Сценарно-режиссерский ход

Говоря о массовых досуговых программах, мы сталкиваемся с тем фактом, что при работе над сценарием режиссер и драматург выступают часто в одном лице. Поэтому далее разговор пойдет о сценарно-режиссерском ходе, который возникает только после того, как определена тема и выведена идея сценария. Сценарно-режиссерский ход является своеобразным стержнем, который свяжет все элементы сценария воедино и поведет их к сверхзадаче.

Попробуйте, выбрав тему, помыслить ассоциативными образами. Например, вами определена тема «100-летие со Дня Рождения М.А. Шолохова». Какие художественные образы возникают при этом?

100-летие М.А. Шолохова:

– певец родной земли,

- Донская степь,

- казачий быт,

- судьба человека,

- фотографии М.А. Шолохова,

- школа, с которой все начиналось,

- военные образы,

- Нобелевская премия.

Тот образ, который наиболее ярко поможет вам раскрыть данную тему и соответствует сценическим возможностям, ляжет в основу сценарно-режиссерского хода.

Сценарно-режиссерский ход – это образное движение авторской концепции, направленное на достижение цели художественно-педагогического воздействия. На этапе разработки сценарного замысла формулируется проблема, появляется четкая авторская концепция, определяются точные сценические задания, формируется смысловой каркас. Только после этого сценарист находит сценарно-режиссерский ход, который

-17-

акцепты, то есть слова, фра­зы, сценические действия, которые фиксируют внимание зри­тельской аудитории на основных сюжетных узлах и позволяют ей с неослабевающим интересом следить за ходом программы и адекватно воспринимать все происходящее на сцене.

Кульминация - вершина развития драматического конфликта в сценарии, высшая точка эмоционального восприятия зритель­ской аудитории. В центре кульминации лежит главное событие, задача которого - в разрешении всего драматического конфликта в сценарии. Если исходное событие в завязке и событийный ряд в основном развитии действия логично между собой сопряжены, то кульминация вытекает естественно и становится смысловым и эмоциональным центром всей культурно-досуговой программы.

Развязка - как структурный элемент композиционного по­строения выполняет функцию завершения сюжетной линии сце­нария. Развязка ставит последнюю точку в развитии сквозного действия. Важно помнить, что в развязке в обязательном поряд­ке следует заключительное событие, в котором сообщается ре­зультат разрешения драматического конфликта. Следовательно, исходное событие, взявшее свое начало в завязке, пройдя основ­ное развитие действия и достигнув кульминации, в развязке за­вершает свое драматическое развитие.

Финал — следует за развязкой и означает полное завершение сценического действия. Финал служит средством подведения итогов всего драматического действия, происходившего на сце­не. Особой формой финала является эпилог (послесловие). В композиционном построении сценария он выполняет важней­шую апофеозную роль, благодаря чему, например, театрализо­ванная культурно-досуговая программа завершается массовым эмоционально-зрелищным действием.

Знание законов и закономерностей композиционного по­строения драматического произведения требует умений сцена­риста использовать приемы метода монтажа (с фр. - сборка, соединение). Композиционное построение и монтаж - две взаи­мосвязанные грани целостного технологического процесса дра­матургической организации культурно-досуговой программы. Композиция, как эстетический феномен, ориентирована на соз­дание внешне ощущаемой гармонии содержания и формы про­граммы. Монтаж, выполняя конструктивную технологическую функцию, преследует цель добиться внутреннего смыслового единства разнородного сценарного материала, его эмоциональ­но-образного звучания.

Понятие «монтаж» как творческое явление нашло свое глубокое теоретическое осмысление в искусстве кинематографа (Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, Кулешов, Вертов). Монтаж, по мнению Эйзенштейна, присущ любому виду творчества. Элементы монтажа можно обнаружить в литературе, живописи, музыке, театре, архитектуре и в первобытном синкретическом искусстве. Суть и смысл монтажа заключается не в

-18-

формальных приемах склейки и соединения кадров, а в раскрытии идейно-художественного содержания фильма, его авторской концепции. Монтаж, по Эйзенштейну, - это метод художественного мышле­ния; способ создания особой монтажной образности, отражаю­щей мировоззрение, политические, нравственные и эстетические взгляды художника, требующей его умения синтезировать выра­зительные средства экрана с целью создания целостного художе­ственного произведения, органично сочетающего язык образов и язык понятий[10].

В искусстве кинематографа выработаны универсальные приемы монтажа, которые находят свое технологическое во­площение и в сценарно-режиссерской организации культурно-досуговой программы. Различные приемы монтажа, используе­мые внутри композиционного построения, придают программе оригинальность и разнообразие способов подачи разнородного материала.

Прием последовательного монтажа предполагает располо­жение материала в хронологической цепи — как событие возник­ло, какие этапы развития прошло и чем стало в настоящее время. Для последовательного монтажа характерно хронологически смысловое, логическое сцепление сценарного материала.

В основе приема контрастного монтажа лежит стремление сценариста показать факты, явления, процессы, находящиеся в противоречии, в конфликтном отношении друг к другу. Такой прием обеспечивает наличие конфликта в драматургии про­граммы, активизирует эмоциональное восприятие зрительской аудитории, придает программе ярко выраженный публицистиче­ский характер.

Прием параллельного монтажа преследует одновременную организацию действия на нескольких сценических площадках, относительно независимых друг от друга. Так, в культурно-досуговой программе это может быть действие, происходящее на планшете сцены и действие на видеоэкранах, в целом соз­дающие единый художественный образ эпизода или фрагмента программы.

