Основные представители 5 страница

· теперь потухающие, ибо они вогнаны в инстинкт" (С.25 5-256).

· А.Белый реально проникает дальше существующих на тот момент

· методологий, примером чему может служить статья "Лирика и эксперимент" из

· книги "Символизм" (1910), где

·

·

· символический компонент 49

· подвергнуты обстоятельному анализу ритм русской поэзии на вполне

· конкретных примерах. Отправной точкой статьи становится следующее достаточно

· жесткое замечание: "Само лирическое стихотворение, а не отвлеченные суждения

· о том, чем должно оно быть, ложится в основу исследования" (Там же.

· С.183). Теорию словесности он видит в качестве еще недостаточно опытной

· науки, поскольку она "не построена на достаточном количестве

· проанализированного материала" (С.184).

· Интересно, что символическое единство он определяет как единство формы

· и содержания (Белый А. Эмблематика смысла // Там же),

· т.е. не замыкается в одном понятии формы или в одном понятии содержания. То

· новое, что приносит символизм, он видит в в подключении к современным

· проблемам всего многообразия прошлых культур:

· "попытка осветить глубочайшие противоречия современной культуры

· цветными лучами многообразных культур; мы ныне как бы переживаем все

· прошлое: Индия, Персия, Египет, как и Греция, как и средневековье, --

· оживают, проносятся мимо нас эпохи, нам более близкие. Говорят, что в важные

· часы жизни пред духовным взором человека пролетает вся его жизнь; ныне пред

· нами пролетает вся жизнь человечества; заключаем отсюда, что для всего

· человечества пробил важный час его жизни. Мы действительно осязаем что-то

· новое; но осязаем его в старом; в подавляющем обилии старого -- новизна так

· называемого символизма" (Там же. С.55).

· Это парадоксальное высказывание -- самое "модерное" на тот период

· направление видит свою новизну в четких отсылках на прошлое. Но оно отражает

· действительную включенность в "банк данных" символизма всех эпох и всех

· народов. Другим объяснением этого феномена может стать то, что символизм в

· определенном смысле выходит на метауровень, порождая не только тексты, но и

· теорию их, а такого рода "самоописания" в сильной степени кристаллизуют

· вокруг себя не только свою действительность, но и любую другую.

· Символисты занимались не только литературой, они были Достаточно

· активны и в теоретическом отношении. Соответственно это меняло и формировало

· теоретический климат той эпохи. Как следствие, создавая благоприятный в

· семиотическом плане контекст. Одновременно открывая определенное оправдание

· этому, что выражается следующими сло-

·

·

· предыстория семиотики в России 50

·

· вами А. Белого: "У нас нет повседневности: у нас везде святое

· святых. Везде проклятая глубина русской натуры отыщет вопрос: упорную

· повседневность работы разложит мировыми проблемами" (Белый А.

· Арабески // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. В 2-х тт. -- Т.

· 2. -- М., 1994. С. 327-328). Перед нами как бы иной тип переживания

· действительности, который требует для ее понимания большей теоретичности.

· 1.6. ТЕАТРАЛЬНЫЙ КОМПОНЕНТ

·

· Символизм одновременно получил реализацию и в театральном искусстве.

· Здесь, по замечанию Андрея Белого, режиссер победил актеров. Это и

· дало возможность создать единую систему в синкретическом искусстве, каким

· является театр.

· Новый театр, создаваемый в противовес театру натуралистическому, театру

· реалистическому, привлек к себе сильные творческие личности. Не только

· режиссеров, не только актеров, он вызвал к жизни и новых художников,

· поскольку был целостным действом. А.Я.Гуревич написала: "это была

· победа духа времени, сказавшегося с особенной яркостью именно в данной

· области, взрастившего целый ряд талантливых художников живописи, захотевших

· приложить свои яркие дарование к реформе декоративной стороны театра.

· Медленно, исподволь, нарастало на русской почве это тяготение художников к

· декоративной живописи и к театру" (Гуревич А.Я. На путях обновления

· театра // Памяти Веры Федоровны Комиссаржевской. СПб., 1911. С.187).

· Этот важный параметр взаимодействия нескольких языков на сцене был

· также поднят для случая религиозного искусства: "Икона в ее идее составляет

· неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу"

· (Трубецкой Е.Н. Умозрение в красках. -- М., 1990. С.21. См. также:

· Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств // Вестник

· Московского университета. Серия 7. Философия. - 1989. - No 2).

