Глава 2 5 страница

Конфликты замыкаются на Теляковском: он вы­нужден принимать рапорты и донесения чиновни­ков, выслушивать жалобы артистов, упреки в снис­хождении и покровительстве Шаляпину. Да, все так, но ведь Шаляпин «не бас, а гений!». И Владимир Ар­кадьевич готов смириться с житейскими мелочами ради главного. «Шаляпин вообще представляет из себя довольно сложный тип и требует особого об­хождения, — размышляет Теляковский на страницах дневника. — Как нервный человек, когда его рас­сердят, он сам не знает, что говорит и что делает. Это человек порыва, и с этим надо считаться».

Между тем подготовка к выступлениям в Мила­не идет тщательная и серьезная. Шаляпин продолжа­ет работать с Рахманиновым над партией, Головин создает эскизы костюма.

Когда-то скульптор M. M. Антокольский писал В. В. Стасову: «Я не сделаю Мефистофеля одетым: во-первых, костюм уже опошлил бы эту замечатель­ную «фигуру-драму», да притом у него костюм так­же сузил бы идею... Раз Мефистофель есть идея, не­что общечеловеческое, то он, конечно, не может принадлежать ни к какой расе, ни к какому време­ни... Мефистофель есть продукт всех времен и наше­го в особенности...»

Сравним высказывание скульптора с замыслом артиста. «Мне кажется, — пишет Шаляпин, — что в приближении этой фигуры, не связанной ни с ка­ким бытом, ни с какой реальной средой или обста­новкой, фигуры вполне абстрактной, математичес­кой, — единственно подходящим средством выражения является скульптура. Никакие краски костюма, никакие пятна грима в отдельности не могут в дан­ном случае заменить остроты и таинственного холо­да голой скульптурной линии. Элемент скульптуры вообще присущ театру, он есть во всяком жесте, -но в роли Мефистофеля скульптура в чистом виде прямая необходимость и первооснова. Мефистофеля я вижу без бутафории и без костюма. Это острые ко­сти в беспрестанном действии».

Во второй половине февраля 1901 года Федор вместе с Иолой прибыл в Милан. Здание театра по­разило Шаляпина величественностью зала, масш­табами сцены, прекрасной акустикой: в прошлом здесь была церковь Мадонны делла Скала, потом ее перестроили в театр. Дирижер Артуро Тосканини, подтянутый, непроницаемый, тридцати с неболь­шим лет, после краткой беседы пригласил певцов в небольшое фойе, украшенное старинными портре­тами. Началась репетиция. Солисты, среди которых, был, кстати, и Энрико Карузо (ему поручена партия Фауста), пели вполголоса. Тосканини делал краткие замечания и наконец обратился к Шаляпи­ну:

- Синьор! Вы так и намерены петь оперу, как поете ее теперь? Я не имел чести быть в России и слышать вас там, я не знаю ваш голос. Будьте любез­ны петь так, как на спектакле.

Шаляпин запел в полный голос, дирижер сохра­нял невозмутимость. Что бы это значило?

Следующее утро началось с пролога. Репетиция шла под фортепиано, за инструментом сидел Тоска­нини. Когда певец закончил, Тосканини сделал па­узу, наклонил голову вбок и слегка хриплым голо­сом сказал:

— Браво.

«Это прозвучало неожиданно и точно выстрел. Сначала я даже не понял, что это относится ко мне, но так как пел один я, приходилось принять одоб­рение на свой счет. Очень обрадованный, я продол­жал петь с большим подъемом, но Тосканини не сказал мне ни слова более».

Одобрение Тосканини стало известно директору, он любезно приветствовал Шаляпина, сообщил о предстоящих репетициях на сцене и предложил по­мерить костюм.

- Костюмы я привез с собою.

— Ага, так! А вы видели когда-нибудь эту опе­ру? — с намеком поинтересовался директор.

— Нет, не видел.

— Какие же у вас костюмы? У нас, видите ли, существует известная традиция. Мне хотелось бы за­ранее видеть, как вы будете одеты.

— В прологе я думаю изобразить Мефистофеля полуголым...

- Как? -- испуганно переспросил директор. Но послушайте, ведь это едва ли возможно...

