Женщины в Древнем Риме 9 страница

· изложена по 3 координатам пространства xyz, как бывает изложен всякий

· рисунок, но еще по координате времени t" (Там же. С.2).

· Следует уточнить это положение так, что на рисунок тоже, конечно,

· уходит время. Однако, как и Ф. де Соссюр, Я.Линцбах акцентирует в

· этом плане одномерный характер языка. "В то время, как для всякого

· графического изображения нужно по крайней мере двухмерное пространство,

· словесные выражения являются строго одномерными. По своему принципу

· словесный язык представляет собой некоторый числовой ряд, имеющий только

· одно измерение" (Там же. С.61).

· Более того, Я.Линцбах увидел даже разные логики, заложенные в

· этих двух вариантах коммуникации. "Очевидно, что перед нами здесь две формы

· изложения, каждая из которых имеет свою собственную логику. Если текст

· основан на логике исключенного третьего, то иллюстрация основана на логике,

· которую можно назвать логикой "исключенного второго", ибо сводится она к

· прямому изображению предмета, к непосредственному установлению суждения. Она

· действует на нас непосредственно, без помощи промежуточного словесного

· аппарата, с его положениями и отрицаниями" (Там же. С.56-57).

· Это различие усиливается тем, что Я.Линцбах разграничивает

· словесное и графическое мышление по прерывности и

·

·

· история до 1917 года 96

· непрерывности изложения. "В случае словесного мышления мы не можем не

· делать прерывных движений, ибо должны выбирать только между двумя крайними

· положениями да и нет, не допуская между ними ничего третьего или среднего"

· (Там же. С.59). В случае графического мышления -- "необходимо

· пользоваться как раз теми непрерывными движениями, которые так тщательно

· исключаются из обихода словесного мышления" (Там же) -

· Если задуматься, то это различие лежит, вероятно, в наличии/отсутствии

· "словаря" в языковом понимании. Когда он есть, то мы неизбежно будем

· работать с прерывными величинами. Если его нет, то любое наше представление

· будет нам казаться непрерывным. Но при этом и в первом, словарном случае в

· результате мышление получателя информации, перерабатывая этот прерывный ряд,

· вновь выходит на непрерывное представление. Когда делались соответствующие

· психолингвистические эксперименты, то было обнаружено, что человек

· запоминает не, допустим, синтаксическую структуру предложения, а саму

· информацию, то есть в результате у него остается непрерывное представление.

· В целом силу языка Я.Линцбах увидел в многозначности. Этот

· принципиально верный вывод (сразу же вспоминается Ю.М.Лотман) все же

· противоречит подзаголовку книги:

· "Опыт точного языкознания". Но, видимо, реальный материал оказывается

· сильнее и подзаголовка, и времени выхода книги (1916 год), и

· Я.Линцбах приходит к просто прозорливым выводам: "В различных местах

· и в различные времена всегда существовали различные языки, как различные

· художественные, ненаучные системы образов, и в этой многозначности,

· постоянно меняющейся, заключается жизнь языка. В виду сказанного, выработка

· схем и их сочетаний, необходимых для обозначения тех или других понятий,

· является задачей не науки, а искусства, и решение возникающих здесь вопросов

· должно быть предоставлено не ученым, а художникам. Сферой деятельности

· художника является именно многозначность, а условием этой деятельности --

· безграничная свобода и независимость от какого бы то ни было порядка,

· определенного однозначно" (Там же. С.94).

· И последняя линия книги -- это анализ времени. Ведь и разницу

· вербальную/ невербальную Я.Линцбах тоже связывал со временем. Поэтому

· он считал, что наряду с законом сохранения энергии существует закон

· сохранения времени

·

·

· Линцбах о визуальной семиотике 97

· (Там же. С.5). Этот важный закон он и пытается выяснять на

· материале своего исследования. Вся грамматика языка -- это оперирование с

· понятиями пространства и времени (Там же. С.83). Он связывает

· кинематографию с устным языком, поскольку слова последнего "также существуют

· только в самый момент произношения и исчезают тотчас же, для того, чтобы

· дать место новым словам" (Там же. С.84-85).

