Предмет и задачи ЛК 8 страница

Само по себе правдивое изображение действительности (не натуралистическое, разумеется, а «выясненное в сознании художника») дает «реальной критике» достаточно оснований для выводов относительно тех жизненных условий, которые предопределили возникновение тех или иных конфликтов, характеров, типов. По этому принципу построены известные статьи Добролюбова о Гончарове («Что такое обломовщина»), Островском («Темное царство» и «Луч света в темном царстве»), Тургеневе («Когда же придет настоящий день?»), Достоевском («Забитые люди»).

Добролюбов настаивал, что задача критики — разъяснение тех явлений действительности, которые затронуло художественное произведение. Критик, как адвокат или судья, обстоятельно излагает читателю «подробности дела», объективный смысл произведения. Затем смотрит, соответствует ли смысл правде жизни. Здесь-то и совершается выход в чистую публицистику. Составив мнение о произведении, критик устанавливает лишь соответствие (степень правдивости) его фактам действительности. Самое главное для критики — определить, стоит ли автор на уровне с теми «естественными стремлениями», которые уже пробудились в народе или должны скоро пробудиться по требованиям современного порядка дел. А затем: «...в какой мере умел он их понять и выразить, и взял ли он существо дела, корень его, или только внешность, обнял ли общность предмета или только некоторые его стороны». Сильным моментом у Добролюбова является рассмотрение произведения с точки зрения главных задач политической борьбы. Но он меньше обращает внимание на сюжет и жанр произведения.

Цель критики, как об этом говорится, например, в статьях «Темное царство» и «Луч света в темном царстве», заключается в следующем. Не постесняемся привести большую цитату, она очень важна для понимания одного из запутанных вопросов относительно принципов и приемов «реальной критики».

«Реальная критика», как не раз разъяснял Добролюбов, не допускает и не навязывает автору «чужих явлений». Представим прежде всего факт: автор нарисовал образ такого-то человека: «критика разбирает, возможно ли и действительно ли такое лицо; нашедши же, что оно верно действительности, она переходит к своим собственным соображениям о причинах, породивших его и т. д. Если в произведении разбираемого автора эти причины указаны, критика пользуется и ими и благодарит автора; если нет, не пристает к нему с ножом к горлу, как, дескать, он смел вывести такое лицо, не объяснивши причин его существования?..

Реальная критика относится к произведению художника точно так же, как к явлениям действительной жизни: она изучает их, стараясь определить их собственную норму, собрать их существенные, характерные черты, но вовсе не суетясь из-за того, зачем это овес не рожь, и уголь не не алмаз». Такой подход, конечно, недостаточен. Произведение искусства ведь не тождественно явлениям действительной жизни,— это «вторая» действительность, осознанная, духовная, к ней нужен не прямой утилитарный подход. Слишком упрощенно трактуется вопрос об указании автора на причины изображаемых им явлений, эти указания могут быть выводами читателя из объективной логики образной системы произведения. Кроме того, переход критики к «своим собственным соображениям» о причинах явлений таит в себе опасность, которой и не всегда могла избегать «реальная критика», уклонения от предмета в сторону, в публицистический разговор «по поводу» произведения. Наконец, произведение является не только отражением объективной действительности, ной выражением субъективного идеала художника. Кто же будет исследовать эту сторону? Ведь «хотел сказать» имеет отношение не только к творческой истории произведения, но и к тому, что «сказалось» произведением в смысле присутствия в произведении личности автора. Задача критики двуедина.

Характерным приемом критики Добролюбова, переходящим из статьи в статью, является сведение всех особенностей творчества к условиям действительности. Причина всего, что изображено,— в действительности, и только в ней.

Последовательно проведенный «реальный» подход часто приводил не к объективному разбору того, что есть в произведении, а к суду над ним с неизбежно субъективных позиций, которые критику казались наиболее «реальными», самыми стоящими внимания... Внешне критик, кажется, ничего не навязывает, но он полагается больше на свою компетенцию, свою проверку и как бы не вполне доверяет познавательной мощи самого художника как первооткрывателя истин. Поэтому не всегда верно определялись и «норма», объемы, ракурсы изображенного в произведениях. Не случайно же Писарев вступил в полемику с Добролюбовым по поводу образа Катерины из «Грозы», недовольный степенью заложенного в нем гражданского критицизма... Но где же было его взять купчихе Катерине? Добролюбов был прав, оценив этот образ, как «луч» в «темном царстве».