· Среди блистательных имен теоретиков и практиков (а в этой области

· возможно только совместное осуществление идей в этих двух областях) мы

· остановимся на двух:

· В.Э.Мейерхольда и Н.Н.Евреинова. Однако до этого обратим

· наше внимание на значимый контекст этой эпохи, представ-

·

·

· театральный компонент 51

·

· ленный иными именами, которые в ряде случаев известны более историкам

· театра, чем его теоретикам. Но в тот период они были именно теоретиками, и в

· их устах звучали значимые с точки зрения будущей семиотики мысли.

· Остановимся на некоторых из них.

· Новый театр вынес проблему зрителя, которая является одной из

· центральных для будущей семиотики театра. "Бытовой театр, вообще не чуткий в

· вопросах принципов своего существования, -- пишет М.М.Бонч-Томашевский,

· -- мог не думать о роли зрителя. Его главная задача заключалась в том,

· чтобы возможно добросовестнее исполнить все указания автора и возможно

· тщательнее подделать жизнь. Новый театр, пересматривающий все основы своего

· творчества, не может обойти вопроса о взаимоотношении зрителя и сцены, не

· может работать, не думая о том, в какой же плоскости лежит эта работа по

· отношению с воспринимающим ее" (Бонч-Томашевский М.М. Зритель и

· сцена. 1. Зритель как участник театрального действа // Маски. -- 1912. -- No

· 1. С.69). Вывод -- "зритель является участником действа, одним из

· составных элементов театрального творчества" (Там же. С.70).

· Не менее важной проблемой семиотического свойства является непривычная

· роль слова для театра, поскольку действие в нем построено на базе не одного

· словесного, а нескольких языков. И это тоже было освоено в тот период.

· "Власть слова ограничена поэзией, в поэзии слово самоценно, единственно дает

· критерий для суждения. В театре слово неизменный друг, но не хозяин. Т.е.

· только действенное слово полезно театру и приемлемо этим последним.

· Действенное слово не предрешает движения, но завершает его.

· Действенный поэт в моменты высшего пантомимического напряжения подсказывает

· слова актеру, и эти слова венчают триумфальную пантомиму, бросают в

· подготовленный жестом зрительный зал конкретизацию этого жеста"

· (Бонч-Томашевский М.М. Театр и обряд //Маски. - 1912 -1913. ~ No 6.

· С. 15). Позднее мы еще вернемся к этой проблеме в концепции

· В.Э.Мейерхольда.

· Многоголосие театрального действа получает все более тонкое

· разграничение. В исследовании А.А.Архангельского слово получает еще

· более вторичные функции. Он пишет:

· "Но разве можно описать в слове все те тончайшие нюансы, которые

· окружают проявления человеческой психики? Разве

·

·

· предыстория семиотики в России 52

· можно словом передать всю бездну гнева, или всю силу любви, или весь

· ужас ревности? Слово есть условный знак, принятый миллионами, и поэтому

· слово определяет только характерное в данном переживании. Музыка и жест как

· более абстрактные формы призваны с высшей силой звучать тогда, когда

· бессильно слово. Когда слово не может выразить всю полноту чувств,

· переживаемых актером, наступает черед музыки и жеста, которые таят в себе

· неисчерпаемый источник тончайших извивов человеческого духа"

· (Архангельский А.А. Музыка и ритм сценического действия // Маски. --

· 1912-1913. - No 6. С.23).

· Интересное, целиком семиотическое разграничение обряда и игры

· предлагает М.М.Бонч-Томашевский. "По существу обряд есть не то, что

· мы хотим показать другим, но то, с помощью чего мы выявляем наши сокровенные

· желания, нашим интимнейшие просьбы и скорби. Обрядовое слово не

· предназначено для людей -- через их головы оно говорит божеству, пытается

· его умилостивить, благодарит за помощь, просит поддержки. Обрядовый жест

· построен на двух основах: жест вверх -- вздымание рук, возведение глаз --

· отражает стремление приблизиться к небожителям; жест вниз -- опустившаяся

· голова, сплетенные руки, преклоненные колени -- символизирует смирение перед

· верховной волей. Участвующий в обряде не пытается кого-либо убедить, ибо к

· обряду допускаются только верующие. Жаждущий очищения никому себя не

· показывает -- он только присоединяется к общей мистериальной волне"

· (Бонч-Томашевский М.М. Театр и обряд // Маски. - 1912-1913. - No 6.