· Проблема оперирования со временем вообще оказалась важной для

· гуманитарной мысли того времени. П.А.Флоренский писал: "всякая

· действительность распростерта в направлении времени ничуть не менее, чем она

· распростерта по каждому из трех направлений пространства. Всякий образ

· действительности, раз он только действительно воспринимается или

· действительно принимается, имеет свою линию времени и каждая точка его

· отвлеченно статистического разреза на самом деле есть точка-событие"

· (Флоренский П.А. Время и пространство // Социологические

· исследования. -- 1988. -- No 1. С.105). Он выразил это же другими словами:

· "нельзя разрубить гусеницу по длине, но нельзя ее делить и по временной

· глубине" (Там же. С.108).

· Мне встретилась даже формулировка закона сохранения времени у

· Н.В.Бугаева: "Он может быть выражен формулою:

· прошлое не исчезает, а накопляется. Вместе с этим психическое

· содержание и потенциальная энергия постоянно увеличиваются" (Бугаев

· Н.Б. Основные начала эволюционной монадологии. -- М., 1893. С.11).

· Соответственно формулирует в своих терминах сущность времени и

· А.А.Богданов: "Пространственная сетка и лестница времени служат таким

· же дегрессиям в универсальном масштабе для всего потока человеческого опыта:

· они познавательно фиксируют в нем реальные комплексы -- "вещь" и "событие"

· (Богданов А.А. Всеобщая организационная наука (тектология). -- 4.3.

· С.142).

· Христианскую проблему воскресения делает научной Николай Федорович

· Федоров (1828-1903) в своей "философии общего дела": "Воскрешение и

· потому уже долг, что хранение невозможно. Хранить -- значит отдавать

· гниению; всякая остановка есть падение; застой есть разрушение. Хранение

· есть заповедь завета Ветхого, неполного, завета, в котором и Божество

· представляет почившим и предметом упования становится покой, так что

· субботний покой считается

·

·

· история до 1917 года 98

· праздником для человека" (Федоров Н.Ф. Сочинения. -- М., 1982.

· С. 164). У Н.Ф.Федорова есть прямые семиотические наблюдения,

· например, сопоставление устного слова и письма:

· "Слово действовало через орган слуха на восстановление представлений,

· письмо через орган зрения напоминало о забытом. Письмо давало возможность

· разделенным пространством напоминать о себе друг другу... И та система

· классификации совершеннее, при которой ни одно представление не может быть

· забыто, не может исчезнуть. Бессмертие есть критерий совершенства" (Там

· же. С.624).

· Эту же проблематику повторил Валериан Муравьев (1884? -- 1930?)

· в своей книге "Овладение временем как основная задача организации труда" уже

· в 1924 году. Приведем некоторые его высказывания: "Культура есть результат

· созидания времени, поскольку каждый акт, меняющий мир, есть такое созидание.

· Это можно понять, если принять во внимание, что образование времени

· совершается посредством утверждения длительности каких-либо ценностей,

· сопротивляющихся в этом акте разъедающей силе времени" (Муравьев В.

· Овладение временем как основная задача организации труда. -- М., 1924.

· С.17). "Ученики великих течений античной философии, охраненных византийцами

· и арабами, воссоздали этих мыслителей в лице философов Возрождения и Нового

· времени" (Там же. С. 109).

· Среди напечатанных сегодня его высказываний есть и такое: "Все прошлое

· есть совершенно и свято. И есть только одно прошлое. Когда мы чувствуем, что

· нечто существует, и чувствуем это всем нашим существом, мы имеем в виду одно

· только прошлое. Всякий образ, всякая определенная мысль, самая мысль "есть",

· относится исключительно к находящемуся во времени, к прошлому. Но вместе с

· тем мы ощущаем реальность также простирающейся куда-то вперед, в то, что

· есть пока еще будущее, вне времени. Для нас действительность жива только

· если у нее есть способность захватить и эту область, приобщить и ее к своей

· определенности. Жизнь, в сущности, и заключается в этом действии. Прошлое

· умерло, застыло в богатстве законченных форм, будущее туманно и расплывчато

· в очертаниях различных возможностей. Живо только настоящее, т.е.

· таинственное сочетание двух граней, перелив одной в другую. Ибо одинаково

· верно сказать, что прошлое выливается своей неисчерпаемой еще силой в бу-

·

·

· Линцбах о визуальной семиотике 9 9

· душее или сказать, что неоформленное будущее твердеет, кристаллизуется

· в прошлое" (Из архива Валериана Муравьева// Вопросы философии. - 1992. - No

· 1. С.111).