«Реальная критика» теоретически почти ничего не брала на себя в отношении изучения биографии писателя, творческой истории произведения, замысла, черновиков и пр. Это казалось посторонним делом.

О статьях.

Враги обвиняли Добролюбова в том, что он под видом критических разборов пишет статьи на политические темы. Но в этом была не слабость, а сила добролюбовской критики, ее особенность, органически вытекавшая из взглядов Добролюбова на литературу, в которой он ценил прежде всего "верность действительности", а задачу критики видел в выяснении общественного смысла явлений, изображенных писателем. Статьи Добролюбова были страстными выступлениями политического борца, ибо политика, гражданственность были душою его "реальной" критики. Статьи об Островском -- лучшее подтверждение этому. Добролюбов прежде всего увидел в пьесах Островского отражение "неестественности общественных отношений, происходящей вследствие самодурства одних и бесправности других". Верно и глубоко определив общественное содержание драматургии Островского, Добролюбов показал типический, обобщающий характер его образов, и они предстали перед читателем, освещенные силой мысли критика.

Добролюбов раскрывал перед читателем те условия жизни, при которых возможен этот дикий и косный быт, тяжелые, тупые нравы и вопиющая несправедливость. Следуя Островскому, критик нарисовал потрясающую картину "темного царства", каким была старая Россия.

В своей первой статье об Островском Добролюбов создал незабываемый образ страшной тюрьмы; это мир гробового безмолвия, где загублено все живое, где подавлены общественные права человека и попрано его достоинство. Жить в таких условиях нельзя. Лучше умереть, с голоду, броситься в пруд, сойти с ума, чем примириться с этой жизнью, подчиниться ее обычаям. Есть ли какой-нибудь иной выход из этого мрака? -- спрашивает критик. В произведениях Островского он не находит прямого ответа на свой вопрос. Но сам подсказывает читателю, что выход все-таки есть. На последних страницах своей статьи Добролюбов почти прямо указывает, что выход из "темного царства" заключается в том, чтобы расшатать устои, на которых держится самодержавно-крепостнический порядок, власть и благополучие самодуров. Выход надо искать не в литературе, которая еще не может его указать, а в самой жизни.

Внимательно приглядываясь к героям Островского, критик обнаруживает, что среди них есть и такие, у которых не совсем еще подавлены человеческие стремления, сознание своего достоинства, затаенные мечты разорвать цепи и вырваться на свободу. "Искра" все-таки тлеет во мраке темницы. И Добролюбов высказывает убеждение, что "темное царство" не вечно, что оно жестоко и страшно, но трусливо и вовсе не так уж могущественно, как кажется. Надо только собраться с духом, внушить угнетенным сознание их прав и силы, которая заключена в них самих.

Широкие круги демократической молодежи восторженно встретили статью Добролюбова, сразу оценив ее революционную остроту. ""Темное царство" -- великолепно, -- писал автору из Вятки М. И. Шемановский. -- Все, кто ни читал его, интересуются знать имя автора, -- разумеется, кроме отпетых, которые... негодуют" (письмо от 5 ноября 1859 года) {"Материалы для биографии Н. А. Добролюбова". М., 1890, стр. 539.}. Другой современник -- видный революционный публицист Н. В. Шелгунов писал в своих воспоминаниях, что статья Добролюбова была "не критикой, не протестом против отношений, делающих невозможным никакое правильное общежитие, -- это было целым поворотом общественного сознания на новый путь понятий. Я не преувеличу, если скажу, что это было эпохой перелома всех домашних отношений, новым кодексом для воспитания свободных людей в свободной семье. Добролюбов был неотразимым, страстным проповедником нравственного достоинства и тех облагораживающих условий жизни, идеалом которых служит свободный человек в свободном государстве" {Н. В. Шелгунов. Воспоминания. М.--Пг., 1923, стр. 169.}.

Вопрос

24 Литературно-критическая деятельность М.Е. Салтыкова-Щедрина

Михаила Евграфовича Салтыкова-Щедрина (1826-1889) можно по праву назвать оригинальным русским критиком. При этом он был не только устойчив в своей верности великому «наследству», но и внес много нового в трактовку основных проблем реализма. Его роль в области критики, можно сказать, до сих пор еще недостаточно оценена.