· С.2).

· Здесь снова очень четко проведены коммуникативные различия. К

· перечисленным отличиям далее М.М.Бонч-Томашевский добавляет еще одно

· -- ритм: "Игра не обладает крепким ритмом, вытекающим из ее сущности. Игра

· есть первозданный хаос движения и звуков, отражающий пеструю сумятицу

· реальной жизни. Напротив, обряд весь построен на ритме. Соединить отдельные

· молитвы верующих, связать волны просьб и жалоб, направленные к высшим

· существам, -- возможно только в ритме, дающем план развития молитв,

· созидающем, так сказать, партитуру богослужения" (Там же).

· Перед нами все время проходит многоплановое исследование не просто знака, а

· суперзнака, построенного на ряде семиотических языков с активным

· включением зрителя.

·

·

· театральный компонент 53

· В статье "Театр и сновидение" Максимилиан Волошин перечисляет

· множество семиотических характеристик театра, например, несовпадение логики

· реальности и логики театра:

· "Обычный реальный предмет, перенесенный на сцену, там перестает быть

· правдоподобным и убедительным; между тем, как театральные знаки, совершенно

· условные и примитивные, становятся сквозь призму театра и убедительными и

· правдоподобными" (Волошин М. Театр и сновидение // Маски. -

· 1912-1913. - No 5. С.5);

· Он приводит пример, когда на мече выносилось сердце возлюбленной. В

· одном случае это оказалось настоящее баранье сердце, которое, однако, не

· произвело никакого впечатления. Когда же на сцене появилось фланелевое

· сердце в форме карточных червей, успех оказался полным. Семиотический вывод

· самого М.Волошишг. "театр имеет дело не с реальностями вещей, а

· только с их знаками. "Все преходящее -- только знак" (Там же. С.6).

· Соответственно формулируется требование к театральным декорациям: "Они

· должны быть не изображениями, а знаками действительности" (Там

· же). Он также привадит пример с появлением живого пуделя в

· постановке "Фауста":

· "Но при его появлении в публике неизбежно срывался смех:

· живой пудель был нарушением сценических реальностей. Он вносил логику

· другого мира" (Там же. С.7).

· Этот период был интересен вниманием театроведов к театрам иных

· театральных систем (арабский, турецкий, японский и т.п.). Очень тщательное

· исследование итальянской комедии дель арте было выполнено

· К.Миклашевским, интересное тем, что в этой театральной системе

· отсутствует текст пьесы в привычном понимании, а действие держится и

· развивается на четко окрашенных масках. К.Миклашевский убедительно

· формулирует еще одну особенность данного вида театрального действа: "Эротика

· итальянского театра обладает двумя признаками, которые, на мой взгляд,

· являются показателями здоровья и чистоты: неприличие называется своим

· словом, и редко прячется под личиной двусмысленности, а неприличное действие

· преобладает над неприличным словом. В этом она резко отличается от эротики

· французской, издавна отличавшейся умственной испорченностью, тяготевшей к

· двусмысленности и к старческому смакованию непривычной мысли"

· (Миклашевский К. La Commedia dell'arte, или Театр итальянских

· комедиантов XVI, XVII и XVIII столетий. -- Пб.,

·

·

· предыстория семиотики в России 54

· 1914. С. 10. См. также: Дживелегов А.К. Итальянская народная

· комедия. -- М., 1962). Параметры, предложенные для этого разграничения

· К.Миклашевскчм, также чисто семиотические.

· М.М.Бонч-Томашевский также обратил свое внимание на кабаре как

· новый тип театрального действа. "Нельзя отрицать того большого значения,

· которое оказала театральность отрицания на современную сцену. Действуя

· иными, необычными приемами, отыскивая в архиве старины позабытые методы,

· кабаре психологически обусловило многое, на чем зиждутся искания нового

· театра. Кабаре было первым местом, где принцип сценической рампы был заменен

· принципом атмосферы зрелища, разлитого во всем зрительном зале, и

· "знаменитый" профессор Макс Рейнгардт, восхищающий современную Европу своими

· постановками, в которых большую роль играет действие в публике, научился

· этому принципу, несомненно, в кабаре, где начал он свою карьер?

