Основные представители 8 страница

· заднего; при помощи чрезмерно развитой метафоры, гиперметафоры, сказал бы я,

· человек с исключительной легкостью подменяется звездой, звезда какой-нибудь

· идеей и т.д." (С.220).

· Футуристов характеризует углубленное внимание к форме -- к уродливым

· возможностям формы, как пишет Н. Гумилев. "Они остро подметили, что

· мы вполне сроднились с тем, что каждое сочетание слогов что-нибудь значит, и

· на этом построили ряд прелюбопытных фокусов, над которыми стоит подумать

· занимающимся экспериментальной психологией. Как палку в муравейник, они

· втискивали в наше сознанье совсем новые, ничего не значащие слова, или

· старое слово, произвольно изменяя, или, наконец, старое слово в совершенно

· нелогичной связи с другими. И, как муравьи в разрытом муравейнике, наши

· мысли хлопочут, чтобы как-нибудь осознать эту новизну, каким-нибудь

· содержаньем наполнить эту пустоту" (Там же).

· Такое противопоставление символизма и футуризма выглядит как движение в

· рамках содержания в противоположность движению в рамках формы. Акмеисты, как

· он считает, опираются на изобразительные возможности слова. При этом он

· разъясняет, что он понимает под ритмом мысли:

· "наше сознанье переходит с предмета на предмет или на

·

·

· метакомпонент 83

· разные фазисы предмета не непрерывно, а скачками. Опытные ораторы это

· знают и потому перемежают свою речь вставными эпизодами, которые легко

· опустить, не повредив целому. У поэзии есть другие средства, потому что наше

· поэтическое восприятие допускает созерцание предмета и в движении

· (временном), и в неподвижности" (С.220-221).

· Касаясь фольклорного текста, Н.Гумилев замечает: "Творец

· народной песни -- брат творца сказок. Для него почти нет сравнений и вовсе

· нет метафор. Они тотчас переходят у него в развитие образа. Там, где

· обыкновенный поэт сравнил бы девушку с дикой уточкой, он заставляет девушку

· превращаться в эту птицу" (С.208).

· В заключение отметим, что Н.Гумилев весь полон такими

· прозрениями, которые могли бы разворачиваться в стройные научные теории,

· будь он теоретиком. Но он все время движется дальше, создавая свой вариант

· осмысления мозаики окружающей его культуры. Он не только намечает ключевые

· точки смысла, но и развертывает их в виде процессов. Вот что он пишет о

· декадансе как о направлении. "Идущие по этому пути сперва совершенствуются в

· области формы, старое содержание облекают в новую для него изысканность, но

· потом наступает переворот. Чтобы дразнить притупленные нервы, недостаточно

· ликеров, нужен стоградусный спирт. Отсутствие формы начинает волновать

· больше, чем самая утонченная форма. Начинает казаться, что линии уже даны в

· самих красках, теряется чувство грани между элементами искусства, и

· преждевременный синтез становится в лучшем случае гротеском" (По поводу

· "Салона" Маковского. С.216).

· Даже сам стиль письма Николая Гумилева отражает системный стиль

· его мышления. Приведем пример из "Записок кавалериста", печатавшихся в

· "Биржевых ведомостях" и исходивших от непосредственного участника военных

· действий:

· "Дивное зрелище -- наступление нашей пехоты. Казалось, серое поле

· ожило, начало морщиться, выбрасывая из своих недр вооруженных людей на

· обреченную деревню. Куда ни обращался взгляд, он везде видел серые фигуры,

· бегущие, ползущие, лежащие. Сосчитать их было невозможно. Не верилось, что

· это были отдельные люди, скорее это был цельный организм, существо

· бесконечно сильнее и страшнее динотериумов и плезиозавров. И для этого

· существа возрождался величественный ужас космических переворотов и ката-

·

·

· предыстория семиотики в России 84

· строф. Как гул землетрясений, грохотали орудийные залпы и несмолкаемый

· треск винтовок, как болиды, летали гранаты и рвалась шрапнель.

· Действительно, по слову поэта, нас призвали всеблагие, как собеседников на

· пир, и мы были зрителями их высоких зрелищ. И я, и изящный поручик с

· браслетом на руках, и вежливый унтер, и рябой запасной, бывший дворник, мы

· оказались свидетелями сцены, больше всего напоминавшей третичный период

· земли. Я думал, что только в романах Уэллса бывают такие парадоксы"

· (Гумилев Н. Записки кавалериста // Гумилев Н. Сочинения. Т. 2. М.,

· 1991.