После смерти А. Некрасова в 1877 году Салтыков-Щедрин заменил его на посту ответственного редактора «Отечественных записок». Этот журнал, наряду с его литературным творчество, стал делом жизни.

Щедрин стремился снять образовавшиеся наслоения на «резной критике» и вернуться к полноте понимания теоретических категорий автора «Эстетических отношений искусства к действительности» и «Очерков гоголевского периода русской литературы». При этом заметно обозначилось и то новое, что он внес в теорию реализма.

В его статьях можно выделить основные тематические узлы: обсуждение сущности реализма в сопоставлении с чуждыми ему художественными методами; обсуждение тезиса о тенденциозности искусства; перспектив развития героя времени как «нового человека» после того уровня, который был показан Тургеневым и Чернышевским; осмысление новых «форм жизни» и новых «форм» романа и, наконец, наблюдения над поэтикой сатиры вообще и своей в частности, над вынужденными и невынужденными чертами «эзопова» стиля.

Щедрин продолжал борьбу против «чистого искусства», «мотыльковой» поэзии К. Павловой, «эмбрионической», т.е. построенной на недомолвках, импрессионистических мотивах, поэзии
А. Фета. Он беспощадно высмеивал реакционно-антинигилистические романы «Марево» В.П. Клюшникова, «Взбаламученное море» Писемского, «Некуда» Н. Лескова, попытки «по-уличному» карикатурно истолковать стремления передовых людей в романе «Обрыв» Гончарова и особенно в романе Д.Л. Мордовцева «Знамения времени». Щедрин преследовал либерально-обличительных сатириков и нравоописателей (А. Иволгин, М.В. Авдеев), сентиментальных хвалителей царской «свободы» (А. Майков), мещанско-порнографический натурализм (В.П. Авенариус, П.Д. Боборыкин).

Осторожно, с большой чуткостью, иногда подправляя их стиль, он хвалил за искренность и благородные стремления А.Н. Плещеева, Я.П. Полонского, Д.Д. Минаева, даже Н.А. Лейкина, С.В. Максимова, А.К. Шеллер-Михайлова и др. Особо выделял Щедрин поиски положительных героев в произведениях Ф.М. Решетникова, И.В. Омулевского.

Старыми противниками для Щедрина оставались «почвенники» — Страхов, братья Достоевские. Новые противники реализма обозначились среди «пенкоснимателей» из либерального «Вестника Европы», «нововременец» А.С. Суворин, обрушившийся на «Историю одного города» с обвинениями в антиреализме.

Щедрин пересматривал тезис «реальной критики» об отставании литературы от общества, о малой «степени участия народности» в жизни литературы. Щедрин не хотел таким образом «прибадривать» литературу, он был преисполнен чувства реально совершенного ею великого подвига. В статье с характерным названием «Напрасные опасения (по поводу современной беллетристики)» (1868) он называет литературу «очагом общественной мысли», которая отображает не только то, что есть, но и те стремления, которые «в данную минуту хотя и не вошли еще в сознание общества, но тем не менее существуют бесспорно и должны определить будущую его физиономию». Щедрин заботился о «читателе-друге», без которого даже «могучий» писатель «бессилен» («Мелочи жизни», 1887; «Пестрые письма», 1885). Щедрин мечтал о времени, когда его «читателем-другом» сделается весь народ.

Глубокая оригинальность Щедрина особенно проявилась в решении указанных основных тем его критики. Он вносил коррективы в сложившуюся терминологию, добиваясь предельной четкости.

Напомним еще раз о том, как употреблялся в критике термин «реализм». В 1835 году Белинский ввел понятие «поэзии реальной», и Герцен стал впервые употреблять термин «реализм», но в философском смысле, как эмпиризм, материализм («Письма об изучении природы»). Белинский термин «реализм» не употреблял, но понятие о нем разработал. У него был другой, менее совершенный термин «натуральность», и он не отождествлял его с представлением о голом копировании действительности. Затем выступил Анненков и употребил термин «реализм» в литературоведческом смысле, заменив им термин «натуральность». Вслед за Белинским Анненков, по существу, оспорил представление о реализме как о копировании жизни, однако по контрасту термины «реализм» и «натурализм» (копирование) не осмыслил. Чернышевский ввел понятие «критическое направление» в литературе, что, по существу, означало реалистическое направление. Но все же понятие «реализм» оставалось неотработанным с терминологической точностью и не было осмыслено в методологическом противопоставлении натурализму. Критика даже уходила от него несколько в сторону, поскольку введенное Добролюбовым новое понятие «реальная критика» оказывалось не только реалистической литературной критикой, но и особой этической, методологической нормой естественнонаучного мышления. Еще дальше пошел в этом направлении Писарев. Его «реализм» - это мышление определенной прослойки особо «реально» мыслящих умственных пролетариев.