Дирекция встревожилась. Тосканини на репети­циях стал показывать Шаляпину, как следует дви­гаться по сцене, какие «зловещие» принимать позы. На вопрос, почему то или иное движение, жест здесь необходимы, Тосканини категорично отвечал:

— Потому что это настоящая дьявольская поза.

Проверить аргумент было трудно, приходилось смиряться.

Близилась генеральная репетиция, Милан пол­нился невероятными слухами о ближайшей премье­ре. Влас Дорошевич, присланный газетой «Россия» освещать события, передал Шаляпину ободряющую записку: «Все идет превосходно. Весь театр по сумас­шедшим ценам распродан... Артисты — я наводил справки — говорят, что очень хорошо. Да что артис­ты! Хористы — разве есть судьи строже? — хористы, и притом хористы — б а с ы, отзываются с востор­гом. В «галерее» только и разговоров что о синьоре Шаляпино».

На генеральной репетиции Шаляпин показал собственный сценический портрет Мефистофеля. Он вышел на сцену загримированный и одетый в свой костюм. Изумленные артисты, музыканты, рабочие сцены окружили его, восторженно загалдели, щупа­ли плащ, трогали нарисованные на руках мускулы. После пролога Шаляпин спросил Тосканини, при­нимает ли он такое сценическое решение. Неожи­данно отбросив непроницаемость, дирижер откры­то улыбнулся и, похлопав Шаляпина по плечу, от­ветил:

- Не будем больше говорить об этом.

3 (16) марта 1901 года в «Ла Скала» состоялась премьера «Мефистофеля» с Шаляпиным в главной роли. Спектакль начался при настороженном молча­нии публики. Еще не закончился пролог, короткая пауза — зал взорвался аплодисментами. За кулисы прибежал директор, попросил Шаляпина выйти на поклон. Далее спектакль уже шел под овации зрите­лей.

Пройдет время, артист привыкнет к аплодисмен­там и восторгам европейцев, но этот первый триумф в Милане всеми ощущался как победа русско­го искусства, доселе очень мало известного на Запа­де.

14 марта в московской газете «Россия» появился фельетон Власа Дорошевича «Шаляпин в Scala». В эпиграф вынесен диалог:

«— Да чего вы так волнуетесь?

— Выписывать русского певца в Италию! Да ведь это все равно что к вам стали бы ввозить пшеницу!»

Абсурд, бессмыслица, нелепость. Дорошевич описывает, как абсурд обернулся реальностью, три­умфом. «Публика бесновалась. Что наши тощие и жалкие вопли шаляпинисток перед этой бурей, пе­ред этим ураганом восторженной, пришедшей в эк­стаз итальянской толпы! Унылый свет призрачного солнца сквозь кислый туман по сравнению с горя­чим, жгучим полуденным солнцем.

Я оглянулся. В ложах все повскакало с мест. Кри­чало, вопило, махало платками. Партер ревел.

Можно было ждать успеха. Но такого восторга, такой овации...

...Победа русского артиста над итальянской пуб­ликой действительно — победа полная, блестящая, небывалая...»

Анджело Мазини, которого Шаляпин считал об­разцом оперного артиста, приветствовал певца у себя дома:

- Браво, дважды браво! В России меня так лю­бят, что, когда я приезжаю туда, я чувствую себя королем! Можете себе представить, как мне прият­но видеть ваш заслуженный успех! Аплодируя вам, я делал это действительно от души, как бы благода­ря Россию в вашем лице за то, что она дала мне!

«Слава Богу, сражение выиграно блестяще, — пишет Шаляпин в Москву. — Имею колоссальный успех, он идет даже crescendo. Итальянские артисты были и есть злы на меня, но я им натянул порядоч­ный нос».

Десять контрактных спектаклей не удовлетво­рили миланскую публику. Пришлось дать еще один, дополнительный. Перед отъездом артист уст­раивает прощальный банкет и покидает Милан. Вдогонку ему летит письмо дирекции с просьбой не принимать никаких предложений из Италии, кроме как от театра «Ла Скала»: театр хочет сохра­нить у себя в стране монополию на выступления Шаляпина.