· (Бонч-Томашевский ММ. Театр пародии и гримасы (Кабаре) // Маски. -

· 1912-1913. - No 5. С.21).

· М.М.Бонч-Томашевский несколько ядовито определяет кабаре как

· место отдыха неудачников от искусства, "клапан, через который находит себе

· выход желчь и злоба непризнанных поэтов, осмеянных художников, гонимых

· композиторов" (Там же. С.24). Поэтому и репертуар исходно весь

· негативного характера.

· Важной характеристикой кабаре, как и комедии дель арте, является

· импровизация. Если плюсы импровизации нам хорошо известны, то к числу

· минусов М.М.Бонч-Томашевский относит определенный провинциализм,

· который он характеризует как "кабаретное творчество" -- очень локальное,

· зависящее от окружающей обстановки.

· Россия тоже прошла через увлеченность кабаре. Наиболее известным было

· кабаре "Летучая Мышь" Н.Ф.Балиева. "Летучая Мышь" жила без реклам и

· без публикаций. Их с успехом заменяла московская молва. Что творится за

· закрытыми дверями подвала -- это все сильнее интриговало большую, так-

· называемую "всю Москву". Сведения, конечно, просачивались и в нее. Рассказы

· множились и дразнили любопытство, подзадоривали жажду проникнуть как-нибудь

· за эти стены" (Эфрос Н.Э. Театр "Летучая Мышь" Н.Ф.Балиева. -- М.,

· 1918. С. 31). Мы видим, что даже во внешний мир

·

·

· театральный компонент 55

· была перенесена не стандартная, а особая коммуникация с кабаре.

· Кабаре привлекало еще и тем, что переводило публику в новое

· семиотическое состояние: из непосвященной она становилась посвященной,

· приближенной, отдаленной в этом плане от остального большинства.

· М.М.Бонч-Томашевский написал: "Импровизация впервые пускала публику

· за кулисы творчества, давая ей возможность присутствовать при рождении

· художественного произведения" (Бонч-Томашевский ММ. Театр пародии и

· гримасы (Кабаре) // Маски. -- 1912-1913. - No 5. С.25).

· Кабаре "Летучая Мышь" тоже практически занималось созданием различных

· семиотических языков, поскольку характерным для нее было пародирование тех

· или иных театральных стилей, тех или иных театральных знаменитостей. "Всем

· сестрам по серьге, Художественному театру и некоторым его тогдашним

· увлечениям и заблуждениям -- больше всех. Зрителю со стороны, не

· посвященному во всю подноготную, многое показалось бы и непонятным, и

· несмешным. Но тогда таких зрителей под сводами "Мыши" почти совсем не было.

· Но все все понимали с полуслова, с отдаленного намека. Достаточно было одной

· ловко имитированной интонации, одного метко подхваченного жеста -- и всякий

· в "Мыши" без комментариев знал, что это -- Константин Сергеевич, что это --

· Владимир Иванович, Александр Иванович из конкурирующего театра и т.д."

· (Эфрос Н.Э. Театр "Летучая Мышь" Н.Ф.Балиева. С.25-26).

· Современные исследователи называют еще одну характерную черту кабаре.

· "Конечно, "Бродячая собака" не была "башней из слоновой кости" (с самого

· начала идея "подвала" была как бы демонстративно противопоставлена

· надмирности всяких "башен", в том числе, можно думать, и "Башне" Вяч.

· Иванова) и стихия демократического искусства неизбежно врывалась под своды

· подвала, как это часто бывает при сознательном воскрешении древней

· карнавальной традиции, но очевидно, что безмятежное и в целом уютное

· (несмотря на ряд конфликтов, ссор, разочарований) времяпрепровождение в

· "Бродячей собаке" резко контрастировало с теми историческими испытаниями,

· которые выпали на долю страны в последовавшие годы" (Парнас А.Е.,

· Тименчик Р.Д. Программы "Бродячей собаки" // Памятники культуры. Новые

· открытия. 1983. Л., 1985. С.175). То есть речь идет

·

·

· предыстория семиотики в России 56

· об определенной защитной реакции, когда люди прятались в более

· безмятежный мир от внешнего мира тревог.

