Отчет коронера1 2 страница

музыкальных вечеров и лекций, а также «Вилар-зал» (Vilar-Saal) на 400 мест, который предполагается открыть в 2003 г. после основательной перестройки и реставрации всего комплекса. В настоящее время здесь дается около 500 симфонических и камерных концертов в год. Помимо концертных залов в комплексе «Музикферайна» расположены Оркестровый и Певческий союзы «Общества друзей музыки», а также его библиотека и архив. Здание «Музикферайна» является, кроме того, резиденцией Венского филармонического оркестра.

11 Из интервью Роналда Уилфорда, данного автору.

12 Источник: ASOL-92 и личные сведения.

13 Источник: данные статистического бюро «Opera America».

14* Карнеги-холл (Carnegie Hall) — название нескольких концертных залов в США, сооруженных при финансовой поддержке Эндрю Карнеги. Обычно под этим названием подразумевается крупнейший и самый знаменитый из них — Карнеги-холл, построенный в 1891 г. в Нью-Йорке на пересечении 57-й улицы и Седьмой авеню (2784 места). После перестройки, осуществленной в 1986 г., к нему примыкает одноименный камерный зал (Carnegie Recital Hall) на 283 места, используемый для выступлений солистов-дебютантов, а также для концертов камерной и этнографической музыки. Едва ли не с самого своего открытия 5 мая 1891 г. (на этом концерте дирижировали П. И. Чайковский и Вальтер Дамрош) нью-йоркский Карнеги-холл стал (и продолжает оставаться) самой престижной и самой желанной концертной площадкой для многих музыкантов и музыкальных коллективов не только в США. Выступление в Карнеги-холлe — знаковое событие, своего рода ритуал посвящения в «избранные», мандат, подтверждающий высокие профессиональные достоинства артиста и открывающий перед ним двери концертных залов всего мира.

15 Частная информация.

16 Информация получена от Джона Уэббера из «Ай-Эм-Джи».

17* «Четыре свадьбы и одни похороны» («Four Weddings and a Funeral») — кинокомедия Майка Ньюэла с участием английского актера Хью Гранта (1994). Премия «Золотой глобус» (1995).

18 См.: «The supply of recorded music». Papers presented to Parliament, June 1994.

19* CD-ROM (compact disc read-only memory) — оптический диск с записью, предназначенной «только для чтения». Как и на обычном компакт-диске (или аудио-CD), информация, записанная на CD-ROM, не может быть каким-либо образом изменена или стерта — ее можно только «читать». Но в отличие от аудио-CD, содержащих однородную аудиоинформацию, на CD-ROM записывается обычно смешанная — аудио-, видео- и текстовая информация, для «чтения» и обработки которой необходимы компьютерные устройства. Появление CD-ROM открыло возможность выпуска мультимедийных записей музыкальных спектаклей, концертных выступлений и проч.

CD-I (compact disc interactive) — аббревиатура, обозначающая технологический стандарт процессов записи, воспроизведения и изготовления CD-ROM.

Глава 2. День, когда умерла музыка

1* Мидори (Midori), собственно Мй Дори Гото (Goto) (р.1971) — японская скрипачка. Училась у своей матери, а затем, по настоянию Исаака Стерна, была принята в Джульярдскую школу. В одиннадцать лет дебютировала в концерте с Нью-Йоркским филармоническим оркестром; в 1990 г. дала свой первый сольный концерт в Карнеги-холле. Выступает с самыми известными оркестрами и дирижерами Европы и США.

2* Муттер (Mutter) Анне-Софи (р.1963) — немецкая скрипачка. В 1976 г., выступая в Люцерне, обратила на себя внимание Г. Караяна, с которым в последующие годы часто выступала и записала ряд скрипичных концертов. В 1977 г. дебютировала на Зальцбургском фестивале, а три года спустя — в США. Сегодня Анне-Софи

Муттер — зрелый музыкант, обладающий собственной манерой интерпретации как классического скрипичного репертуара, так и музыки XX века, в том числе произведений, написанных специально для нее разными композиторами.