Журналисты описывают триумф Шаляпина и снова пытаются постичь «феномен артиста». Он ре­форматор. Он создает свою школу. У него нет предшественников. Будут ли последователи?

Помимо грандиозного успеха, в прессе обсуж­дался инцидент артиста с итальянской клакой. Первым о нем поведал, видимо со слов Шаляпина, До­рошевич в своем фельетоне. Шеф клаки вызвался за вознаграждение организовать успех, взбешенный ар­тист пожаловался в дирекцию и распорядился про­гнать незваных визитеров: «Я никогда аплодисмен­тов не покупал и покупать не буду!» На премьере ждали скандала, но клакеры, покоренные искусст­вом певца, забыли об обиде и устроили ему искрен­нюю овацию.

Спустя полвека красивая история о героизме и бескорыстии Шаляпина обросла новыми подробно­стями в воспоминаниях болгарского певца Петра Райчева, встречавшегося и с «главным клакером» Маринетти, и с самим Федором Ивановичем. По свидетельству Райчева, Шаляпин согласился выпла­тить клакерам требуемую сумму, но с условием:

— Мы поднимем здесь шум, чтобы в коридоре

собралось побольше народу, а затем я выброшу вас из комнаты одного за другим и спущу с лестницы.

Впрочем, история с клакой — всего лишь «экзо­тическая» краска итальянского быта. Главное в дру­гом - Шаляпин «пробил окно» в Европу для рус­ского музыкального искусства. «Запишем эту дату зо­лотыми буквами: в субботний вечер 16 марта 1901 года, после пятнадцати лет забвения (не будем гово­рить-- остракизма), на сцене театра «Ла Скала» вновь появился «Мефистофель» Бойто — этот все от­рицающий дух, сын мрака, -- писала итальянская «Gazzetta Musicale di Milano». — Новым для «Ла Ска­ла» и для всей Италии был русский бас Шаляпин». В Россию певец вернулся «со щитом». - А скажи, пожалуйста, — спросил его один из приятелей во время шумного застолья, — чем, соб­ственно, ты тогда в Милане ужег итальянцев: голо­сом или игрой?

— Ужег я их, — с расстановкой и совершенно се­рьезно объявил Шаляпин, — игрой. Голосом италь­янцев не удивишь, голоса они слыхали, а вот игрой-то я их, значит, и ужег...

Теперь итальянская публика хочет видеть Шаля­пина и в других спектаклях. В 1904 году певец при­глашен поставить «Фауста» и спеть уже другого Мефистофеля — Шарля Гуно. О каких-либо рекоменда­циях и советах речи нет: все на усмотрение Шаляпи­на. Правда, без накладок все-таки не обошлось: ког­да художникам Миланской оперы предложили пи­сать декорации по эскизам художника Константина Коровина, они настолько оскорбились, что стали грозиться уйти из театра и тем сильно напугали ди­рекцию. «Пришлось петь в «конфектах», — так Ша­ляпин назвал декорации итальянцев в письме Теляковскому. — Но если бы Вы и милый Саша Головин посмотрели на сцену, каким резким пятном осталась бы в Вашей памяти моя фигура, одетая положитель­но в блестящий костюм. Как глубоко благодарен я и Вам и моему симпатичному и любимому Александ­ру Яковлевичу Головину (автору эскиза костюма. - А вт.). Мне страшно досадно, что я не мог показать здесь публике нашего милого Костю (Коровина. - Авт.), а как бы было бы нужно, как нужно!!!»

«АЛЬПЫ ПЕРЕШЛИ. ПАРИЖ ПОКОРЕН»

Еще в конце прошлого века художник М. В. Не­стеров писал: «Для меня ясно, что мы, русские... должны войти в Европу, заставить уважать себя... Когда и кто на себя возьмет трудную задачу... Заста­вит увидеть искусство русских, как заставили ува­жать нашу литературу, — это покажет время».

