп-концертах, где проигрывается то же религиозное

· чувство нового порядка.

· Хулио Хуренито чисто семиотически рассуждает о протестантизме: "Бедные

· люди, они еще раз повторили жест ребенка, который срывает с игрушки ленты и

· бубенцы, чтобы найти внутри клок пакли. Им дали великолепную куклу Рима. Они

· не поняли, что ее глубочайший смысл в этих кружевах обрядов, в этих нашивках

· догм, шелесте месс, в румянах и золоте венчика. Они начали сдирать одежды,

· срывать ризы, боясь, что живая плоть станет ризами, не подумав о том, что

· под поцелуями человеческих губ ризы -- слова, слова и слова -- стали

· трепетными и теплыми и что плоти вне этого не было" (С.36-37).

· Восьмая глава романа вообще посвящена различным суждениям Учителя об

· искусстве. Отвечая на вопросы литературной анкеты о поэзии, Хулио Хуренито

· напишет, что в иные эпохи и "поэзия" была иной: "Слово являлось действием, и

· поэтому поэзия, как известное мудрое сочетание слов, способствовала тем или

· иным жизненным актам. (...) Слово некогда могло убить или излечить,

· заставить полюбить или возненавидеть. Поэтому заговоры или заклинания были

· поэзией. Поэты являлись ремесленниками. Кузнец ковал доспехи, а поэт слагал

· героические песни, которые вели к победе. Плотник тесал колыбель или гроб, а

· поэт слагал колыбельную песнь или страшные причитания. Женщины пряли и за

· пряжей пели песни, делавшие их руки быстрыми и уверенными, работу -- легкой"

· (С.85-86). Как видим, первые предложения звучат как цитата из работы

· современного философа языка Джона Серля.

· В романе приводятся коммуникативные наблюдения автора. К примеру, с

· римским Папой нельзя беседовать. "Святой отец не говорит, а изрекает"

· (С.171). Или: русская толпа при записи во французскую армию пытается вести

· себя как все. "Они тоже, по примеру других, пытались петь, но только что

· начинали, как песня тонула в гуле протестов. Потом они перестали спорить и

· начали исполнять одновременно:

· "Боже, царя храни", "Марсельезу", "Интернационал", "Из страны, страны

· далекой" и даже "Не жури меня"... Впечат-

·

·

· формальное направление 246

· ление было сильное, напоминавшее несколько негритянскую музыку и как

· нельзя лучше гармонирующее со смутой, жаром, разором разноплеменной толпы"

· (С.131-132).

· Есть лингвистические наблюдения. Кстати, в воспоминаниях

· Эренбург упоминает, что в 1914 году "слово "формализм" применялось

· только к "человеку в футляре" (Люди, годы, жизнь. -- Кн. 1. C.I 71). В

· романе он описывает одно из действующих лиц следующим образом: "Вообще

· молчал он не просто, а торжественно. Любимыми его словами были: "кто-то",

· "что-то" и "странный". Он изъяснялся примерно так:

· "Мне грустно -- по саду кто-то прошел", "Сейчас с какой-то девушкой

· что-то случилось, поэтому у меня тяжелеют веки", "Вы слышите, как странно

· бьют часы, они что-то предвещают" (С.38).

· Перед нами все время возникает вторжение в жизнь определенной

· структурности. Это можно считать методом письма И.Эренбурга.

· Например, он сопоставляет три вида митингов: воров, проституток и министров.

· О последнем говорится следующее: "Особенным многолюдством отличался митинг

· министров. На него приглашались бывшие, настоящие и грядущие министры. Так

· как эта служба была краткой, и каждый мог рассчитывать не сегодня-завтра ее

· заполучить, в цирк пришло не менее двух тысяч человек. Заседание

· правительства по этому случаю было отменено. Все министры, даже грядущие,

· каялись и обещали, будучи министрами, министрами не быть. Говорили они очень

· поэтично -- о море, закате, ржавых цепях, ключах сердец и прочем. Вообще я

· министров боюсь, но эти были совсем не страшные, и я чувствовал себя в

· обществе начинающих поэтов" (С.220).

· Возникает классификация портретов, пародирующая современность. "Любил

· он до чрезвычайности "Литургию Красоты" Бальмонта и заказывал художникам,

· отнюдь не футуристам, но тем самым, что рисовали недавно жен московских

· мукомолов и любовниц великих князей, портреты: свой -- одинокий (борец за

· идею), с женой (тоже борец), жены с младенцем (материнство), жены борца и

· себя в семейном кругу (отдых борца). Вое портреты были с выражением и в

· бронзовых рамах" (С.278).

· Рецепты Хулио Хуренито по уничтожению искусства весьма симптоматичны.