Заслуга Щедрина в том, что он вернулся к специальной отработке уже выдвинутого в русской критике эстетического понятия и термина «реализм» и вокруг него сосредоточил все методологические размышления о прекрасном в жизни и в искусстве, о тенденциозности искусства, его образной специфике. Реализм в широком, точном понятийном и терминологическом смысле был Щедриным резко противопоставлен натурализму. То, что было отработано в понятиях, но не воплощено в терминах у Белинского, то, что начало воплощаться Анненковым в терминах, но не было доведено до конца в понятиях, Щедрин раскрыл и в понятиях, и в терминах. Именно от Щедрина берет начало сегодняшнее истолкование реализма и натурализма. Практика русского реализма позволяла Щедрину смело и широко решать эти вопросы.

Разбирая «Горькую судьбину» Писемского (1863), нарисованные писателем «деревянные фигуры» крестьян, Щедрин называл «реализм» этого писателя-эмпирика «сомнительным», «так называемым реализмом»: «Дело в том, — писал Щедрин, — что мы иногда ошибочно понимаем тот смысл, который заключается в слове «реализм», и охотно соединяем с ним понятие о чем-то вроде грубого, механического списывания с натуры, подобно тому, как многие с понятием о материализме соединяют понятие о всякого рода физической сытости». Реализм — это «нечто большее, нежели простое умение копировать». Реализм «допытывается того интимного смысла, той внутренней жизни, которые одни только и могут дать факту действительное значение и силу». Реализм враждебен «исключительности», «односторонности». То направление, к которому Щедрин причислял самого себя, он называл то по-старому «реальным», то по-новому и гораздо четче «реалистическим»: «Что реализм есть действительно господствующее направление в нашей литературе — это совершенно справедливо». Именно реализм отныне Щедрин выдвигал как «мерило», как «идеал» современного искусства.

Щедрин много раз возвращался к углублению понятия реализм, когда вынужден был критически отзываться о натуралистических произведениях. Он зорко следил за развитием опасного для искусства воспевания «хлама» жизни, обнаженного «ощущения пола», смакования порнографии (отзыв на ранний роман П. Боборыкина «Жертва вечерняя», 1868). Особенно едко Щедрин высмеял две такого сорта натуралистические повести В.П. Авенариуса — «Современная идиллия» (1867) и «Поветрие» (1867). Чтобы написать такие романы, «нужно только сесть у окошка и пристально глядеть на улицу. Прошел по улице франт в клетчатых штанах — записать; за ним прошла девица с стрижеными волосами — записать; а если она при этом приподняла платье и показала ногу — записать дважды; потом проехал извозчик и крикнул на лошадь: «Эх ты, старая!» — записать». Дагерротипность, механическое «склеивание» разрозненных впечатлений— таков метод натурализма.

На Западе термин «реализм» ввел Шанфлери в 1857 году, но и там оно вскоре было забыто, искажено. Теперь во главе современных французских реалистов, говорил Щедрин, стоит Э. Золя, писатель «несомненно талантливый», но предпочитающий называть себя «натуралистом». В его творчестве, в частности в романе «Нана», есть какое-то попятное движение по сравнению с такими горячими, страстно идейными писателями, как Ж. Санд, В. Гюго. Размеры нашего, русского реализма, отмечал Щедрин, «несколько иные, нежели у современной школы французских реалистов. Мы включаем в эту область всего человека, со всем разнообразием его определений и действительности; французы же главным образом интересуются торсом человека и из всего разнообразия его определений с наибольшим рачением останавливаются на его физической правоспособности и на любовных подвигах». Когда-то Герцен, сравнивая Пушкина и Байрона, отмечал наличие у Пушкина веры в будущее, которой человек Запада уже лишился. Теперь у Щедрина эти различия между русскими писателями и западными углубляются на почве современного реализма. Но различия в принципе те же: русская литература — хранительница гуманизма, она заинтересована в целостном человеке, она верит в будущее, натурализм на Западе разрушает эту целостность и веру.