· С.310).

· * * *

· В заключение постараемся собрать воедино некоторые характерные черты

· рассматриваемого периода "досемиотической семиотики". Особенностью его была

· определенная теоретичность, выразившаяся в подлинно структурном подходе,

· характерном как для теории, так и для практики. Приведем некоторые примеры в

· дополнение уже названным выше.

· С теоретической точки зрения В.Т.Каратыгин занимается "такой

· "мобилизацией" основного вопроса эстетики, такой динамической трактовкой

· эстетического опыта в смысле определенной, но колеблющейся (по эпохам,

· национальностям, отдельным индивидуальностям) в своем составе суммы взаимно

· антагонирующих элементов, из коих один (специфичность) постоянно прибывает

· за счет соотвественной убыли другого (синкретизм)" (Каратыгин В.Т.

· Драма и музыка // Памяти Веры Федоровны Комиссаржевской. Спб., 1911. С.151).

· Вот формулировка движения творчества и искусства в любой период. Или пример

· практический - -- сказка Е.Замятина "Арапы":

· На острове Буяне -- речка. На этом берегу -- наши, краснокожие, а на

· том -- ихние живут, арапы.

· Нынче утром арапа ихнего в речке поймали. Ну так хорош, так хорош: весь

· филейный. Супу наварили, отбивных нажарили -- да с лучком, с горчицей, с

· малосольным нежинским. Напитались: послал Господь!

· И только было вздремнуть легли -- вопль, визг: нашего уволокли арапы

· треклятые. Туда-сюда, а уж они его освежевали и на угольях шашлыки стряпают.

· Наши им -- через речку:

· -- Ах, людоеды! Ах, арапы вы этакие! Вы это что ж это, а?

· -- А что? -- говорят.

·

·

· метакомпонент 85

· -- Да на вас что -- креста, что ли, нету? Нашего, краснокожего,

· лопаете. И не совестно?

· -- А вы из нашего -- отбивных не наделали? Энто чьи кости-то

· лежат?

· -- Ну что за безмозглые! Да-к ведь мы вашего арапа ели, а вы -- нашего,

· краснокожего. Нешто это возможно? Вот, дай-ка, вас черти-то на том свете

· поджарят!

· А ихние, арапы -- глазищи белью вылупили, ухмыляются да знай себе --

· уписывают. Ну до чего бесстыжий народ: одно слово -- арапы. И уродятся же на

· свете этакие!

· (Замятин Е. Большим детям сказки. - Берлин; Пг., 1922. С.21).

· Это чисто структурный текст, семиотически насыщенный.

· Можно привести еще и пример прямого вхождения семиотики в жизнь --

· афонские споры 1912-1913 годов об Имени Божием. Если одна сторона

· утверждала, что "Имя Божие есть сам Бор>, то другая боролась против этого:

· "имеславцы" и "имеборцы". П.А.Флорвнский посвятил этому

· отдельную работу "Имеславие как философская предпосылка", и в мир эта

· проблема вышла как проблема философии слова. Д.С.Лихачев, вспоминая

· период своего заключения, написал, что "на Соловках, кстати, были

· заключенные женского имяславческого монастыря, обитательницы которого все

· погибли поодиночке: их отказ назвать свое имя был расценен как

· контрреволюционная конспирация" (Лихачев Д.С. Об Александре

· Александровиче Мейере // Вопросы философии. -- 1992. -- No 7. С.92). Это

· отзвуки все того философского спора, но в советское время и решение его

· соответствующими методами. Заключая, скажем, что начало XX века было

· временем зарождения нового, и семиотика оказалась в одном ряду со всем

· остальным.

·

·

· ГЛАВА ВТОРАЯ. ИСТОРИЯ до 1917 ГОДА

· 2.1. В.Э.МЕЙЕРХОЛЬД О СЕМИОТИКЕ ТЕАТРА

· Мы уже говорили выше о том, что театр оказался главной ареной для

· зарождения семиотических идей. Сложность самого театрального объекта (его

· многоязычие) вызывала к жизни серьезную работу не только по его созданию, но

· и по восприятию. Поэтому уже в 1907 году в журнале "Весы" Всеволод

· Эмильевич Мейерхольд (1874-1940) напишет:

· "УСЛОВНЫЙ метод полагает в театре четвертого творца, -- после

· автора, актера и режиссера; это -- зритель. УСЛОВНЫЙ театр создает

· такую инсценировку, где зрителю своим воображением, творчески,

· приходится дорисовывать данные сценой намеки. УСЛОВНЫЙ театр

· таков, что зритель "ни одной минуты не забывает, что перед ним актеры,

· которые играют, а актеры, что перед ними зрительный зал, а под ногами

· сцена, а по бокам -- декорации. Как в картине: глядя на нее, ни на минуту не

· забываешь, что это -- краски, полотно, кисть, а вместе с тем получаешь

· высшее и просветленное чувство жизни. И даже часто так: чем больше

· картина, тем сильнее чувство жизни" (Мейерхольд В.Э. Из

· писем о театре // Весы. -- 1907. -- No 6. С.95). Закавыченное высказывание в

· приведенной цитате взято В.Э.Мейерхольдом из частного письма

· Леонида Андреева.

· Первое, что делает В.Э.Мейерхольд, он отделяет Театр как знак от

· Слова: "Стремление во что бы то ни стало показать все, боязнь Тайны,

· недосказанности превращает театр в иллюстрирование слов автора. "Я

· слышу, опять воет собака", -- говорит одно из действующих лиц. И непременно

· воспроизводится вой собаки. Отъезд зритель узнает не только по

· удаляющимся бубенцам, но еще и по стуку копыт по деревянному мосту через

· реку. Слышен стук дождя по железной крыше. Птицы, лягушки, сверчки"

· (Мейерхольд В.Э. О театре. СПб., 1913. С.24).

· Отделив автора от театра, В.Э.Мейерхольд придает собственно

· вербальной семиотике вторичное значение для театра. Он подчеркивает: "Чтобы

· пишущего для сцены беллетриста сделать драматургом, хорошо бы заставить его

· написать не-

·

·

· 87 Мейерхольд о семиотике театра

·

·

· сколько пантомим. Хорошая "реакция" против излишнего злоупотребления

· словами. Пусть только не пугается этот новоявленный автор, что его навсегда

· хотят лишить возможности говорить со сцены. Ему дозволено будет дать актеру

· слово лишь, когда будет создан сценарий движений. Скоро ли запишут на

· театральных скрижалях закон: слова в театре лишь узоры на канве

· движений?" (Там же. С.149).

· И далее: "Пантомима зажимает рот ритору, которому место на кафедре, а

· не в театре, а жонглер заявляет о самодовлеющем значении актерского

· мастерства: о выразительности жеста, о языке телодвижений не только в

· пляске, но во всяком сценическом положении. Жонглер требует себе прежде

· всего маску, побольше лоскутов для пестроты наряда, побольше позумента и

· перьев, побольше бубенцов, побольше всего того, что дает спектаклю так много

· блеска и так много шума" (Там же. С.150). Здесь возникает любимое

· знакомое слово маска, идущее от комедии дель арте. В этом случае

· символ-маска, будучи жесткой структурой, позволяла создавать мягкие

· тексты-импровизации. В.Э Мейерхольд пишет:

· "В деле реконструкции Старого театра современному режиссеру кажется

· необходимым начать с пантомимы потому, что в этих безмолвных пьесах при

· инсценировании их вскрывается для актеров и режиссеров вся сила первичных

· элементов Театра: сила маски, жеста, движения и интриги. Маска, жест,

· движение, интрига совершенно игнорируются современным актером" (Там

· же. С.151). Это, кстати, позволило Б.Алперсу назвать свою книгу о

· творчестве В.Э.Мейерхольда "Театр социальной маски". Он писал:

· "Театральная маска -- как правило -- обычно выражает окостенение

· социального типа, утерю им индивидуальных черт, делающих его еще живым

· лицом, его предельную схематизацию и общность. (...) Маска всегда имеет дело

· с выкристаллизовавшимся жизненным материалом. Она не допускает нерешенных

· фигур, персонажей с новым, неустоявшимся социально-психологическим

· содержанием, судьба которых имеет свое развитие и продолжение в жизни после

· финала театральной пьесы" (Алперс Б. Театр социальной маски. - М.-Л,

· 1931. С.78-79).