Идеологом и организатором триумфов русского искусства на Западе стал Сергей Павлович Дягилев. Тончайший знаток искусства, талантливый критик, организатор одного из лучших художественных жур­налов — «Мира искусства» — Дягилев поражал со­временников своей неиссякаемой энергией. По его инициативе в Европе устраивались выставки картин русских художников, в 1907 году в Париже с успе­хом прошли «Русские исторические концерты». В них, наряду с Н. А. Римским-Корсаковым, С. В. Рахманиновым, выступал и Ф. И. Шаляпин. Интерес любителей музыки и музыкантов, принимавших русских композиторов и певцов, был огромен.

Один из концертов целиком посвящен «Борису Годунову»: Шаляпин пел Бориса, Пимена и Варлаама. Исключительный успех концерта побудил С. П. Дягилева осуществить смелый эксперимент - показать в Париже «Бориса Годунова» целиком, в полном декорационном оформлении и с Шаляпи­ным в главной роли. Так родилась идея знаменитых Русских сезонов. Первый из них открылся в Париже в мае 1908 года.

Критика чрезвычайно высоко оценила высочай­шую постановочную и исполнительскую культуру «Бориса Годунова». Режиссер А. А. Санин выстроил впечатляющие, красочные мизансцены, включив в драматическое действие, в движение огромную мас­су статистов. Старинные вещи и аксессуары привнес­ли в спектакль дыхание времени. Даже парча, из ко­торой шили костюмы бояр и самого Бориса, была подлинной. Обстановка, предметная среда создава­лась кропотливо, с поистине музейной тщательнос­тью. Коронационное облачение Бориса Годунова было украшено подлинными драгоценными камня­ми и весило двадцать семь килограммов. Для усиле­ния исторической достоверности приобрели старин­ные часы с курантами, под их бой Шаляпин произ­носил речитативы.

Эскизы А. Я. Головина, А. Н. Бенуа воплощались на сцене художниками Б. И. Анисфельдом, E. E. Лан­сере, К. Ф. Юоном, С. П. Яремичем, костюмы выполнялись по эскизам И. Я. Билибина, К. А. Коровина, самого С. П. Дягилева.

Подготовка спектакля требовала огромного на­пряжения, полной самоотдачи. Накануне премьеры Шаляпин запаниковал, Дягилеву и Бенуа стоило огромных усилий помочь артисту преодолеть страх и мнимое недомогание. Певца мучила навязчивая мысль: он забудет текст. Бенуа положил перед арти­стом раскрытый том Пушкина, заслонив его деко­ративной грудой книг. А. Н. Бенуа вспоминал: «О, это были незабываемые дни, — и мы, все участники торжества, отлично чувствовали, что пережива­ем поистине исторический момент... у нас... было полное ощущение колоссальной победы, победы, которой мы главным образом обязаны «Федору». О да, весь спектакль был прекрасен. Декорации, пи­санные по эскизам Головина, Юона и моим, уда­лись на славу и создавали надлежащую атмосферу... Но, разумеется, надо всем этим орлиным полетом парила гениальность нашего «главного актера», и она-то и давала тон всему, от нее и шло все на­строение... Никогда Шаляпин лично на меня не произвел такого впечатления... И до чего же он был предельно великолепен, до чего исполнен трагической стихии! Какую жуть вызвало его появление, облаченного в порфиру, среди заседания боярской думы в полном трансе безумного ужаса. И сколько благородства и истинной царственности он про­явил в сцене с сыном в «Тереме»! И как чудесно скорбно Федор Иванович произносил предсмерт­ные слова «Я царь еще....... Шаляпин переживал как раз тогда кульминационный момент расцвета своего таланта».

«Уведомляю: Альпы перешли. Париж покорен», — телеграфировал Шаляпин своему другу художнику П. П. Щербову. Победа была очевидна: пре­зидент Франции К. Фальер подписал декрет о пожа­ловании артисту звания кавалера ордена Почетного легиона...

«Борис Годунов», привезенный Сергеем Дягилевым в столицу Франции, положил начало Русским сезонам, проходившим в Париже, а затем и в Лондоне. С 1909 года С. П. Дягилев стал показывать не только оперные, но и балетные спектакли. Триумф Шаляпина в «Псковитянке» (в Париже опера шла под названием «Иван Грозный») делили выдающиеся артисты балета А. П. Павлова, Т. П. Карсавина, Е. В. Гелыдер, танцовщик В. Ф. Нижинский.