· Мирон Петровский в качестве определяющей черты кабаре называет

· не "эстрадность", а совершенно иной параметр. "Главным и бесконечно

· соблазнительным зрелищем здесь были поэты, писатели, художники, актеры и так

· далее -- вне своей профессиональной роли, в своей роли бытовой, постоянные и

· полноправные посетители кабаре, завсегдатаи с хозяйским статусом, сбор

· городской богемы. Это было их заведение, они здесь были своими. В кабаре

· ежевечерне длился непрерывный спектакль под названием кабаре"

· (Петровский М. Ярмарка тщеславия, или что есть кабаре // "Московский

· наблюдатель", 1992, No 2. С.14). В этом случае речь идет об определенном

· "культурном бульоне", в котором, конечно, рождались как новые тексты, так и

· новые семиотические языки.

· Исходя из сказанного, можно сделать вывод о принципиальном шаге вперед

· в практической и теоретической реализации семиотических идей именно в рамках

· театрального искусства, формальное литературоведение в этом плане реально

· было уже вторым шагом, оно просто было более оформлено как единое

· направление, единая школа. Театр оказался интересным с точки зрения

· семиотики объектом, вероятно, по следующему ряду причин:

· -- для театра характерно семиотическое многоязычие, это гораздо более

· сложный объект, чем чисто литературный текст;

· -- театр в этот период оказался лидером внимания у публики и, как

· следствие, к его созданию были привлечены молодые творческие силы, которым

· удалось создание в рамках театра нескольких иных семиотических языков;

· -- театр коммуникативен. Он состоит из ряда взаимосвязанных

· коммуникативных процессов: режиссер -- актер, режиссер -- художник, актер --

· зритель и т.д.;

· -- все участники театральной коммуникации (режиссер, актер, зритель)

· более активны, чем в случае литературной коммуникации. И в первую очередь

· это касается разной роли зрителя и читателя. Даже в случае театральной

· школы, которая противится такой его активной роли: "При ложно реальных

· постановках Художественного театра зритель отбирает из предлагаемого ему

· обилия, то немногое, что ему

·

·

· театральный компонент 57

· нужно для иллюзии" (Волошин М, Театр и сновидение // Маски. -

· 1912-1913. - No 5. С.8);

· -- перед нами более интенсивная коммуникация, поскольку в случае чтения

· возможно постоянное отвлечение, а в театре убраны даже внешние раздражители

· (типа света). Интенсив резко усиливает воздействие, подобно тому, как

· В.М.Бехтерев писал о восприятии толпы: "При ограничении произвольных

· движений все внимание устремляется на слова оратора, наступает та страшная

· гробовая тишина, которая страшит всякого наблюдателя, когда каждое слово

· звучит в устах каждого из толпы, производя могучие влияния на его сознание"

· (Бехтерев В.М. Внушение и его роль в общественной жизни. СПб., 1903.

· С.132);

· -- театр можно считать отражением более примитивной стадии

· коммуникации, когда каждый составной элемент не потерял своей значимости, он

· менее "стерт" в результате употребления.

· 1.7. ТВОРЧЕСКИЙ КОМПОНЕНТ

· В данном параграфе мы хотели бы подчеркнуть достаточно сильную

· тенденцию начала XX века, которую мы обозначим как метаискусство.

· Сюда мы отнесем активную работу по созданию новых языков в области музыки,

· живописи, литературы, театра. Внезапно оказался возможным выход на сцену не

· только с новыми текстами, но и с новыми языками (кодами). Если

· новый текст строится в основном на новом содержании, то новые

· языки (коды) обязательно опираются на новую форму. Из огромного

· пантеона имен создателей новых языков мы остановимся только на одном --

· Велимир Хлебников (1885-1922).

· Знаковый характер языка был хорошо понятен В.Хлебникову, когда

· он писал: "играя в куклы, ребенок может искренне заливаться слезами, когда

· его комок тряпок умирает, смертельно болен; устраивать свадьбу двух собраний

· тряпок, совершенно неотличимых друг от друга, в лучшем случае с плоскими

· тупыми концами головы. Во время игры эти тряпочки -- живые, настоящие люди,

· с сердцем и страстями. Отсюда понимание языка как игры в куклы; в ней из

· тряпочек звука сшиты куклы для всех вещей мира. Люди, говорящие на одном

· языке, -- участники этой игры. Для людей, говорящих на другом языке, такие

· звуковые куклы --

·

·

· предыстория семиотики в России 58

· просто собрание звуковых тряпочек. Итак, слово -- звуковая кукла,

· словарь -- собрание игрушек" (Хлебников Б. Творения. - М, 1986.