· Какую семиотическую проблему мы здесь видим? Ее еще нет в явной форме,

· это тема дальнейших исследований. Но она явно присутствует: какие

· характеристики текстов, ценностей могут преодолевать время, какие нет и

· почему. Ведь не зря Н.Ф.Федоров рассматривал музей как проект

· воскрешения. Мы избираем какие-то значимые семиотически структурные элементы

· и пытаемся по ним двигаться как в прошлое, так и в будущее -- ведь и автор

· пишет то, что может заинтересовать в будущем. Соответственно память

· становится семиотическим понятием: "Семантическую память образует

· информация, извлеченная индивидом не из непосредственно воспринимаемого им

· мира, но из всякого рода субститутов фактической действительности. Иначе

· говоря, семантическая память -- это хранилище усвоенных нами текстов и

· сообщений" (Смирнов И.П. Порождение интертекста (Элементы

· интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л.Пастернака). --

· Вена, 1985. С.135). Или:

· "Дальнейшее развитие интертекстуальной теории должно будет сомкнуться с

· теорией памяти" (Там же).

· Еще одна семиотическая проблема, лежащая в области времени и памяти,

· это завершенность события. Художественный текст заинтересован в событиях, не

· просто завершенных, а завершенных особым образом, представляющих зрительский

· интерес, тех, которыми можно удержать внимание/успокоить внимание (в

· последнем случае -- это проблема "хэппи энда").

· М.К.Мамардашвили написал: "в реальной жизни ничего не завершено.

· В реальной жизни, в действительности мы всегда имеем обрывки концов и начал,

· не зная никогда, где концы и где начала. В эмпирической истории ничто

· никогда не завершается" (Мамардатвили М.К. Время и пространство

· театральности // Театр. - 1989. - No 4. С. 107).

· Таким образом, в завершение мы можем перечислить те основные проблемы,

· на которые вышел Я.Линцбах:

· -- соотношение визуального и вербального каналов;

· -- многоязычие;

· -- многозначность;

· -- проблемы сохранения времени.

·

·

· 2.3. Н.Н.ЕВРЕИНОВ О ТЕАТРАЛЬНОСТИ

·

· Николай Николаевич Евреинов (1879-1953) был достаточно известен

· в дореволюционный период как создатель теории театральности.

· Одновременно он был режиссером-практиком, за которым был и Старинный театр,

· и "Кривое зеркало".

· Мы же хотим начать с иной проблемы, приближенной к предыдущему

· параграфу как повествующему о визуальном языке и отраженной в чисто

· семиотической работе (уже послереволюционной, опубликованной в 1922 году)

· "Оригинал о портретистах" -- вероятно, одной из последних его работ на

· территории России, поскольку с 1925 года он живет за границей.

· Семиотической мы назвали эту работу скорее по задаче, чем по

· исполнению. Задача же ее весьма интересна и необычна -- человек, которого

· рисовали И.Репин, В.Маяковский, М.Добужинский, Д.Бурлюк и многие

· другие, ищет в этих портретах, что в них от оригинала, а что от художника:

· "Перелистайте иллюстрации этой книги и скажите по совести, что

· общего у этого гордого и деловитого мыслителя, каким изобразил меня Илья

· Репин, с иронически настроенным паном, каким изобразил меня Добужинский! Что

· общего у этого красивого, кроткого, задумчиво-сентиментального

· Евреинова-Сорина с этим страшным, черным, низколобым хулиганом, без пяти

· минут убийцей, Евреиновым-Маяковского? Что роднит этого интересного, но

· некрасивого, милого, но себе на уме, неврастеничного Евреинова-Анненкова с

· этим недоступным, сказочно вычурным красавцем, величественным в своем

· сверхземном спокойствии, каким изобразила меня симпатичная Мисс. И не стоит

· ли особняком от всех, этих Евреиновых, не имея ничего общего с ними,

· Евреинов экстатически-театральный, Евреинов накрашенный, "нарочный",

· парадоксальный, полу-шут, полу-святой, изумительный, экстравагантный, ввысь

· посылающий вызов, -- каким изобразил меня Кулибин в своем знаменитом chef

· d'oeuvr'e? И если это -- Евреинов, то Евреинов ли тот женственный,

· церковно-дразнящий ЬотозехиаГист, который, в наготе своей, любуется на

· странный цветок и кокетничает со зрителем, распущенно пользуясь сумеречным

· освещением (произведение Бобышева)? (...) Но перелистайте, перелистайте

· иллюстрации этой книги и скажите сами по совести, чей гений запечатлелся на

· всех этих изображениях меня в сильнейшей

·

·

· Евреинов о театральности 101

· степени -- мой, каким вы его знаете (вы, родственники, друзья и

· враги!), или же гений известных вам художников, создателей этих мало похожих

· друг на друга портретов!" (Евреинов Н.Н. Оригинал о портретистах (к

· проблеме субъективизма в искусстве). -- М., 1922. С.17-18).