3* Имеется в виду так называемая «флэш-карта» — новый вид компьютерной памяти.

4* Начинавший как один из наиболее ярких представителей послевоенного западноевропейского «авангарда», прошедший искус серийной техники, алеаторики, «инструментального театра», электронной музыки и пр., сам воспитавший таких ниспровергателей традиций, как С. Райч, В. Глобокар и Л. Андриссеи, Лучано Берио (1925-2003), войдя в зрелый возраст, во все возрастающей степени переходил от творчества продуцирующего к творчеству репродуцирующему, так или иначе воспроизводящему уже накопленные музыкальной культурой идиомы, стили и даже отдельные произведения. Этот поворот отчетливо наметился в 1962—1972 гг. Наиболее значительные произведения, созданные в этот период, это уже, собственно, не столько музыка самого Берио, сколько принадлежащая его перу современная музыка о музыке прошлого, написанная в характерной для постмодернизма коллажной манере. Такова его «Sinfonia» (1968), третья часть которой представляет собой грандиозный полистилистический коллаж из музыки композиторов всех эпох на фоне скерцо из Второй симфонии Малера; такова же его «Opera» (1970) — своеобразный этюд на тему об упадке оперного жанра и всей западной буржуазной цивилизации; таков же и несколько позже созданный «Хор» (1976), являющий собой некую антологию песен разных народов, призванную, по мысли композитора, отразить духовные искания современного человечества. К концу XX века Берио все чаще переходит к прямому истолкованию конкретных музыкальных произведений, заново аранжируя музыку Малера, Монтеверди, Фрескобальди, Брамса, Боккерини, Фальи и др., «восстанавливает» Десятую симфонию Шуберта («Rendering», 1989), «пересочиняет» оперу Монтеверди «Орфей» («Orfeo II», 1984), и «Заиду» Моцарта («Vor, während, nach Zaìde», 1995, с характерным авторским определением жанра: «комментарий к неоконченной опере Моцарта»). В этом же русле находится и упоминаемая Н. Лебрехтом аранжировка «юношеской скрипичной сонаты Рихарда Штрауса».

И в том, что именно в этом «концерте, завершающем все концерты» века (так сказать, «под занавес» уходящего столетия), в качестве мировой премьеры прозвучала именно эта пьеса именно этого композитора (да еще под его управлением), видится не просто желание поскорее «отделаться» от «слишком нервного, изобилующего сплошными конфликтами и неприятностями» периода в жизни человечества, но, напротив, всеобъемлющий художественный символ XXвека, начавшегося в искусстве с безоглядного ниспровержения всего и вся и закончившегося постмодернистским «плюсквамперфектом» — ностальгической реставрацией всего «давно прошедшего».

5* Н. Лебрехт полемизирует здесь с известным тезисом канадского культуролога Маршалла Мак-Люэна, утверждавшего, что «само средство и есть послание» («the medium is the message»), что, иными словами, средства коммуникации сами по себе оказывают гораздо большее воздействие на поведение людей, характер их мышления и культуру, нежели то, что они передают. См.: McLuhan М. Understanding Media: The Extensions of Man. Lnd., 1964.

6* Автор не осведомлен о действительном положении дел. Советские артисты готовили с помощью кипятильников и электроплиток, иногда — электроутюгов. Когда сто человек, придя после концерта, одновременно включали свои «кухонные» агрегаты, в некоторых гостиницах отключалось все электричество. О скандалах такого рода сообщалось в местной прессе.