Прием ассоциативного монтажа предполагает такое соеди­нение разнородного материала, в котором иллюстрируемая идея-мысль не сообщается реципиенту в готовой формулировке, а к ней, ее осмыслению и осознанию, он приходит самостоя­тельно путем ассоциативного сопоставления увиденного в про­грамме. В драматургической организации культурно-досуговой программы активно используются приемы лейтмотива, реми­нисценции, дивертисментного коллажа.

-39-

возможностям, месту действия, а не подчинять все это заранее созданным режиссерским замыслом».[11]

Праздник – явление синтетическое, которое объединяет в себе все виды многообразия КДП, так как основной его характеристикой является многоплощадность, это дает возможность сценаристам и режиссерам объединять множество видов КДП в театрализованном празднике. Он строится на максимальном вовлечении зрителя в действие, на это направлено все внимание режиссера. Разновидностями театрализованного праздника являются театрализованное шествие, карнавал, праздник на воде, праздник песни и т.д.

Театрализованное же представление имеет большое воспитательное значение, в основе его лежит монтаж номеров и эпизодов, как первоэлементов драматургии театрализованного представления. Оно всегда вписывается в конкретную сценическую площадку, локализуется четкими границами и предполагает разделение массы на исполнителей и зрителей. Представление очень схоже по драматургическому построению со спектаклем и может являться частью праздника.

Следующей разновидностью культурно-досуговой программы является моноспектакль, воплощение которого является интересной задачей для режиссера, тем более, что все эпизоды в программе ложатся на одного исполнителя.

Хочется обратить внимание на современные формы КДП: презентация, шоу-программа, мюзикл. Презентация чаще всего состоит из нескольких блоков, каждый из которых имеет свою задачу и чаще всего реализуется на разных сценических площадках, например, в первом блоке режиссер и сценарист решают задачу по представлению товара или услуги, а так же рассказывают историю либо этого товара, либо фирмы, его производящей или распространяющей, во втором блоке – развлекательная концертная программа с фуршетом для сотрудников и гостей фирмы, главной задачей этого блока является развлекательная задача.

Шоу – программа – это слияние разных жанров искусства, наиболее влияющих на зрителя с целью развлечения и отдыха.

Мюзикл так же имеет свои особенности: драматургия мюзикла тесно связана с драматургией эстрадного музыкального театра; характерной чертой мюзикла является стремление к масштабности и одновременно использования хореографии и вокала в эпизодах; большое значение в мюзикле имеет техническое оснащение сценической площадки.

Характеристика обрядов представлена Д.М. Генкиным, «обряды – совокупность установленных обычаем действий людей, связанных с общественными или бытовыми традициями. Они представляют собой

-38-

выкристаллизовавшись в четкие жанровые формы, нашедшие воплощение в концертном эпизоде.

Детский концерт характеризуется разными возрастными группами аудитории. Тем более, что в первую очередь любой детский концерт решает педагогические задачи: воспитательные, развивающие и обучающие.

Тетрализованный концерт очень популярный вид концертной программы. Это, в первую очередь, использование разных жанров, разных видов искусства, начиная от академического хора, заканчивая народным танцем. Театрализованный концерт всегда тематический, в нем художественной и смысловое соединились воедино. Театрализация – творческий, социально-педагогический метод идеологической и воспитательной работы, особенность которого состоит в художественном осмыслении того или иного события.

Фестивали – вид культурно-досуговой программы, объединяющий в себе характеристики концертной программы, главной целью которой является объединение людей, связанных одним большим интересом, делом, воспитательными задачами. Чаще всего фестивали дают возможность обмена опытом, новаторством в том или ином жанре искусства (фестивали народного творчества, фестивали кино, рок-фестивали, фестивали классической музыки и т.д.).

Игровое действие – форма моделирования социальных отношений, средство овладения различными жизненными ситуациями, как возможность обучения типам поведения. А.А. Конович отмечает: «Коллективная театрализованная игра может подниматься до уровня искусства, потому что в ней сочетаются, с одной стороны, цель игры – выполнение правил внутреннего самоограничения, самоопределения, а с другой стороны, цель искусства – создание художественного произведения, эстетически воздействующего как на играющих, так и на зрителя».[12]

Игровые действия очень важны для театрализованного праздника, так как дают возможность участникам этого праздника сопереживать происходящему. В свою очередь, театрализованные праздники – это массовая форма культурно-досуговой программы.

И.Г. Шароев указывал: «…знать, о чем праздник, во имя чего он создается, где будет проходить, и какими художественными средствами располагает режиссер – основа, без которой нельзя приступить к созданию драматургии праздника и его режиссерском воплощении. Причем, и драматургия, и режиссура должны приспособиться к творческим

-19-

В.Б. Шкловский в своих заметках о монтаже отмечал: «Мир существует монтажно, искусство бессюжетное тоже мон­тажно. В жизни все монтажно, только нужно найти, по какому принципу»[13].

Мы не случайно обратили внимание на это суждение, по­скольку монтаж - это универсальная категория и всеобъемлющее понятие. Монтаж - это общий принцип в искусстве, технологиче­ский и творческий процесс практически всех сфер художественно-творческой деятельности - кино, радио, телевидения, театра, ор­ганизации эстрадно-цирковых и массовых театрализованных представлений, изобразительных видов искусства. Специалисту досуга необходимо наблюдать и изучать монтажные технологии, применяемые в различных сферах искусства, поскольку эти тех­нологии могут быть использованы в сценарно-режиссерской практике организации культурно-досуговых программ, но при этом важно вырабатывать и свои принципы, приемы, способы, ва­риативность которых не знает творческих ограничений.