Щедрин выработал более совершенный, чем у Чернышевского, критерий народности. Для Щедрина не только слащавость, но и беспощадность в освещении народной жизни — крайность. Он понимал историческую относительность обеих точек зрения. Щедрин нисколько не умалял заслуг Григоровича, Тургенева, введших впервые крестьянскую тему в русскую литературу. Знал он цену и Н. Успенскому, положившему конец «идиллически-пейзанскому хныканью» и начавшему говорить «правду о мужике настолько, насколько хватало у него сил». Но что же получилось? Одни писатели говорили: «нет драмы в жизни русского мужика», другие говорили: «есть только курьезные случаи». Куда же идти дальше? Щедрин нашел свой путь, отличный от прежних односторонностей и от зарождавшейся народнической идеализации. Он решил применить к изображению крестьянства всю полноту уже выработанных аспектов и средств реализма.

Требование полноты реализма в изображении народа, личности и среды, изучения возможностей народа самому выдвигать героические характеры в борьбе за существование — вот новое, что Щедрин внес в решение проблемы реализма и народности после Белинского и Чернышевского, вот его великая трезвость по сравнению с Н. Успенским и народником Михайловским. Он нашел единственно верное для своего времени решение вопроса.

Щедрин много раз употреблял термин Чернышевского «формы жизни». Этот термин для него был полон злободневного смысла. Критик следил, как «формы жизни» диктуют и содержание новых типов героев, и художественные формы их воплощения. Эту проблему он обстоятельно обсуждал в статьях: «Несколько слов о современном состоянии русской литературы вообще и беллетристики в особенности» (1862), «Напрасные опасения» (1868), «Где лучше?» (1869).

Щедрин разделял сетования публики о том, что современная литература стала очерковой, дробной по жанрам и темам. Но положить конец засилью сырых материалов может только новый принцип сюжетной типизации. Щедрин указывал, что в известном смысле старый семейный, любовный роман исчерпал себя. Нужен общественно-политический роман, который бы вобрал в себя богатство наблюдений над современностью. Читатель стал уже не тот. Он требует, чтоб ему «подали» земского деятеля, нигилиста, мирового судью, а пожалуй, даже и губернатора. «А где их найти? Как найти? Под каким соусом подать?» Новый принцип отбора и трактовки материала встречался с почти непреодолимыми цензурными и политическими препятствиями.

Формы жизни требовали нового героя времени. Выстраивавшиеся прежней критикой бесконечные цепи образов от Чацкого до Рахметова стали уже рутиной. Что разночинец сменил дворянина, стало аксиомой. Помяловский указал даже на возможность загнивания и этого типа. Щедрин начинает новую линию исканий. Отправляясь от Катерины из «Грозы» Островского, он ищет подлинно народного героя. Базаров должен быть «улучшен», показан в деятельности.
«Что делать?» Чернышевского он называл «серьезным» произведением, проводящим мысль о необходимости «новых жизненных основ и даже указавшим на эти основы», т.е. на свободный труд, коллективное распределение богатств. Но Щедрин упрекал автора «Что делать?» в излишней эпической «регламентации подробностей» новой жизни, т.е. ненужных абстракциях.

Вся конкретная программа построения положительного героя у Щедрина строго согласовывалась с принципом реализма. Щедрин много раз предупреждал о недопустимости умозрительных схем в этом деле: лучше остановиться на пороге нового, если оно еще не созрело в жизни, не пережито автором психологически, чем его «сочинять». Новый герой должен быть из народа, деятельным, нарисованным высокохудожественно, чтобы «вислоухие не злорадствовали».

Щедрин считал, что живая правда о положительном русском человеке, к которой безуспешно когда-то стремился Гоголь, существует. Молодая литература 60-70-х годов разрабатывала эту тему. Реализм получил теперь большую возможность отобразить народные идеалы и разрешить проблему положительного героя.

Для литературы стало ясно, что «дело отрицания» — только полдела. Но изображение нового героя встречает много трудностей. Надо проникнуть во внутренний мир нового человека. Между тем новый человек с трудом может проявить себя в делах, его черты искажаются «отсутствием света и воздуха».