· Отделив слово, вычленив жест, В.Э.Мейерхольд делает следующий

· шаг, демонстрируя, что театр может вести свою коммуникацию не в соответствии

· со словами, а независимо от них. Приведем большую цитату, но она очень

· важна:

·

·

· история до 1917 года 88

· "Что же значит "пластика, не соответствующая словам"? Два человека

· ведут разговор о погоде, об искусстве, о квартирах. Третий, наблюдающий за

· ними со стороны -- если он, конечно, более или менее чуткий, зоркий -- по

· разговору тех двух о предметах, не касающихся их взаимоотношений, может

· точно определить, кто эти два человека: друзья, враги, любовники. И он может

· определить это по тому, что два беседующих человека делают руками такие

· движения, становятся в такие позы, так опускают глаза, что это дает

· возможность определить их взаимоотношения. Это оттого, что, говоря о погоде,

· искусстве и пр., эти два человека делают движения, не соответствующие

· словам. И по этим-то движениям, не соответствующим словам, наблюдающий и

· определяет, кто говорящие: друзья, враги, любовники. (...) Жесты, позы,

· взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Слова еще

· не все говорят. Значит -- нужен рисунок движений на сцене, чтобы

· настигнуть зрителя в положении зоркого наблюдателя, чтобы дать ему в руки

· тот же материал, какой дали два разговаривающих третьему наблюдающему, --

· материал, с помощью которого зритель мог бы разгадать душевные переживания

· действующих лиц. Слова для слуха, пластика для глаз. Таким образом, фантазия

· зрителя работает под давлением двух впечатлений: зрительного и слухового. И

· разница между старым и новым театром та, что в последнем пластика и слова

· подчинены -- каждое своему ритму, порой находясь в несоответствии"

· (Мейерхольд В.Э. О театре. С.45).

· Есть еще одно важное замечание, вновь отделяющее Театр от иного языка,

· теперь уже живописи. "Тело человеческое и те аксессуары, которые вокруг него

· -- столы, стулья, кровати, шкапы -- все трех измерений, поэтому в театре,

· где главную основу составляет актер, надо опираться на найденное в

· пластическом искусстве, а не в живописи. Для актера должна быть основой --

· пластическая статуарность" (Там же. С.47).

· Значимой составляющей языка театра для В.Э Мейерхольда. был

· ритм. Он пишет: "В основе оперного искусства лежит условность --

· люди поют; нельзя поэтому вводить в игру элементы естественности, ибо

· условность, тотчас же становясь в дисгармонию с реальным, обнаруживает свою

· якобы несостоятельность, т.е. падает основа искусства. Музыкальная драма

· должна исполняться так, чтобы у слушателя-

·

·

· Мейерхольд о семиотике театра 89

· зрителя ни одной секунды не возникало вопроса, почему эту драму актеры

· поют, а не говорят" (Там. же. С.58.).

· Ритм музыки не совпадает с ритмом повседневности:

· "Сценический ритм, вся сущность его -- антипод сущности действительной,

· повседневной жизни" (Там же. С. 62.). Соответственно, "танец для

· нашего тела то же, что музыка для нашего чувства: искусственно созданная, не

· обращавшаяся к содействию познания, форма" (Там же. С.63). Проблема

· танца очень активно исследовалась в тот период. (См., например:

· Попело-Давыдов М. Современное искусство танца // Маски. -- 1912-1913.

· -- No 5; Бороздина Н. Древнеегипетский танец. -- М., 1919).

· Семиотическим соотношением нескольких каналов -- слухового и

· зрительного -- интересовался не только В.Э.Мейерхолъд. "Я бы хотел

· обратить внимание на то, -- пишет С.Болконский, -- как этот

· зрительный интерес помогает слушать, а, следовательно, и понимать музыку:

· глаз становится органом музыкального восприятия. Кто задумывался над

· соотношением глаза и уха и их функций в восприятии искусства, тот поймет,

· какое усиление музыкального впечатления должно от этого произойти. Вы

· никогда не нюхали цветок с открытым ртом? -- Ощущение запаха удваивается. То

· же самое -- слушать музыку слухом и зрением. Глаз обыкновенно рассеивает

· внимание слуха: кто хочет сосредоточиться в музыке -- закрывает глаза. С

· другой стороны, глаз гораздо более жадный орган, чем ухо: посмотрите, как

· публика, не слушающая увертюру, вся устремляется на сцену, когда поднимается

· занавес. Наконец, зрение более популярная способность, нежели

· слух: зрелищем можно заинтересовать всякого, для радостей слуха уже

· нужно особенное расположение или развитие" (Волконский С. Человек на

· сцене. СПб., 1912. С.163).

· У С.Волконского есть множество сходных наблюдений о языке тела.

· Он пользуется даже такими терминами, как пластическое косноязычие,

· пластическая скороговорка. Он пишет: "Заставить молчать свое тело --

· такое же искусство, как и заставить говорить, иногда даже более трудное.