· Ответ, который дает на этот вопрос Н.Евреинов, не снимает

· двойственности вопроса. Он рассматривает портрет как результат coitus'a

· отца-оригинала и матери-портретиста. Ибо: "1) портрет с меня, в качестве

· такового, должен походить на меня; или это не мой портрет, не мое

· изображение, а кого-то другого, и 2) портрет с меня является, на поверку,

· автопортретом художника, что в природе искусства и что непреодолимо в

· последнем, поскольку это искусство, а не простая копия, декалькомания,

· фотография, гипсовая маска" (Там же. С.107).

· "Я не они! Они не я", -- пишет он о своих портретах. Перечисляя как бы

· дополнительные включения в свой портрет, привнесенные художниками:

· "Разбираясь в художественных дарах-сюрпризах, включенных в мои изображения

· оказавшими мне честь своим творчеством портретистами, мы видим в итоге, что

· один подарил меня своей страстью и верхней губой, другой дал мне

· свой чахоточный румянец, третий -- свой детски-картофельный

· нос, пятый свой большой рот, шестой (лысый) уменьшил мне шевелюру,

· седьмой снабдил меня своим фасоном черепной коробки, восьмой

· своей широкоплечной грузностью и пр." (Там же. С.80) Это

· суммарная характеристика, выжимка из того, где каждому портрету посвящены

· отдельные страницы. Углубляя эту парадоксальность, Н.Евреинов скорее

· увидел себя не в своем портрете: "между тем (игра случая, на которую

· рекомендую обратить серьезное внимание всем мистикам, духовидцам, телепатам,

· оккультистам и теософам!) портрет моей прабабушки -- эта

· очаровательная, в полном смысле слова, миниатюра на слоновой кости,

· созданная приблизительно 100 лет тому назад (если не раньше) -- до

· изумительности, до холодной дрожи, передает как внешние, так и равным

· образом внутренние черты правнука этого прелестного, вечной памяти,

· оригинала. Это мой портрет, несмотря на то, что он написан задолго до

· моего рождения" (Там же. С.81).

· Роль художника в театре, проблема взаимоотношения режиссера, актера,

· художника, а в семиотическом плане это

·

·

· история до 1917 года 102

· проблема соединения в одну структуру трех разных семиотических языков,

· волновала Н.Евреинова как режиссера. "Платформа соглашения между

· режиссером и декоратором может иметь место лишь при осведомленности одного в

· искусстве другого" (Евреинов Н.Н. Художники в театре

· В.Ф.Комиссаржевской // Памяти Веры Федоровны Комиссаржевской. С. 137), --

· пишет он в 1911 году. Эту проблему в целом хорошо охарактеризовал не

· режиссер, а философ В. Н. Ивановский: "Для театральных представлений

· необходимо именно совместное действие всех входящих в его состав

· элементов: выражаемого словами (разговором, монологами), действий и мимики

· участников, музыки, декораций, изображающих внешнюю обстановку, и т.д.

· Каждый из этих элементов должен что-либо вносить от себя -- ни в одном из

· них не должно быть "пустых мест", "провалов", ничего не вносящих в пьесу"

· (Ивановский В.Н. Методологическое введение в науку и философию. --

· Минск, 1922. -- T.I. С. 13). Поэтому Н.Евреинову удается сделать

· чисто семиотический вывод: "Для совместной работы необходимо ясно понимать

· друг друга. Нельзя говорить на разных языках, когда созидается единое; в

· противном случае постройку ожидает участь Вавилонской башни" (Евреинов

· Н.Н. Pro scena sua. СПб., б/г. С.49).