· С.627).

· В.Хлебников обращен в прошлое языка, видя его будущее в

· характере его функционирования. Два аспекта этого функционирования он

· считает центральными сегодня. Первое -- это объединяющая, а не разъединяющая

· функция языка. Второе -- это его внимание к языку колдовства, заговора как

· более естественной и более воздействующей форме.

· Языки в прошлом, считает В.Хлебников, служили объединению людей.

· "Языки изменили своему славному прошлому. Когда-то, когда слова разрушали

· вражду и делали будущее прозрачным и спокойным, языки, шагая по ступеням,

· объединили людей 1) пещеры, 2) деревни, 3) племени, родового союза, 4)

· государства -- в один разумный мир, союз меняющих ценности рассудка на одни

· и те же меновые звуки. Дикарь понимал дикаря и откладывал в сторону слепое

· оружие. Теперь они, изменив своему прошлому, служат делу вражды и, как

· своеобразные меновые звуки для обмена рассудочными товарами, разделили

· многоязыковое человечество на станы таможенной борьбы, на ряд словесных

· рынков, за пределами которого данный язык не имеет хождения. Каждый строй

· звучных денег притязает на верховенство, и, таким образом, языки как таковые

· служат разъединению человечества и ведут призрачные войны" (Там же.

· С.621).

· И В.Хлебников занялся поиском более универсальных законов

· создания языка, получившего у него имя "общечеловеческой азбуки". Он

· замечает: "Если бы оказалось, что законы простых тел азбуки одинаковы для

· семьи языков, то для всей этой семьи народов можно было бы построить новый

· мировой язык -- поезд с зеркалами слов Нью-Йорк -- Москва. Если имеем две

· соседние долины с стеной гор между ними, путник может или взорвать эту гряду

· гор, или начать долгий окружной путь. Словотворчество есть взрыв языкового

· молчания, глухонемых пластов языка" (Там же. С.624).

· В качестве таких универсальных предпосылок В.Хлебников

· предлагает две следующие:

· "1. Первая согласная простого слова управляет всем словом --

· приказывает остальным.

·

·

· творческий компонент 59

· 2. Слова, начатые одной и той же согласной, объединяются одним и тем же

· понятием и как бы летят с разных сторон в одну и ту же точку рассудка"

· (Там же. С.628).

· В.Хлебников предлагает результаты подобных рассуждений,

· найденные им закономерности удивительным образом выполняются. Так, выделив

· такие слова на "л", как "лодка", "лыжи", "ладья", "ладонь", "лапа", "лист",

· "лопух", "лопасть", "лепесток", "ласты", "луч" и пр., он определяет "л" как

· "уменьшение силы в каждой точке, вызванное ростом поля ее приложения.

· Падающее тело останавливается, опираясь на достаточно большую поверхность"

· (Там же. С.629).

· В.Хлебников расписывает подобным образом 19 звуков своей

· общечеловеческой азбуки. Тем самым он выполняет запланированную для себя

· задачу, которую сформулировал следующим образом: "Разрушать языки осадой их

· тайны. Слово остается не для житейского обихода, а для слова" (Там

· же. С.605). Или в другом месте: "Отделяясь от бытового языка, самовитое

· слово так же отличается от живого, как вращение земли кругом солнца

· отличается от бытового вращения солнца кругом земли. Самовитое слово

· отрешается от призраков данной бытовой обстановки и, на смену самоочевидной

· лжи, строит звездные сумерки" (Там же. С.624).

· В.Хлебников даже функционально объединяет звук и оружие: "вот из

· темноты донеслось знакомое имя, и сразу стало ясно: идут свои. "Свои!"

· доносится из темноты с каждым словом общего языка. Язык так же соединял, как

· знакомый голос. Оружие -- признак трусости. Если углубиться в него, то

· окажется, что оружие есть добавочный словарь для говорящих на другом языке

· -- карманный словарь" (Там же. С.625).

· И постоянно пытается вывести на первое место значимость звука, а не

· только содержание, и в конкретном словотворчестве, когда он создает новые