7* Национальный фонд развития искусств (National Endowment for the Arts, сокр. — NEA) — одно из двух подразделений Национального фонда искусств и гуманитарных наук (National Foundation of the Arts and the Humanities), учрежденного федеральным правительством в 1965 г. в рамках программы реформ «Великое общество». Деятельность фонда, во главе которого стоит Национальный совет из 26 человек, назначаемых президентом США, заключается в

распределении грантов среди деятелей искусства и некоммерческих художественных и образовательных учреждений, а также в стимулировании долевого участия частных фондов в финансировании художественных проектов. Бюджет первого года существования NEA составлял 2,5 млн. долларов, но к 1992 г. достиг почти 176 млн. долларов. Во второй половине 90-х гг. NEA и его руководство неоднократно подвергались критике со стороны Конгресса. Результатом слушаний 1996 г. стало предложение Конгресса на два года прекратить финансирование NEА. Палата представителей даже объявила о плане закрытия фонда. Этот план, однако, не был реализован, хотя Конгресс запретил финансирование индивидуальных проектов и сократил бюджет фонда до 99,5 млн. Впрочем, уже к 2003 г. бюджет вновь увеличился и достиг 115,7 млн. долларов.

8* Журнал «Мьюзикл Америка» с конца 90-х гг. выходит в электронном варианте по адресу: www.musicalamerica.com.

9 Lipman S. Music and More. Evanston, 1992. P. 25.

10 Интервью с автором, декабрь 1993 г.

11* Имеется в виду традиционная трехчастная структура симфонического концерта: сначала оркестровая пьеса средних масштабов (увертюра, симфоническая поэма), затем произведение для солиста с оркестром, а после перерыва — симфония или иной крупный оркестровый опус.

12* Имеется в виду английский историк Эдуард Гиббон (1737-1794), который в своем многотомном труде «История упадка и разрушения Римской империи» (1773-1788) самым подробным образом проследил развитие событий на последнем этапе истории Древнего Рима.

13* «Nessun dorma» — ария Калафа из оперы Дж. Пуччини «Турандот».

14* «Ай-Эм-Джи» (IMG — аббревиатура от International Management Group) — международное агентство по менеджменту и маркетингу в сфере спорта, исполнительских искусств, развлечений и отдыха. Основано в 1960 г. Марком X. Маккормаком (McCormack). Агентство представляет спортсменов, музыкантов, музыкальные и театральные коллективы, писателей, топ-моделей; организует теннисные и иные спортивные соревнования, музыкальные фестивали, гастроли; создает и распространяет телевизионные программы; управляет лицензиями и правами на трансляцию многих международных спортивных, культурных, художественных и развлекательных мероприятий, консультирует менеджмент в исполнительских искусствах. Агентство имеет 85 отделений в 35 странах мира. Подробнее об агентстве н его основателе см. главу 13 наст. издания.

15 Интервью с автором, июнь 1991 г.

16 «Opera Now», August 1995. P. 15; письмо Д. Ивза из Престона.

17 Интервью с автором, август 1991 г.

18 См.: BPI market information bulletin. 26 February 1993.

19* Кронос-квартет (Kronos Quartet) — американский струнный квартет в составе: 1-я скрипка — Дэвид Харрингтон; 2-я скрипка — Джон Шерба; альт — Хэнк Дат; виолончель — Джоан Жанрено (в 1999 г. ее сменила Дженифер Калп). Официальной датой основания квартета считается 1978 г., когда «Кронос» на два года стал резиденц-квартетом Миллс-колледжа в Окленде. Но первый концерт коллектива, собранного Д. Харрингтоном, состоялся в Сиэтле в 1973 г. С тех пор музыканты, не имевшие «постоянного места жительства», регулярно собирались для разовых выступлений. В 1980 г. ансамбль перебрался в Сан-Франциско. Помимо блестящего и разностороннего мастерства, музыканты квартета славятся своим нетрадиционным отношением к репертуару, манере звукоизвлечения и интерпретации, сценическому поведению и внешнему виду, напоминающему скорее рок-группу, и многому другому. За тридцать лет квартет осуществил премьеры более 450 произведений, специально написанных или аранжированных для «Кроноса» современными композиторами, среди которых Элиот Картер, Джон Кейдж, Терри Рай-ли, Мортон Фелдман (исполнение его Второго квартета длилось пять часов без перерыва), Филип Гласс, Стив Райч, Джон Адамс, Хенрык Гурецкий, Софья

Губайдулина, Астор Пьяццолла, Тан Дун и др. Наряду с современной «академической» музыкой квартет исполняет собственные аранжировки джазовой, популярной и рок-музыки, а также музыку стран Азии, Африки и Латинской Америки, выступая в ансамбле с традиционными музыкантами из этих регионов.