· И в специальности режиссера Н.Евреинов увидел профессионала

· семиотического плана, осуществляющего перевод с одного семиотического языка

· на другой. Как еще мы можем проинтерпретировать следующие его представления:

· "Режиссер прежде всего детальный толкователь автора, и, главным

· образом, толкователь с чисто театральной точки зрения. Режиссер --

· переводчик книжного текста на живой язык жестов и мимики. Режиссер --

· художник, набрасывающий первоначальный эскиз декорации, прежде чем поручить

· ее работу тому из живописцев, который наиболее подходит к характеру

· инсценируемой пьесы; режиссеру же принадлежит и общий красочный замысел, а

· стало быть и иллюминационные планы. Режиссер -- композитор, сочиняющий

· мелодию сценической речи, ее общую музыку, т.е. музыку ансамбля, темпы,

· нюансы, паузы, необходимые stretto и пр., нередко даже прибегающий к так

· называемой "инструментовке". Режиссер -- своего рода скульптор живого

· материала, созидающий самостоятельные ценности в области пластического

· искусства. Режиссер, наконец, актер-

·

·

· Евреинов о театральности 103

· преподаватель, играющий на сцене через душу и тело других" (Там

· же. С. 61 -62).

· Н.Евреинов при этом начинает искать определенные закономерности,

· позволяющие сочетать эти разнородные семиотические языки. Он отмечает: "чем

· меньше пользуется актер предметами "внешнего маскарада", тем создаваемый им

· театр должен быть кинетичнее. В сплошной маске и в непроницаемой мантии

· исключается прямая необходимость движения, так как нет нужды на маску

· надевать еще маску! Сценическое же движение не что иное, как создание маски

· sui generis!" (Евреинов Н.Н. Театр для себя. -- Пг., б/г. -- Ч.3.

· С.32 -33).

· Для успешного осуществления коммуникации -- в данном случае театральной

· -- он требует соответствия ее контексту. "Когда меня однажды попросили

· назвать лучших декораторов в мире, я ответил: это я сам и моя верная

· помощница -- "госпожа Темнота" (Там же. С.119). В случае

· темноты работает фантазия, но также возможен и реальный подбор необходимого

· контекста.

· "Страшные рассказы только тогда вполне действительны для слушателя,

· когда последний обретается в условиях, близких к описываемым рассказчиком"

· (Там же. С.121).

· Сходно требуется соответствие типажу говорящего (адресанта): "взять и

· загримироваться каким-то "неизвестным господином" подозрительной наружности.

· Эдак "психологически" загримироваться, -- я хочу сказать: в максимальной

· корреспонденции с вашим нервным тонусом. Ну и одеться соответственно.

· Недурно использовать дымчатое пенсне или очки, чтобы и так уже

· загримированные глаза еще чуждее казались" (Там же. С. 134). Здесь

· так и хочется изменить "психологически" загримироваться" на "семиотически"

· загримироваться".

· И вот мы вышли на основную тему Н.Евреинова -- на

· театральность. Он увидел театр во всей жизни человека. Например, есть

· уличные роли: "Я вижу всех подчиненными одному канону моды, двигающимися на

· определенной стороне, будь то ребенок-школьник или тройка лошадей,

· управляемых седобородым кучером; я вижу прохожих, метельщиков улиц,

· каменщиков, газетчиков, городовых, вожатых трамваев, -- всех преисполненных

· сознанием своей уличной роли и, в плане принятой на себя уличной

· роли, являющих вкупе маску самой УЛИЦЫ данного квартала в такой-то час

· такого-то

·

·

· история до 1917 года 104

·

· времени года" (Евреинов Н.Н. Театр для себя. -- Ч.1. С. 101).

· Такие же роли он находит и в домашней обстановке:

· "Театрально-взыскательный человек не в силах "ходить в гости" в наше

· время: его нервы не выдерживают кошмарной идентичности наших домашних

· "театров для себя". Его влеченье за границу, на грязный восток, чуть не к

· "черту на кулички", вытекает порой из простого желания видеть вокруг себя

· иные одежды" (Там же. С.105). Более того, даже проблема, описанная

· как современная в фильме "Ирония судьбы, или С легким паром!", оказывается

· семиотической проблемой начала XX века: "такая же (вот именно такая же)

· хозяйка дома, с точь в точь такими же манерами, так же точно одетая,

· "бонтонно" и тем же самым интересующаяся, если судить по ее вопросам; такие

· же милые гости у его настоящих знакомых, того же "круга" и сдержанности в

· суждениях об искусстве, политике и прочем, с такими же лысинами и с таким же

· процентом военных среди штатских... Да, он попал в чужой дом (в соседний

· дом), ошибся этажом и т.д. Но разве он виноват, что так безбожно все похоже

· в нашем Петрограде, начиная с домов, продолжая устройством квартир и кончая

· mise en scen'ами действующих лиц" (Там же. С. 104-105). Сходно он

· описывает и внутреннее убранство: "Креслице направо, креслице налево,

· посредине диванчик, перед ним столик, на столике лампа... Индивидуалисты!..