· (...) Язык словесный состоит из чередований слова и молчания, язык

· телесный -- из чередований движения и позы. Но мы не только не

· умеем владеть этим телесным языком, -- мы даже не умеем его читать" (Там

· же. С.171). Здесь перед нами встают в достаточной степени разработан

· ными как мно-

·

·

· история до 1917 года 90

· гоканальность -- зрение/слух, так и многоязычие --

· язык телесный/словесный. И все эти теоретические аспекты все время

· реализовывались практически, даже скорее наоборот, практико-теоретически

· переосмыслялись. Так, что касается зрительного восприятия, то

· Я.Бруксон к существенным особенностям театра В.Э.Мейерхольда

· относил "отсутствие плоскостных декораций и замену их формами трехмерного

· пространства" (Бруксон Я. Театр Мейерхольда. -- Л.-М, 1925. С.76).

· Мы приводили мысли в подтверждение В.Э.Мейерхольда, но не менее

· значимыми были и мысли против, в противовес которым и создавался театр

· В.Э.Мейерхолъда. Сам В.Э.Мейерхольд пишет: "Веря

· Станиславскому, что театральное небо когда-нибудь может показаться публике

· настоящим, мучительной заботой всех театральных дирекций становится:

· поднять крышу над сценой как можно выше" (Мейерхольд В.Э. О

· театре. С.26). "Настоящее дерево рядом с нарисованным кажется грубым и

· неестественным, ибо оно вносит дисгармонию своими тремя измерениями рядом с

· живописью, имеющей лишь два измерения" (Там же.). Это спор со

· К. С. Станиславским.

· Сейчас мы приведем мнение А.Блока, высказанное им в 1908 году:

· "Вопрос о режиссере стал насущным вопросом театра и даже

· модным у публики вопросом. Режиссер -- это то незримое действующее лицо,

· которое отнимает у автора пьесу, потом указывает автору ближайший выход

· из-за кулис театра (такие выходы всюду имеются "на случай пожара") и, вслед

· за тем, истолковывает актерам пьесу по своему разумению, так что автор,

· явившийся на спектакль посмотреть свое произведение, зачастую не может от

· изумления произнести ни одного слова. Впрочем, искажение пьес уже входит, я

· думаю, в привычку, и авторы их даже не особенно изумляются" (Блок А.

· О театре // Собрание сочинений. -- Л., 1936. -- Т.12. С.28). Это точка

· зрения одной вербальной линии театра.

· Соответственно А.Блок занижает зрительскую роль для театра:

· "когда возвращаешься в зрительный зал, очарование падает, и видишь перед

· собой даже не толпу, которая, так или иначе, значительна, а просто людей, не

· имеющих друг с другом ровно ничего общего. И ясно становится тогда, что с

· этой публикой ровно ничего не поделаешь, что ее интересуют

· только собственные дела и делишки, что она будет че-

·

·

· Мейерхольд о семиотике театра 91

· рез час спать -- поголовно и страшно одинаково, будь на сцене Шекспир

· или Протопопов, Дузэ или провинциальная любительница" (Там же.

· С.44-45). Сложный семиотический объект вновь упрощается.

· В.Э-Мейерхольд специально подчеркивает два возможных метода

· режиссерского творчества, изображая их следующим образом (См.:

· Мейерхольд В.Э. О театре. С.37-39):

·

· а) треугольник

·

· 6) прямая линия

· Автор -> Режиссер -> Актер -> Зритель

· Театр-треугольник уподобляется симфоническому оркестру, где все

· подчинено дирижеру. "Театр прямой" передает свое творчество свободно от

· автора к режиссеру, актеру и зрителю. Но зритель всегда значим и обязательно

· присутствует (Важность зрителя подчеркивает в ряде отдельных работ, ему

· посвященных. См., например: Чумаков А. Заметки о зрителе и

· театральных теориях // Маски. -- 1912-1913. -- No 5; Бонч-Томашевский

· М.М. Зритель и сцена // Маски. -- 1912. - No 1).

· Многие последующие идеи того же формального литературоведения мы также

· можем встретить в зачаточном виде у В.Э.Мейерхольда. Вот перед нами

· возникает будущая проблема деавтоматизации: "Основное в гротеске, это --

· постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что

· постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидает"

· (Мейерхольд В.Э. О театре. С.169.).

· Вот проблема разграничения сюжета и фабулы:

· "Натуралисты выдвинули лозунг изображать жизнь, "как она есть", и тем

· смешали два понятия в искусстве: понятие идеи и понятие формы" (Там

· же. С. 163).