20* Чипсайд (Cheapside) — улица офисов в северной части Лондона; в Средние века на этом месте находился главный рынок города.

21 Интервью для передачи Би-би-си «Нет денег, нет и музыки», 1994 г.

22* Саут-Бэнк (South Bank — Южный Берег) — район на южном берегу Темзы в Лондоне, где расположен отстроенный в послевоенные годы одноименный культурный центр, который представляет собой большой комплекс поддерживаемых правительством и общественными организациями учреждений культуры. В него, в частности, входят Ройял фестивал-холл, Куин Элизабет-холл, Концертный зал им. Пёрселла, Национальный театр, Галерея Хейуарда, Национальный Дом кино с музеем при нем, Библиотека поэзии и др.

23 Attali J. Nois: The Political Economy of Music. Manchester, 1985. P. 118.

24* Имеется в виду сцена танца Саломеи.

25 НОR. Р. 150.

26 ASOL-92, А1-А2.

27 Интервью с автором, 1992.

28 «Classical Music» 13 March 1993. P. 3.

29 ASOL-92. P. 11-13; Mayer M. The Met: 100 Years of Grand Opera. London, 1983. P. 335; «Opera News», Oktober 1992. P. 4.

30* Слаткин (Slatkin) Леонард (р.1944) — американский дирижер и композитор. Учился в Джульярдской школе. Дебютировал в 1966 г. С 1968 г. работал с симфоническим оркестром Сент-Луиса, став в 1979 г. его главным дирижером. В 1996 г. возглавил Национальный симфонический оркестр в Вашингтоне, а с 2000 г. — симфонический оркестр Би-би-си. Исполняет обширный репертуар, активно пропагандируя современную американскую музыку. 31Интервью с автором, июнь 1992.

32 White E. W. The Rise of English Opera. London, 1951. P. 204.

МЕНЕДЖЕРЫ

Глава 3. Рождение системы звезд

1* Бах возглавил лейпцигскую Collegium musicum в мае 1729 г. и руководил «музыкальным содружеством» до весны 1737 г., а затем, после перерыва, с осени 1739 г. до начала 40-х гг. Местом выступлений этого коллектива, состоявшего в основном из учащихся, стала кофейня Готфрида Циммермана, находившаяся на Катаринен-штрассе. Летом концерты проходили по средам с 4 до 6 часов в циммермановском саду, а зимой — по пятницам, с 8 до 10 вечера в помещении самой кофейни. См.: Документы жизни и деятельности И. С. Баха. М., 1980. С. 81-84.

«Кофейная кантата» впервые была исполнена в кофейне Циммермана предположительно в 1734 г. См.: Brockhaus Н. А. Europäische Musikgeschichte. Bd. 2. Berlin, 1986. S. 403.

Непосредственной связи между выступлениями возглавлявшейся Бахом Collegium musicum и «Гевандхауз-концертами», начало которых принято датировать 1781 г., нет. Несомненно, однако, что музыканты, игравшие с Бахом, могли участвовать в так называемых «Больших концертах», с 1743 г. устраивавшихся лейпцигским книготорговцем Иоганном Гладичем (Gladitzsch), которые предшествовали концертам в Гевандхаузе.

2Hogwood, р. 70.

3* Чарльз Бёрни. Цит. по: Hogwood, р. 230.