· вы бессильны даже против вздорного шаблона ваших прабабушек!" (Там

· же. С.104).

· Общество прошлого обладало семиотически гораздо более четкими светскими

· ролями: "Посещение так называемого "света" и разыгрывание там "царицы бала",

· "великосветского льва", "важного сановника", "бесшабашной личности",

· "артистической натуры", "очаровательного циника", "Чайльд-Гарольда",

· "чудака", "мизантропа" и пр." (Евреинов Н.Н. Театр для себя. -- Ч.3.

· С.21).

· Раскрыв таким образом всеобщность понятия театральности, а

· Н.Евреинов находил его также в животном и растительном мире (См.,

· например: Евреинов Н.Н. Театр у растений // Апокриф. -- б/г. -- No

· 2), он формулирует данное понятие в чисто семиотических терминах:

· "Для театральной иллюзии нужна убедительность, а вовсе не "взаправду",

· нужна картина предмета, а не самый предмет, нужно представление действия, а

· не само действие"

·

·

· Евреинов о театральности 105

·

· (Евреинов Н.Н. К постановке "Хильперика". -- Б/м, 1913. С.31).

· Но смысл этого знакового представления в уходе от серой

· действительности, переходе от утилитарной ориентировки к эстетической.

· Эстетизация явления позволяет делать его иным. Н.Евреинов говорит: "В

· разгаре одного из страстных споров на эту тему с моих губ сорвалась однажды

· следующая фраза: "театральная красота -- это такой вкусный соус, под которым

· можно съесть родного отца". Прошло уже два года, как я это сказал, но и

· сейчас обеими руками я подписываюсь под этим парадоксом" (Евреинов

· Н.Н. Pro scena sua. C.18). Понятие красивого при этом переходит на иной

· уровень, не поддающийся определению. "Почему красиво, не знаю. Может

· быть вы знаете, почему красивы полевые цветы, снег на вершине Казбека,

· японские безделушки, Кавальери? А красота возможна и в безобразном" (Там

· же. С.33).

· И естественно в проблеме театральности возникает понятие маски,

· снова-таки чисто семиотического явления, без которого театр не мог бы

· реализовать себя: "Когда же я произношу слово "театр", -- пишет

· Н.Евреинов, -- мне прежде всего представляется ребенок, дикарь

· и все, что свойственно их творчески-преображающей воле: неприятие этого

· мира, непонятного им и не их мира; замена его другим,

· свободно-выдуманным и свободно-принятым как своим, зависимым не

· столько от судьбы, сколько от выдумщика, влечение к маске как прикрытию

· своего действительного "я" и ео ipso к маске как носительнице нового "я",

· произвольно созданного, маске, легко и послушно выдерживающей тяжесть самого

· тяжелого бремени, какое только взвалит на нее фантазия" (Евреинов

· Н.Н. Театр для себя. -- 4.1. С.37).

· Н.Евреинов вводит в основной закон мира театрократию как

· господство над ним Театра (См.: Там же, С. 13). Он иллюстрирует это

· положение десятками примеров, типа следующего: "Желание казаться молодым

· или, наоборот, "не молокососом", скрыть свои недостатки или, наоборот,

· кокетливо их выставлять напоказ, "прослыть" за кого-нибудь, выглядеть так-то

· и таким-то -- что это, как не действие театрократии, которая и на дне румян

· престарелой матроны, и во флаконе духов "его превосходительства", и в жире

· черной помады усов старца, и в каждом слое кожи изменчиво-верных каблуков

· низкорослого, и на острие бритвы, и на зубцах гребешка, везде, везде!.."

· (Там же. С.72)

·

·

· история до 1917 года 106

·

· Н.Евреинов открывает примеры театральности в реальных

· исторических событиях, в реальных исторических персонах: А.А.Аракчееве,

· канцлере А.Б.Куракине, который "устроил у себя в имении, наподобие дворов

· виденных им владетельных княжеств, собственный двор ("полную пародию на

· двор", по замечанию М.И.Пыляева) с таким строгим этикетом, что нередко даже

· его собственная дочь дожидалась выхода князя по пяти и более дней" (Там