Поэтому на вопросы, где же эти писатели, создавшие образы новых героев, Щедрин вынужден был отвечать в самой общей форме: главным деятелем является вся молодая литература, ее общий тон, ее общее направление. Русская литература нашла уже путь, прямой и правильный. Главное дело современных писателей заключается в подготовлении почвы, в собирании материала. Гений придет и обобщит.

Щедрина радовали попытки начинавшего тогда писателя И.В. Омулевского идти путем, который был намечен Щедриным в статье «Напрасные опасения». При всех художественных недостатках роман Омулевского «Шаг за шагом» (1871) был удачным. Щедрин цитировал предисловие Омулевского, в котором тот объяснял, почему такие герои, как выведенный им Светлов, не могут еще получить полного воплощения. Со стороны автора есть стремление к воплощению, но «не до блестящих интриг теперь нам с тобой, читатель», а за «развязку же никто не может поручиться тебе в наше переходное, обильное всякими недоразумениями время». Деятельность Светлова еще не может быть выведена всецело, еще не пришло то «желанное время»: «...где — укажи нам, та широкая общественная арена, на которой она могла бы показать свои действительные силы, борясь открыто, лицом к лицу, с своими исконными врагами — тьмой и невежеством? Только еще в далекой радужной перспективе носится перед нами такая борьба...» Все дело в «формах времени» в широком смысле, в возможностях эпохи. Щедрин зорко изучал эти потенциалы, но как строгий реалист ничего «сочинять» не призывал. Старый критический реализм подходил к своему пределу, Щедрин это чувствовал.

Щедрин-критик вносил новые вклады не только в разработку содержания критического реализма, но, что особенно важно, в разработку художественных форм, его поэтики. Последнее было как раз слабым местом прежней «реальной критики».

Особенно важны осмысления поэтики реалистического гротеска, «эзопова» языка сатиры. Здесь Щедрин-критик сливался с Щедриным-писателем. Кроме него, некому было осознать столь важную особенность художественного реализма.

Чернышевский и Добролюбов сошли со сцены, когда во всю мощь развернулось сатирическое творчество Щедрина. Их отзывы о «Губернских очерках» были в высшей степени положительными, но не затрагивали проблем сатиры и гротеска. Да и само произведение еще не давало поводов для постановки этих проблем. «Новый Гоголь» явился — вот лучшая похвала, которая раздалась по адресу Щедрина. Похвала большая, но в ней заключалась только оценка масштаба дарования, а внутренние особенности всецело сводились к односложному
определению — «реализм». Писарев совсем не разобрался в «цветах» сатиры и юмора Щедрина. Таким образом, Щедрину волей-неволей приходилось самому растолковывать сущность сатиры вообще и своей в особенности. Ясно, что к этому могли подавать поводы только внешние обстоятельства, нападки реакционной критики, вынуждавшие Щедрина выступать с «разъяснениями». Щедрин сделал несколько важных признаний и обобщений относительно творческой лаборатории писателя-сатирика, мастера гротеска и «эзопова» языка. Свои наблюдения он высказал в «Письме в редакцию «Вестника Европы» в связи с упоминавшейся статьей А.С. Суворина «Историческая сатира», изобиловавшей лжетолкованиями «Истории одного города». Датированное 1871 годом письмо не было отправлено Щедриным по назначению и впервые увидело свет только в 1913 году. Оно важно как факт биографии Щедрина и в историю критики в свое время не вошло. И все же подобные мысли Щедрин высказывал в других своих статьях, например в цикле «Круглый год» (1879), и в какой-то мере они не остались секретом. Многие суждения Щедрина сотрудники «Отечественных записок» имели возможность слышать от него устно, в личном общении. В частности, о значении такого общения рассказывает
Н. Михайловский в своих статьях о Щедрине.