4* Иоганн Кристиан Бах (1735-1782), которого называли не только Лондонским, но и

Миланским Бахом, переехал в Лондон в 1762 г. Через три года совместно с известным гамбистом и композитором К. Ф. Абелем он учредил публичные абонементные концерты — так называемые «Концерты Баха-Абеля» (Bach-Abel-Concerts). Первый концерт состоялся 23 января 1765 г. в Карлайл-хаусе на Сохо-сквер. В 1768-1773 гг. концерты проходили в зале «Олмэк-холл», а с 1774 года — вновь в Карлайл-хаусе. Хотя цена абонемента была достаточно высокой (5 гиней), «Концерты», по свидетельствам современников, привлекали много посетителей и далеко не всегда были убыточными. Они просуществовали до смерти Баха в 1782 г. и сыграли значительную роль в развитии музыкальной жизни английской столицы, хотя и не принесли ему материального достатка. См.: Stanford Т. Ch. John Christian Bach. London, 1929.

5* Первый «Духовный концерт» (Concert spirituel), организованный придворным композитором Анн Даникан-Филидором (1681-1728), состоялся в воскресенье, 18 марта 1725 г. в специально переоборудованном для этой цели Швейцарском зале Тюильрийского дворца. Основу его программы составили два больших многоголосных мотета Лаланда («Confìteor» и «Cantate Domino»), а также concerto grosso Корелли «Рождественская ночь», исполненные лучшими артистическими силами Парижа. Выдумка Филидора, скрасившая скуку великопостных дней, так понравилась придворным, что Людовик XV повелел проводить такие концерты ежегодно. Первоначально в них исполнялась только духовная музыка, и лишь впоследствии в программы стали включаться светские инструментальные и вокальные произведения.

6Chouquet G. Concerts spirituels // Grove's Dictionary of Music and Musicians. 1st edition. London, 1889.

7* Соломон (Заломон; Salomon) Иоганн Петер (1745-1815) — немецкий скрипач, композитор и антрепренер. С 1781 г. жил в Лондоне, где, среди прочего, организовал так называемые «Концерты Саломона».

8 Wyzewa Th.. Introduction to the Sénart edition of Clementi's sonatas.

9 Письмо к мисс Пенни из Веймута, выставленное на аукционе Сотби 28 мая 1993 г.

10* «Atheneum», 26 July 1902. Упоминаемый Клементи контракт был подписан 20 апреля 1807 г. Согласно ему, Бетховен передавал М. Клементи для издания в Англии три струнных квартета ор. 59, Четвертую симфонию ор. 60, увертюру к «Кориолану» ор. 62, Концерт для скрипки с оркестром ор. 61 и переложение этого же концерта для фортепиано. См.: Письма Бетховена. 1787-1811. М., 1970. С. 467-468.

11 Thayer's Life of Beethoven / Ed. by Elliot Forbes. Princeton N. J, 1969. P. 468-469. 12* «Общество концертов Парижской консерватории» (Societe des Concerts du Conservatoire), и поныне играющее заметную роль в музыкальной жизни города, было основаир Ф. А. Хабенеком в 1828 г. Он же возглавил оркестр «Общества», ставший под его руководством одним из лучших симфонических коллективов Европы. Концерты «Общества» проходили в зале на Меню-Плезир, а позже — в Театре Елисейских Полей.

13* «Общество друзей музыки» (Gesellschaft der Musikfreunde) было основано в Вене Йозефом (Игнацем) фон Зонляйтнером и Фанни фон Арнштайн в 1812 г. С самого своего основания и по сей день «Общество» играет значительную роль в развитии австрийской музыкальной культуры. В 1812 г. «Общество друзей музыки» открыло певческую, а в 1819 г. — скрипичную школы, преобразованные в 1821 г. в консерваторию, первым директором которой стал Сальери (с 1908 г. именуется Высшей школой музыки и исполнительских искусств). Свою исполнительскую деятельность «Общество» начало с грандиозных постановок генделевских ораторий в благотворительных целях, но уже с 1815 г. перешло к организации концертов. Первоначально любительский оркестр «Общества» давал 4-6 публичных концертов в год и, кроме того, устраивал для членов «Общества» закрытые вечера, на которых исполнялись новые сочинения. Позже любительский оркестр был заменен профессиональным, и с 1840 г. началась его нерегулярная, а с 1858 г. — регулярная концертная деятельность, ставшая особенно интенсивной после переселения «Общества друзей музыки» в новое, специально для него построенное здание «Музикферайна» (1870). Оркестром

«Общества» в разные годы дирижировали такие музыканты, как Л. Зонляйтнер, И. Хербек, А. Г. Рубинштейн, И. Брамс, X. Рихтер, Ф. Лёве, Ф. Шальк и др. В 1858 г. при «Обществе» был основан «Певческий союз» (Singverein), и сегодня остающийся лучшим хором Вены.