· Знаковый характер героя: "Театром утерян хор. У Древних греков

· героя окружала толпа хора. И у Шекспира герои в центре кольца второстепенных

· "характеров". Не со-

·

·

· история до 1917 года 92

· всем так, конечно, как у греков, а все-таки, быть может, в сонме

· второстепенных персонажей театра Шекспира, окружавших первостепенного героя,

· еще чуть дрожал отзвук греческого хора. В центре -- герой, и там, и тут.

· Этот центр совсем исчезает у Чехова. "Индивидуальности" у Чехова

· расплываются в группу лиц без центра. Исчез герой" (Там же.

· С.138-139).

· Сведение разных семиотических языков в единую структуру (это уже

· будущий Ю.М.Лотман, который, кстати, тоже начинал в роли театрального

· критика): "В методе работы режиссера большое приближение к архитектору, в

· методе актера полное совпадение со скульптором, ибо каждый жест актера,

· каждый поворот головы, каждое движение -- суть формы и линии скульптурного

· портрета" (Там же. С.73). Или: "оперный артист должен принять

· принцип экономии жеста, ибо жестом ему надо лишь дополнять пробелы

· партитуры или дорисовывать начатое и брошенное оркестром" (Там же.

· С.63-64).

· Двойственный, амбивалентный характер художественного знака:

· "Актер, владея искусством жеста и движений (вот в чем его сила!), повернет

· маску так, что зритель всегда ясно почувствует, что перед ним: придурковатый

· простак из Бергамо или дьявол. Это хамелеонство, скрытое под несменяющейся

· личиной комедианта, дает Театру очаровательную игру света и тени" (Там

· же. С.159). Сюда же мы отнесем и анализ гротеска, проделанный

· В.Э.Мейерхольдом:

· "В сценическом гротеске, как в гротеске Гофмана, значительным является

· мотив подмены. (...) Искусство гротеска основано на борьбе содержания

· и формы. Гротеск стремится подчинить психологизм декоративной задаче. Вот

· почему во всех театрах, где царил гротеск, так значительна была сторона

· декоративная в широком смысле слова (японский театр). Декоративны были не

· только обстановка, архитектура сцены и самого театра, декоративны были:

· мимика, телесные движения, жесты, позы актеров; чрез декоративность были они

· выразительны. Вот почему в приемах гротеска таятся элементы танца; только с

· помощью танца возможно подчинить гротескные замыслы декоративной задаче"

· (Там же. С. 172).

· Множественность семиотических языков присутствует в рамках

· каждого из возможных каналов: "Раз корнем жестов для музыкальной драмы

· является танец, то оперные артисты должны учиться жесту не у актера бытового

· театра, но

·

·

· Мейерхольд о семиотике театра 93

· у балетмейстера. (...) Там, где слово теряет силу выразительности,

· начинается язык танца. В старояпонском театре на так называемой Но-сцене,

· где разыгрывались пьесы наподобие наших опер, актер обязательно был вместе с

· тем и танцовщиком" (Там же. С.63).

· И в целом знаковый характер театра: "В игре Шаляпина всегда

· правда, но не жизненная, а театральная. Она всегда приподнята над

· жизнью -- эта несколько разукрашенная правда искусства" (Там же.

· С.58). Поэтому В.Э. Мейерхольд резко выступил против кинематографа,

· увидев в нем лишь фактографию. "Кинематограф имеет несомненное значение для

· науки, служа подспорьем при наглядных демонстрациях, кинематограф --

· иллюстрированная газета ("события дня"), для некоторых (о ужас!) он служит

· заменой путешествий. Кинематографу, однако, нет места в плане искусства даже

· там, где он хочет занять лишь служебную роль" (Там же. С.163).

· 2.2. Я.ЛИНЦБАХ О ВИЗУАЛЬНОЙ СЕМИОТИКЕ

· Если В.Э. Мейерхольд был настроен к кинематографу весьма

· скептически, то Я.Линцбах в своих "Принципах философского языка"

· (1916) оценивает язык кинематографа как весьма перспективный. Он пишет: "Это

· язык, который при наибольшей внешней сложности обладает наименьшей

· внутренней сложностью, язык, принцип которого получил наиболее полное и

· окончательное выявление вовне" (Линцбах Я. Принципы философского

· языка. Опыт точного языкознания. - Пг., 1916. С.69).

· Как типичный семиотик, он пытался выделить грамматику этого языка,