Щедрин говорил об относительной свободе писателя-реалиста в обращении с художественной формой. В «Истории одного города» ему, например, было удобно в форме исторической хроники вести рассказ от лица архивариуса. Перерывы в повествовании, переходы, мотивировки органически сливались с общим «глуповским» фоном «Истории одного города». Ошибка Суворина в том, что он эту «историю» судил по меркам реальной истории России, совершенно забыв, что «иносказательный смысл тоже имеет право гражданственности» в искусстве. Нельзя наивно, буквалистски толковать гротескные приемы писателя-реалиста. Суворин вопрошал: какой же это реализм, если у градоначальников вместо мозгов — фарш или органчик? Щедрин парировал эти замечания следующим образом: «Ведь не в том дело, что у Брудастого в голове оказался органчик, наигрывавший романсы: «не потерплю!» и «разорю!», а в том, что есть люди, которых все существование исчерпывается этими двумя романсами». Тут все дело в социальной функции гротеска. Точно также нет никакого глумления со стороны сатирика над народом, когда он выводит «глуповцев». Есть народ как воплощение идеи демократизма, и есть народ исторический, живущий в данный момент. И в его жизни может оказаться много черт, достойных беспощадного осмеяния. Функции гротеска всегда направленные, их нельзя судить по правилам будничной достоверности, формальной правильности по отношению к факту.

В «Круглом годе» (1879) Щедрин еще полнее охарактеризовал свою манеру писать, которая некоторых современных ему критиков постоянно вводила в заблуждение: «с кем они имеют дело?» И Щедрин тут же прибегал к блестящему шаржу, еще доказывая, какой великой мощью обладает его иносказание, при помощи которого удается сказать все, что хочешь, а «придраться» цензуре нельзя.

В намерения Щедрина вовсе не входило только «обмануть начальство». Существование писателя-сатирика «законами не возбраняется»: в учебниках по риторике, «допущенных к обнародованию», предусмотрена и метафора, и аллегория, и синекдоха, и метонимия, и эпиграммы, и сатира.

Иногда «эзопова» манера небезвыгодна: благодаря ей писатель «отыскивает такие пояснительные черты и краски, в которых при прямом изложении предмета не было бы надобности, но которые все-таки не без пользы врезываются в памяти читателя». Щедрин дает понять, что поэтика его «эзоповой» речи, хотя и навязана цензурными обстоятельствами, не может объясняться только этой узкой причиной. Искусство многопланового иносказания стимулирует разработку языка, новых оборотов, приемов творчества, обогащает художественный реализм. Историк литературы не должен упрощать эту проблему, а брать ее во всей полноте конкретного содержания и значения, как подсказывает сам Щедрин.

КОНСПЕКТ

После смерти А. Некрасова в 1877 году Салтыков-Щедрин заменил его на посту ответственного редактора «Отечественных записок». В его статьях основные темы: обсуждение сущности реализма в сопоставлении с чуждыми ему художественными методами; обсуждение тезиса о тенденциозности искусства; перспективы развития героя времени как «нового человека»; осмысление новых «форм жизни» и новых «форм» романа и наблюдения над поэтикой сатиры, над вынужденными и не вынужденными чертами «эзопова» стиля.

Щедрин продолжал борьбу против «чистого искусства», «мотыльковой» поэзии. Он высмеивал реакционно-антинигилистические романы «Марево» В.П. Клюшникова, «Взбаламученное море» Писемского, «Некуда» Н. Лескова, попытки «по-уличному» карикатурно истолковать стремления передовых людей в романе «Обрыв». Щедрин преследовал либерально-обличительных сатириков и нравоописателей (А. Иволгин, М.В. Авдеев), сентиментальных хвалителей царской «свободы» (А. Майков), мещанско-порнографический натурализм (В.П. Авенариус, П.Д. Боборыкин).

противниками для Щедрина оставались «почвенники» — Страхов, братья Достоевские. Новые противники реализма обозначились среди «пенкоснимателей» из либерального «Вестника Европы»,

«Напрасные опасения (по поводу современной беллетристики)» (1868) он называет литературу «очагом общественной мысли», которая отображает не только то, что есть, но и те стремления, которые «в данную минуту хотя и не вошли еще в сознание общества, но тем не менее существуют бесспорно и должны определить будущую его физиономию». Щедрин заботился о «читателе-друге», без которого даже «могучий» писатель «бессилен» («Мелочи жизни», 1887; «Пестрые письма», 1885). Щедрин мечтал о времени, когда его «читателем-другом» сделается весь народ.

Реализм в широком, точном понятийном и терминологическом смысле был Щедриным резко противопоставлен натурализму. Щедрин много раз возвращался к углублению понятия реализм, когда вынужден был критически отзываться о натуралистических произведениях.