14* Венский филармонический оркестр (Wiener Philharmoniker) был создан музыкантами оркестра придворной оперы по инициативе композитора и дирижера О. Николаи, критика и издателя А. Шмидта, скрипача К. Хольца и поэта Н. Ленау. Первый концерт состоялся 28 марта 1842 г. под управлением О. Николаи. В оркестре и по сей день традиционно играют только музыканты Венской государственной оперы, для которых с самого начала при коллективе был создан пенсионный фонд. Руководит деятельностью оркестра комитет в составе 10 человек. В 1860 г., когда оркестр возглавил Otto Дессоф, впервые был введен принцип выборности должности главного дирижера. Тогда же сложились и основные организационные формы работы оркестра, сохранившиеся и в настоящее время: оркестр ежегодно дает цикл из восьми воскресных абонементных концертов, которым предшествуют традиционные открытые репетиции. Эти концерты повторяются по понедельникам. Кроме того, ежегодно проводятся: концерт памяти О. Николаи, праздничный новогодний концерт из произведений венской легкой музыки и ряд в неабонементных концертов. С 1870 г. концерты Венского филармонического оркестра проходят в Большом зале венского «Музикферайна» в дневное время. В разные годы оркестром руководили: О. Дессоф (1860-1875), X. Рихтер (1875-1898), Г. Малер (1898-1901), Ф. Вейнгартнер (1908-1927), В. Фуртвенглер (1927-1930, 1938-1945), Г. Караян (1956—1964). С 1925 г. коллектив является официальным оркестром Зальцбургских фестивалей.

15* Организационное собрание Филармонического симфонического общества Нью-Йорка (Philharmonie Symphony Society of New York) — зародыша будущего Нью-йоркского филармонического оркестра — состоялось 2 апреля 1842 г. В образовавшийся кооператив вошли 50 музыкантов, которые платили взносы и в дальнейшем делили доходы между пайщиками. Первый сезон нового коллектива, предусматривавший 4 выступления, открылся концертом 7 декабря того же года.

16Hellsberg С. Demokratie der Könige: Die Geschichte der Wiener Philharmoniker. Zürich, 1992. S. 11.

17* Легенда о том, что Паганини сидел и каторжной тюрьме по обвинению в убийстве, впервые была изложена в книге Стендаля «Жизнь Россини». См.: Стендаль. Собр. соч. в 15 т. Т. 8. М., 1959. С. 548.

18 Schwarz В. Great Masters of the Violin. London, 1964. P. 181.

19Pulver J. Paganini, the Romantic Virtuoso. London, 1936. P. 217.

20Courcey G. I. G. de. Paganini, the Genoese. Vol. 2. Norman, 1957. P. 101.

21* Поддавшись, по-видимому, обаянию легенд, сложенных вокруг имени Паганини, Н. Лебрехт не всегда точен в изложении обстоятельств и фактов, характеризующих концертную деятельность прославленного виртуоза. Далеко не всегда, например, «Паганини сам занимался организацией своих концертов» и вникал во все детали этого процесса. Перегруженный концертной деятельностью, Паганини, как и другие артисты, вынужден был нанимать секретарей для Ведении своих концертных дел. Так, в поездке по Германии в июне — июле 1830 г. его сопровождал в качестве секретаря-организатора Георг Гаррис, оставивший интересную книгу воспоминаний «Паганини в своей карете и комнате, в часы досуга, в обществе и своих концертах» (Harris G. Paganini in seinem Reisewagen und Zimmer, in seinen redseligen Stunden, in gesellschaftlichen Zirkeln und seinen Konzerten. Braunschweig, 1830). Его сменил Поль-Давид Куриоль, с которым Паганини подписал контракт на организацию концертов до своего отъезда в Париж в феврале 1831 г. Более того, вернувшись в Париж, он сразу же приступил к переговорам со специально приехавшим сюда антрепренером лондонского театра Ковент-Гарден Пьером-Франсуа Лапором и вскоре подписал с ним контракт на серию концертов в предстоящем зимнем лондонском сезоне, по которому за определенную сумму принимал на себя обязательство выступать в концертах, opганизуемых