Александр Бенуа, безусловно, прав -- Шаляпин в расцвете своих артистических возможностей. По­влияло ли всеобщее поклонение, признание на его собственное мироощущение? Безусловно, и было бы странно, если бы этого не произошло. Шаляпин по­степенно начинает ощущать себя «полномочным представителем» отечественного искусства в евро­пейском и даже в мировом культурном пространстве и, что чрезвычайно важно, осознает всю ответственность возложенной миссии.

Шаляпин становится «гражданином мира», он свободно перемещается по планете, границы стран и континентов для него условны, прозрачны: его ге­ний покорил Европу, Азию, Северную и Южную Америку. Во всех странах его встречают как звезду мирового значения. Покорен экспансивный Милан, «Гранд-опера» в Париже ломится от публики, театр «Колон» в Буэнос-Айресе, «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке дают рекордные сборы, критика не на­ходит слов для выражения восторгов. Но привет­ственные речи, лавровые венки, торжественные це­ремонии при дворе покоренных искусством монар­хов, приемы и банкеты, награды и прочие знаки по­клонения не заслоняют от Шаляпина реальной жиз­ни, как не заслоняют нью-йоркские небоскребы «одноэтажной Америки». Именно о ней пишет ар­тист Теляковскому: «Вся жизнь в работе — в катор­жной работе, и кажется, что в этой стране люди живут только для работы. Там забыты и солнце, и звезды, и небо, и Бог. Любовь существует, но толь­ко к золоту... Много у нас пакости на Руси, но мно­го и любви к высокому, чистому. Безалаберна наша публика, но в своей безалаберности все-таки с интересом относится ко всему, что являет собой искусство».

Что изменилось в Шаляпине с осознанием себя «гражданином мира»? Многое. Общественное мнение признало за ним право диктовать свои условия в искусстве. Для него как для художника это главное. Те­перь в «Ла Скала» от него не требуют предварительных показов. А. В. Амфитеатров пишет М. Горькому из Милана: «Слушали вчера одну из репетиций «Бо­риса»... Работает Федор великолепно и строго. Шко­лит итальянцев. Надо им отдать справедливость, что слушаются и стараются... Итальянцы очарованно го­ворили, что на оперной сцене подобного исполне­ния никогда не имели, а в драме, кроме Сальвинии, кроме покойника Росси, соперников у Федора нет».

Но все ли видят в Шаляпине «гражданина мира»? Отнюдь нет. Артиста раздражают административные препоны, цензурные придирки, необходимость раз­ного рода просьб — об организации концертов, о получении паспорта и пр. Он намерен петь, где хочет, кому хочет — в столичных театрах, в великосветских салонах, в цирке для рабочих, в общедоступных концертах А. И. Зилота.

Чем увлекает Шаляпина жизнь артиста? Что вол-т его более всего? Об этом он пишет в своем обращении к европейской публике в парижской газете Matin» 6 мая 1908 года, в день представления «Бориса Годунова». «Цветы моей родины» — это не толь­ко призыв к духовной свободе, не только признание любви к России, это признание в любви к соотечественникам-художникам, создающим русское искус­ство, и прежде всего — к М. Горькому.

«Русская земля так богата загубленными, погиб­шими талантами. Как она плодородна, сколько прекрасных всходов могла бы дать ее почва!!! Но вечно ступает по ней чей-нибудь тяжелый сапог, втиски­вая в снег, затаптывая все живое: то татаро-монго­лы, то удельный князь, то турок, а теперь... поли­цейский.

Может быть, мой тон покажется вам чересчур странным и приподнятым, но, патриот, я люблю свою родину, не Россию кваса и самовара, а ту страну великого народа, в которой, как в плохо об­работанном саду, стольким цветам так и не суждено было распуститься.

У меня перед глазами афиша «Бориса Годунова» На ней я читаю славное имя Мусоргского, того са­мого композитора, который в период создания сво­его шедевра жил грошовыми подачками от бюрок­ратов и умер в больнице. Это было в 1881 году».

Статья написана под влиянием идей Максима Горького. Дружба с ним, начавшаяся в 1901 году, многое определила в мироощущении артиста.