· Исходным аргументом является следующее: "Искусство -- очаг анархии,

· художники -- еретики,

·

·

· исходный контекст 247

· сектанты, опасные бунтовщики". Отсюда следует требование запретить

· искусство, как запрещается изготовление спиртных напитков или наркотиков.

· Хулио Хуренито говорит (С.280-281): "... Взгляните на современную

· живопись, -- она пренебрегает образом, преследует задания исключительно

· конструктивные, она преображается в лабораторию форм, вполне осуществимых в

· повседневной жизни. Преступление Греко, Джотто, Рембрандта в том, что их

· образы неосуществимы, единственны, а потому бесполезны. Картины кубистов или

· супрематистов могут быть использованы для самых различных целей: чертежи

· киосков на бульварах, орнамент набойки, модели новых ботинок. Надо лишь

· суметь направить эту тягу, запретить заниматься живописью как таковой, чтобы

· рама картины не соблазнила живописца вновь на сумасбродство образа,

· прикрепить художников к различным отраслям производства. Пластические

· искусства перестанут угрожать обществу, они создадут коммунистический быт,

· дома, тарелки, брюки. Вместо скрипок Пикассо -- хороший конструктивный

· стул".

· Это достаточно необычное наблюдение, построенное на

· возможности/невозможности продолжения искусства в жизнь, где побеждает,

· конечно, утилитарная точка зрения. В принципе это занижение искусства до

· уровня аудитории.

· Ликвидация искусства должна коснуться и театра (С.281): "... Театр

· ломает свой панцирь -- рампу, переезжает в зал или на площадь, зрителей

· тащит на сцену, уничтожает авторов и актеров. В двадцать четыре часа он

· может быть окончательно распылен через промежуточные стадии всяческих

· празднеств, процессий и прочего. Потом даже эти организованные выявления

· станут будничными, растворятся в жестах, позах и шутках".

· Ликвидация осуществляется, как мы видим, достаточно семиотически. Есть

· удивительное замечание И.Эренбурга о том времени, характеризующее его

· также сквозь театр: "В театры мы ходили редко, не только потому, что у нас

· не было денег, -- нам приходилось самим играть в длинной запутанной пьесе;

· не знаю, как ее назвать -- фарсом, трагедией или цирковым обозрением; может

· быть, лучше всего к ней подойдет определение, придуманное Маяковским, --

· "мистерия-буфф" (Люди, годы, жизнь. - Кн. 1. С.158).

· Каждый тип канала коммуникации, каждый тип професионализации решает

· одну и ту же проблему своими собст-

·

·

· формальное направление 248

· венными методами. Если в рамках научного подхода в области гуманитарных

· наук возникает семиотика, то те же проблемы (структурности, системности и

· под.) стоят и в области литературы. И И.Эренбург в своем романе

· "Хулио Хуренито" пытается их решать.

· Общий системный взгляд может реализоваться не только в науке, но и в

· живописи, но и в литературе. Перед нами проходит общая тенденция,

· знаменующая смену парадигмы, которая выводит на авансцену формальные методы

· в ряде областей гуманитарной мысли того времени.

· 4.2. ФОРМАЛЬНЫЙ МЕТОД В ИСКУССТВОЗНАНИИ

· формальный метод предстает на тот период вариантом научности,

· именно по этому пути старались идти многие, поскольку данный подход

· представлялся наиболее объективным. Важной его чертой была

· системность, то есть взгляд сквозь целое, а не через отдельный

· элемент, а также резкое ограничение объекта рассмотрения, из которого

· исключались факторы, признаваемые несущественными, типа отрыва текста от его

· создателя или идеологии. УХОД от формального метода в тот период требовал

· дополнительной аргументации, как это делает, к примеру, И.А.Аксенов,

· предлагая свой "тематический анализ". "Разбирая тематику музыкального

· произведения, мы можем ограничиться выпиской нотаций данной темы, так как

· она воспринимается только слухом, словесная же тема воспринимается не только

· слухом, но и мыслящим сознанием, которое, как известно, определяется бытием

· воспринимающего. Литературные формалисты этого знать не хотят, как может не

· знать грамматики учитель чистописания" (Аксенов И.А. Гамлет и другие

· опыты в содействие отечественной шекспирологии... -- М., 1930. С.133).

· Тематический анализ И.Аксенова столь же формален в смысле

· достижения нового уровня объективности. Сама "тема" определяется им

· следующим образом: "Под этим словом мы будем понимать словесно выраженное

· определение сценического задания, устанавливающего последовательный ряд

· поступков лицедеев на протяжении всей композиции (главная тема) или

· отдельных ее моментов (производные и побочные темы). Тема может быть как

· выражена словами сценического текста в форме сентенции, так и выведена из

· ряда последовательно произносимых словес-

·

·

· формальный метод в искусствознании 249

· ных объединений, как составляющая общий им предмет" (Там же.