его импресарио. Таким образом, Паганини был первым концертирующим виртуозом, который уже не только нанимал себе помощников-организаторов, но сам стал наемным работником, в буквальном смысле слова «запродал» свой талант частному предпринимателю-антрепренеру. Эти действия вызвали бурю негодования в парижских художественных кругах, где их рассматривали как неслыханное унижение для «свободного художника». Фетис так прямо и писал в «Музыкальной газете»: «Паганини продался английскому спекулянту на определенное время и за соответствующую сумму» (цит. по: Ямпольский И. M. Николо Паганини. Жизнь и творчество. М., 1961. С. 162). С Лапором, а позднее со сменившим его Джоном Уотсоном Паганини объездил с концертами не только Англию, но и Шотландию, Ирландию, большую часть Франции, Бельгию и Голландию.

Требует уточнения также утверждение Н. Лебрехта о том, что «в Лондоне бедняки взбунтовались, узнав, что билеты им недоступны». По приезде Паганини в Лондон никакого «бунта бедняков» конечно же не было. Но в прессе разразился скандал, вызванный тем, что Лапор взвинтил цены даже на традиционно дешевые места. В результате антрепренер вынужден был пойти на попятную, а Паганини перенес дату первого концерта на полторы недели и выступил в печати с разъяснениями.

Не соответствует действительности и пикантная история о «похищении несовершеннолетней». Перед своим отъездом из Англии в 1834 г. Паганини сделал официальное предложение Карлотте Уотсон, дочери своего последнего концертного агента Джона Уотсона, которое она приняла, и с согласия отца они вместе покинули Лондон. Но в последний момент Уотсон воспротивился предполагаемому браку, нагнал их в Булони и возвратил дочь в Лондон (см.: Ямпольский И. М. Никколо Паганини. С.122-124).

Паганини также не создавал «герцогского оркестра» в Парме, а принял предложение великой герцогини Пармской Марии-Луизы встать во главе ее придворного театра и оркестра.

Не подтверждают биографы и того, что смертельно больной, большей частью прикованный к постели Паганини в последние месяцы своей жизни в Ницце занялся торговлей антикварными инструментами. Зато точно известно, что его последние дни были отравлены визитами судебного исполнителя, угрожавшего конфискацией его инструментов в уплату по долгам (там же, с. 143).

22* По свидетельствам первых биографов Листа, 13 апреля 1822 г. Бетховен присутствовал на утреннем концерте юного музыканта в Вене. После выступления Бетховен поднялся на эстраду и при бурных овациях поцеловал мальчика. «В глазах присутствовавших, — пишет современный исследователь, — этот поцелуй великого композитора, уже заканчивавшего свой жизненный путь, как бы символизировал историческую связь и преемственность двух поколений, двух музыкальных эпох» (Милыитейн Я. Я. Ф. Лист. Т. 1. М., 1956. С. 64).

23 Walker A. Franz Liszt. The Virtuoso Years. 1811-1847. London, 1983. P, 174.

24 Walker A. Op. cit., p. 316.

25 Hiler F. Mendelsohn: letters and recollections. N.Y., 1972. P. 165.

26 Стасов В. В. Избр. соч. в З т. Т. 3. М., 1952. С. 413.

27 Гейне Г. Собр. соч. в 10 т. Т. 8. М., 1958. С. 301-302.

28* Так называли группу немецких музыкантов (X. фон Бюлов, II. Корнелиус, К. Таузиг, Ф. Дрешке и др.), объединившихся вокруг Р. Вагнера, Ф. Листа и, отчасти, Г. Берлиоза и противополагавших себя так называемым «классицистам» во главе с И. Брамсом.

29* Под «итальянцем» Н. Лебрехт, очевидно, подразумевает Г. Беллони.

30 Это была Адельхайд фон Шорн.

31 Walker A. Franz Liszt. The Weimar Years, 1848-1861. London, 1989. P. 4-5.

32 Walker A. Op, cit., p. 315.

33* Имеется в виду последний фильм Чарльза Видора (1900-1959) «Неоконченная песня» («Song Without End», 1960), завершенный после смерти режиссера Дж. Кьюкором.

34* Барнум (Barnim) Финеас Тейлор (1810-1891) — американский шоумен и цирковой антрепренер. Свою деятельность в шоу-бизнесе начал в 1835 г., купив в Нью-Йорке черную старуху-рабыню Джойс Хет (Heth), которую с выгодой возил постране, выдавая ее за 161-летнюю няньку первого президента США Джорджа Вашингтона. В 1841 г. он купил в Нью-Йорке «Американский музей» Скаддера, превратив его в кунсткамеру всяческих курьезов и уродцев, среди которых находились, в частности, сиамские близнецы Чанг и Энг, а с 1842 г. — лилипут Том Тамб, легендарный «Том Мальчик-с-пальчик», принесший Барнуму первый финансовый успех (см. ниже). Находясь на гастролях в Европе, Барнум обратил внимание на «шведского соловья» Женин Линд и в 1850 г. с поистине американским размахом организовал ее гастроли по США, ставшие мировой сенсацией и одновременно торжеством продюсерского таланта Барнума, который, обладая завидными организаторскими способностями, не гнушался никакими средствами для привлечения публики. Основой его метода стали четкая организация, мощная, хорошо подготовленная реклама и умело подогреваемая сенсационность, которую Барнум ловко использовал в коммерческих целях. Главными его достижениями стали изобретение передвижного цирка-шапито и создание гигантского трехманежного цирка. В 1869 г. Уильям Куп (Coup) организовал шоу, где представления шли одновременно на двух аренах. Барнум объединился с ним, и в 1871 г. они открыли в Бруклине передвижной цирк. Здесь, опять-таки, демонстрировались главным образом животные и люди-уродцы, но разрекламировано все это было как «величайшее на свете шоу» — фраза, которая станет рекламным слоганом всех последующих цирковых предприятий Барнума. Через десять лет Барнум объединился со своим основным конкурентом Джеймсом Бейли и еще двумя антрепренерами, образовав компанию «Цирк Барнума и Бейли», где представления шли уже на трех аренах. Это было большое, хорошо отлаженное предприятие шоу-бизнеса. Умелая игра на склонности людей к необычному, диковинному, широкое применение рекламы, сенсационный характер номеров, пышность представления, хорошая организация транспортировки, позволяющая каждые 2—3 дня перевозить из города в город огромный шатер, вмещающий до 12 тыс человек, массу животных и т. д., обеспечили успех цирку Барнума и Бейли в Америке и Европе и сделали само имя Барнума нарицательным.

35* Том Малъчик-с-палъчик (Tom Thumb) — американский цирковой артист-лилипут Чарлз Шервуд Стреттон (Stratton, 1838-1883). Ему не было еще пяти лет, когда Барнум в 1842 г. «выставил» его в своем «Американском музее» как очередную «диковинку». При весе около семи килограмм его рост был 63,5 см. Это был самый доходный его «экспонат», и Барнум продал около 20 млн. входных билетов. В 1844— 1847 гг. Барнум демонстрировал его в Англии и других европейских странах, рекламируя как «одиннадцатилетнего английского лилипута». Позже Стреттон ушел от Барнума. В 1863 г. он женился на подобной себе цирковой артистке Лавинии Уоррен, и они вместе гастролировали по Соединенным Штатам и в других странах.